Я насчитал около 60-ти работ, касающихся польского кино, опубликованных в СССР с 1959 по 1991 годы (Антонов, 1972; Бауман, 1981; Березницкий, 1971; Колодяжная, 1974; Лаврентьев, 1989; Маркулан, 1967; 1968; Михалкович, 1977; Молчанов, 1989; Муратов, 1973; 1976; 1978; Плахов, 1988; Рубанова, 1965; 1966; 1972; 1977; 1978; 1989; Рысакова, 1960; Соболев, 1965; 1966; 1967; 1970; 1979; Сухин, 1975; Фролова, 1976; Черненко, 1964; 1965; 1967; 1968; 1970; 1971; 1972; 1974; 1975; 1976; 1977; 1978; 1979; 1980; 1984; 1985; 1987; 1989; 1990; Чижиков, 1966; Юренев, 1959).

В постсоветские временя (с 1992 по 2019 год) я нашел о польском кино около сотни публикаций российских киноведов и кинокритиков (Вирен, 2013; 2015; Горелов, 2011; Елиссева, 1996; 2002; 2007; 2009; Задорожная, 2006; Кириллов, 2011; Кудрявцев, 2000; 2007; 2013; Паламарчук, Зубрицкая, 2007; Плахов, 1999; Рахаева, 2009; 2012; Рубанова, 2000; 2013; 2015; Филимонов, 2008; Черненко, 1992; 1996; 2000; 2001; 20012; 2005).

Вроде бы немало, но… свыше половины из них – небольшие статьи энциклопедического характера, принадлежащие перу С.В. Кудрявцева и Т.Н. Елисеевой. В более-менее массовой прессе статьей о польском кино вышло за последние четверть века немного …

Конечно же, мною были учтены (и в советский, и в постсоветский период) в основном публикации столичных кинокритиков. Но если в социалистические времена в провинциальных газетах было принято публиковать рецензии на фильмы текущего репертуара (в том числе и на польские), то в российской региональной прессе теперь это явление крайне редкое…

Так что для того, чтобы перечислить сегодня российских кинокритиков, целенаправленно пишущих о польском кино, хватит, наверное пальцев одной руки: И.И. Рубанова, Т.Н. Елисеева, Д.Г. Вирен, С.В. Кудрявцев, О.В. Рахаева… Что ж, будем надеяться, что не числом, так умением…

Александр Федоров, 2019

Серия материалов о польском кино, опубликованная мною в последние дни в данной киногруппе, - фрагменты моей книги:

Федоров А.В. Польский альбом: заметки о кино. М.: МОО «Информация для всех», 2019.

Список цитируемой в книге и в отдельных материалах литературы привожу здесь:

Антонов О. Магда Завадская // Актеры зарубежного кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1972. С.92-101.

Бауман Е.В. История одного хобби // Экран 1978-1979. М.: Искусство, 1981. C. 184-185.

Березницкий Я.А. Тадеуш Ломницкий // Актеры зарубежного кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1971. С.78-93.

Вирен Д.Г. «Навылет» Гжегожа Круликевича – манифест экспериментального киноязыка // Вестник ЧГПУ им. И. Я. Яковлева. 2013. № 4 (80). Ч. 3. С. 17-22.

Вирен Д.Г. Экспериментальные тенденции в польском кино 1970-х годов. Гжегож Круликевич и другие. Дис. … канд. филос. наук. М., 2015. 162 с.

Горелов Д.В. Либо пан – либо пропал. Памяти польского кино // Театр. 2011. № 5. С. 136-140. http://oteatre.info/libo-pan-libo-propal/#more-560

Елисеева Т.Н. Александр Форд // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 164.

Елисеева Т.Н. Анджей Вайда // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.32.

Елисеева Т.Н. Анджей Мунк // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.124.

Елисеева Т.Н. Ванда Якубовская // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 198.

Елисеева Т.Н. Войчех Хас // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 170-171.

Елисеева Т.Н. Героика // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 24-25.

Елисеева Т.Н. Допрос // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 37-38.

Елисеева Т.Н. Ежи Гоффман // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.53.

Елисеева Т.Н. Ежи Кавалерович // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 72.

Елисеева Т.Н. Иллюминация // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 54-55.

Елисеева Т.Н. Казимеж Куц // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.97.

Елисеева Т.Н. Кшиштоф Занусси // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.66-67.

Елисеева Т.Н. Мать Иоанна от ангелов // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 71.

Елисеева Т.Н. Нож в воде // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 82.

Елисеева Т.Н. Пепел и алмаз // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 99-100.

Елисеева Т.Н. Режиссеры польского кино. Библиографический справочник. М.: Материк, 2007. 128 с.

Елисеева Т.Н. Режиссеры польского кино. Библиографический справочник. М.: НИИК, 1996. 90 с.

Елисеева Т.Н. Санаторий под песочными часами // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 122-123.

Елисеева Т.Н. Свадьба // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 123-124.

Елисеева Т.Н. Феликс Фальк // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.159.

Елисеева Т.Н. Человек из мрамора // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 153-154.

Елисеева Т.Н. Януш Маевский // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 109-110.

Задорожная Е. Польские кинематографисты, их герои и антигерои // Обсерватория культуры. 2006. № 5. С. 46-48.

Кириллов М. Забытое родное польское кино. 2011. http://kinogramma.ru/polish-cinema/

Колодяжная В.С. Кино Польской народной республики (1945-1970). М.: ВГИК, 1974. 89 с.

Кудрявцев С.В. Анджей Вайда: человек-алмаз // Независимая газета. 25.03.2000. http://www.ng.ru/culture/2000-03-25/7_vaida.html

Кудрявцев С.В. Константа // 3500 кинорецензий. 2007. https://kinanet.livejournal.com/965663.html

Кудрявцев С.В. Он делает не фильмы, а кинематографию // Первое сентября. 2013. № 30. http://ps.1september.ru/article.php?ID=200303027

Кудрявцев С.В. Три цвета: синий // 3500 кинорецензий. 2007. https://kinanet.livejournal.com/810011.html

Лаврентьев С.А. Анджей Вайда. После забвения // Советский экран. 1989. № 3.

Маркулан Я.К. Александра Шленска // Актеры зарубежного кино. Вып. 4. М.: Искусство, 1968. С.57-69.

Маркулан Я.К. Кино Польши. Л.-М.: Искусство, 1967. 292 с.

Михалкович В.И. Станислав Микульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 150-167.

Молчанов В.С. Фильмы социалистической Польши: создание, судьбы. М., 1989.

Муратов Л. Барбара Брыльска // Актеры зарубежного кино. Вып. 12. М.: Искусство, 1978. С. 6-23.

Муратов Л. Богумил Кобеля // Актеры зарубежного кино. Вып. 8. М.: Искусство, 1973. С. 66-79.

Муратов Л. Густав Холубек // Актеры зарубежного кино. Вып. 10. М.: Искусство, 1976. С. 138-155.

Паламарчук Н., Зубрицкая Е. Польский кинематограф: история и современность // Studia polonica. Калининград, 2007. С. 84-91.

Плахов А.C. Плен рефлексии и нота романтизма // Экран 1988. М.: Искусство, 1988. C. 169-174.

Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999. 464 с.

Рахаева О.В. Кшиштоф Занусси: между «идеалом» и «действительностью» // Киноведческие записки. 2007. № 81. С.218-251.

Рахаева О.В. Русские мотивы в польском кино // Киноведческие записки. 2012. № 100-101. С. 222-237.

Рубанова И.И. Гдыня-2009. Польское кино – фестиваль и кинематография // Искусство кино. 2009. № 10.

Рубанова И.И. «Какие мы?». Заметки о фильмах молодых режиссеров Польши // Советский экран. 1972. № 7. С. 14-15.

Рубанова И.И. Березы Польши // Экран 1971-1972. М.: Искусство, 1972. C. 151-153.

Рубанова И.И. Згибнев Цыбульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 1. М.: Искусство, 1965. С.135-149.

Рубанова И.И. Новые имена в польском кино // Экран 1976-1977. М.: Искусство, 1978. C. 255-261.

Рубанова И.И. Польское кино. Фильмы о войне и оккупации. М.: Наука, 1966. 212 с.

Рубанова И.И. Соблазны и ловушки прошлого // Сеанс. 2013. № 57-58. http://seance.ru/blog/polish_film_rubanova/

Рубанова И.И. Человек с «Оскаром» // Итоги. 2000. № 13.

Рубанова И.И. Черное и красное Анджея Вайды // Экран 1975-1976. М.: Искусство, 1977. C. 174-176.

Рубанова И.И. Что Польша? Что кино? // Искусство кино. 1989. № 1. С. 129-138. № 2. С. 154-163.

Рубанова, И.И. Роман с польским кино / беседовал Д. Вирен // Culture.pl. 2015. http://culture.pl/ru/article/irina-rubanova-roman-spolskim-k...

Рысакова С. Творчество польского кинорежиссера Александра Форда // Кино и время. 1960. Вып. 1.

Соболев Р.П. Анджей Лапицкий // Актеры зарубежного кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1970. С.18-37.

Соболев Р.П. Беата Тышкевич // Актеры зарубежного кино. Вып. 3. М.: Искусство, 1966. С.155-173

Соболев Р.П. Встреча с польским кино. М.: БПСК, 1967. 104 с.

Соболев Р.П. Ежи Кавалерович, Фильмы, стиль, метод. М.: Искусство, 1965.

Соболев Р.П. Пути польского кино/ / Киноискусство наших друзей. М.: Знание, 1979. С.78.

Сокольская А.Л. Люцина Винницка // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С.54-66.

(Сурков Е.Д.) Анджей Вайда: что дальше? // Искусство кино, 1981, № 10.

Сухин Г. Барбара Крафтувна // Актеры зарубежного кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1975. С. 90-103.

Федоров А.В. Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты молодых. 1982. http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/4083/

Филимонов В. "То не штука - зибить крука...". Как мы смотрели польское кино // Историк и художник. 2008. № 1/2. С. 289-308

Фролова Е. Пола Ракса // Актеры зарубежного кино. Вып. 10. М.: Искусство, 1976. С. 120-137.

Черненко М.М. Казимеж Куц // Киноведческие записки. 2005. № 72. С. 313-350. № 74. С.206-233.

Черненко М.М. «Барышни из Вилько» // Объектив. 1990. № 3 http://chernenko.org/340.shtml

Черненко М.М. «Березняк» // На экранах мира. 1972. Вып. 4. http://chernenko.org/088.shtml

Черненко М.М. «Вундеркинд». 1990. № 3. http://chernenko.org/336.shtml

Черненко М.М. «Дансинг в ставке Гитлера» // Искусство кино. 1968. № 10. http://chernenko.org/043.shtml

Черненко М.М. «Женщина в шляпе» // Искусство кино. 1985. № 12. http://chernenko.org/263.shtml

Черненко М.М. «Жилец» // Искусство кино. 1967. № 12.

Черненко М.М. «Защитные цвета» // Объектив. 1990. № 3. http://chernenko.org/335.shtml

Черненко М.М. «Земля обетованная» // На экранах мира. 1977. Вып. № 7. http://chernenko.org/r015.shtml

Черненко М.М. «Золотой поезд». 1990. № 3, http://chernenko.org/338.shtml

Черненко М.М. «Кингсайз» // Объектив. 1990. № 1. http://chernenko.org/334-3.shtml

Черненко М.М. «Кинопробы» // Объектив. 1990. № 1. http://chernenko.org/334-2.shtml

Черненко М.М. «Короткий фильм об убийстве». Объектив. 1990. № 3, http://chernenko.org/337.shtml

Черненко М.М. «Кто бросит в него камень?..» // Искусство кино. 1987. № 6. http://chernenko.org/291.shtml

Черненко М.М. «Пепел и алмаз» // TV Ревю. 1992. № 13. http://chernenko.org/380.shtml

Черненко М.М. «Полный вперёд» // Искусство кино. 1967. № 12. http://chernenko.org/035.shtml

Черненко М.М. «Роковая случайность», или Три фильма Анджея Костенки // Кино. 1979. № 10. http://chernenko.org/184.shtml

Черненко М.М. WIESZCZ – слово непереводимое // Экран и сцена. 2001. № 12, http://chernenko.org/484.shtml

Черненко М.М. Агнешка Холланд // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 176.

Черненко М.М. Анджей Вайда // Советский экран. 1964. № 12. http://chernenko.org/009.shtml

Черненко М.М. Анджей Вайда. М.: Искусство, 1965 (a).

Черненко М.М. Войцех Вуйцик // Объектив. 1990. № 1. http://chernenko.org/334.shtml

Черненко М.М. Даниэль Ольбрыхский // Искусство кино. 1970. № 3. http://chernenko.org/059.shtml

Черненко М.М. Десять из 430 // Советский экран. 1974. № 14. http://chernenko.org/116.shtml

Черненко М.М. Збигнев Цибульский // Советский экран. 1965 (b). № 15. http://chernenko.org/012.shtml

Черненко М.М. Концерт на одной струне, или Лабораторное кино Занусси и Жебровского // Занусси К., Жебровский Э. Телевизионные киноновеллы. М., 1978. http://chernenko.org/168.shtml

Черненко М.М. Майя Коморовская-Тышкевич: испытание одиночеством // Экран 1974-1975. М.: Искусство, 1976. C. 209-213.

Черненко М.М. Наш общий Гофман, или Стори поверх истории // Искусство кино. 2000. № 4 http://chernenko.org/469.shtml

Черненко М.М. Неповторимость национальной легенды, или Приключение по-польски и по-югославски // Приключенческий фильм - пути и поиски. М.: ВНИИК, 1980. http://chernenko.org/186.shtml

Черненко М.М. Печальные образы // Независимая газета. 1996. 29.03.1996. http://chernenko.org/424.shtml

Черненко М.М. Польша // Панорама кинематографа социалистических стран. М.: ВНИИК, 1989. http://chernenko.org/316.shtml

Черненко М.М. Привычный и непривычный Вайда // Искусство кино. 1971. № 8. http://chernenko.org/074.shtml

Черненко М.М. Сага о «лодзерменше» // Искусство кино. 1975. № 6. http://chernenko.org/126.shtml (повтор!)

Черненко М.М. Станислав Барея // Объектив. 1990. № 3. http://chernenko.org/339-1.shtml

Черненко М.М. Стилизация в квадрате // Искусство кино. 1984. № 6. http://chernenko.org/239.shtml

Черненко М.М. Феликс Фальк // Объектив. 1990. № 4. http://chernenko.org/341.shtml

Черненко М.М. Человек из пепла // Советский экран. 1978. № 5. http://chernenko.org/171.shtml

Черненко М.М. Что есть истина? или Третий процесс Риты Горгоновой // Кино. 1980. № 1. http://chernenko.org/188.shtml

Черненко М.М. Юлиуш Махульский” // Объектив. 1990. № 1, http://chernenko.org/334-4.shtml

Чижиков М. Тадеуш Ломницкий // Советский экран. 1966. С. 18-19.

Юренев Р.Н. О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши // Вопросы эстетики. 1959. Вып. 2. С. 83-110.

В силу политических и цензурных причин многие польские фильмы социалистического периода оставались практически вне анализа советской критики. Вот почему так важно, что уже в наше время российское киноведение вводит в научный оборот имена таких польских кинематографистов как, например, Гжегож Круликевич.

К примеру, Д.Г. Вирен пишет о ключевом эпизоде (убийство пожилой пары, у которой убийцы снимали квартиру, убийство случайных свидетелей преступления) самого известного фильма Г. Круликевича «Навылет» (1972): «Действительно, с одной стороны, мы имеем дело с документальным – или, скорее, псевдодокументальным – стилем, с другой стороны, в данном эпизоде очевидна стилизация под фильмы немецких экспрессионистов, что главным образом проявляется в резком контрастном освещении, а также в композиции некоторых кадров» (Вирен, 2013, с.19).

И далее – о шокирующем отношении режиссера к своим главным персонажам (что, по-видимому, и стало причиной того, что «Навылет» не преодолел советскую цензуру): «Можно сказать, что режиссер пытается представить этот случай объективно, но в то же время трудно не почувствовать: его симпатии явным образом на стороне убийц (иначе он, вероятно, вообще не стал бы браться за эту тему). … Дело здесь, конечно же, не в проблеме социально-экономической неустроенности и терпящем крах желании героев стать успешными людьми, а именно в их внутренней трансформации, которая случается при таких кошмарных обстоятельствах» (Вирен, 2013, с.21).

И здесь нельзя не согласиться с Д.Г. Виреном: для авторского кинематографа Г. Круликевича очень важно «участие, или даже соучастие зрителя в происходящем на экране. Возможно, главная цель фильмов режиссера – активизировать воображение зрителя. (Вирен, 2015, с. 35).

Чрезвычайно интересны размышления Д.Г. Вирена и о деконструкции соцреалистического канона в польском кино 1970–1980-х, когда «возникло пародийное направление, высмеивавшее характерные черты жизни при социализме» (Вирен, 2013, с.98): «Рейс» (1970) и «Извините, здесь бьют?» (1976) Марека Пивовского.

Например, размышляя о сатирическом, псевдодетективном характере фильма «Извините, здесь бьют?», Д.Г. Вирен, на мой взгляд, приводит весьма яркий пример того, как «игра с жанром постепенно уступает здесь место социально-психологической проблематике. На первый план в результате выходит то самое «моральное беспокойство», например, в эпизоде, когда один из главных героев — милиционер — произносит фразу: «Пойми ты, не существует единой этики для всех». Проблема, очень актуальная и сегодня, не правда ли?» (Вирен, 2013, с.98).

А Т.Н. Елисеева отдает, наконец, должное драме «Допрос» (1982) Ришарда Бугайского, отмечая, что он «нарушил в своей ленте общепринятое табу: создал документально достоверную, зловещую и натуралистическую картину функционирования аппарата органов безопасности и методов морального, физического и психологического уничтожения людей во время следствия в польских тюрьмах в конце 40-х – начале 50-х годов» (Елисеева, 2009, с.37).

Весьма доказательно пишет о влиянии той части польского кино, которое так и осталось «белым пятном» для рядовых советских зрителей, пишет Д.В. Горелов: например, «До свидания, до завтра» с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в «Мой младший брат» (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в «Я шагаю по Москве» (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в «Не самый удачный день» (1966, Юрий Егоров)» (Горелов, 2011).

Александр Федоров, 2019

Советская кинокритика впервые заинтересовалась творчеством Кшиштофа Кесьлевского (1941-1996) после того, как его сатирический фильм «Кинолюбитель» (1979) получил один из главных призов Московского кинофестиваля, хотя и чуть раньше И.И. Рубанова, пытаясь встроить его фильмы «морального беспокойства» в приемлемый для киноначальства контекст, писала, что Кесьлевски «наделен острым художническим зрением, гибким умом современного интеллигента, позволяющими мелочи оценить как часть великого целого и в ничем не привлекающем внимания, порой даже неказистом облике рядового своего современника представить человека, без которого не мог бы осуществиться тот широкий по размаху и динамичный по темпам разворот социалистического строительства, который совершает сегодня народная Польша» (Рубанова, 1978, с. 257).

Как позже отметил А.С. Плахов, «международная известность Кшиштофа Кесьлевского началась с Большого приза фильму «Кинолюбитель» на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности» (Плахов, 1999, с.154).

Объяснение этого просчета советской цензуры можно найти у И.И. Рубановой: «Интересно, что единственная из всех «беспокойных» картин, «Кинолюбитель», была не только принята в конкурс Московского кинофестиваля 1979 года, но и получила Золотой приз. Не потому ли, что, лишенная поддержки родственных ей работ, лента Кесьлёвского лишилась своей почти бунтарской энергетики и была у нас воспринята чуть ли не как жанровая история о рабочем пареньке, помешанном на художественной самодеятельности?! Контекст — великое дело» (Рубанова, 2009).

В качестве своего рода наглядной иллюстрации к словам И.И. Рубановой можно привести рецензию Е.В. Бауман (1932-2017) под названием «История одного хобби». Вот что она писала о главном персонаже «Кинолюбителя»: «Удары судьбы так и сыплются на нашего простодушного героя. И все потому, что он, быть может, еще безотчетно, ощутил свое новое занятие как призвание, в котором он решил быть верным лишь своему внутреннему голосу» (Бауман, 1981, с.184).

Вскоре после московского триумфа «Кинолюбителя» пришло время «Солидарности», и имя поддержавшего ее режиссера стало в ходу у советской кинокритики только в эпоху «перестройки», когда «триумфом Кесьлевского стал «Декалог» (1988—89) расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлевский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались назидательности, с которой каждая из Десяти заповедей накладывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры концентрируют все лучшее, что было выработано польским кино "морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману» (Плахов, 1999, с.154).

О творчестве создателя «Декалога» замечательно писал и М.М. Черненко, убежденный в том, что «гармоническое и непротиворечивое соединение несоединимого — жестокого, энтопологического по своему бесстрастию документализма с метафизикой и составляет нерв и смысл кинематографа Кесьлёвского. Больше того, именно этот взрывчатый эстетический и этический коктейль объясняет еще одно свойство режиссера, определившее его уникальность в мировом кинематографе, — мышление циклами, склонность к необычному, неканоническому эпическому мышлению, стремление расширить свой художественный мир за пределы классических сюжетов и ситуаций, ибо там, в привычных кинематографических объемах, обе стороны режиссерского дарования, попросту интерферировали, нейтрализовали друг друга» (Черненко, 1996).

Так, в «Коротком фильме об убийстве» (1987) К. Кесьлёвски «открывает не месть, не кару, но пустой и самодовольный ритуал, упрямство непререкаемой догмы, освященной столетиями, но не священной, ибо для режиссера, человека католической нравственности, католической этики, убийство именем закона столь же противоестественно, как убийство против закона, против человека и человечности» (Черненко, 1990).

В свое время (во время одного из Московских кинофестивалей) мне удалось не только увидеться, но и поговорить с К. Кельлёвским. И я полностью с А.С. Плаховым: «Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противоречия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса. … Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Америкой, между кино классическим и современным. Он заставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?» (Плахов, 1999, с.155, 151).

Александр Федоров, 2019

Если бы Юлиуш Махульски снимал свои озорные комедии в 1970-х, они, скорее всего, так и не добрались бы до советских экранов. Но… эротико-фантастическая комедия Ю. Махульского «Сексмиссия» (1983), пусть даже и в подрезанном цензурой варианте и под куда более невинным названием «Новые амазонки», с триумфом вышла в советский прокат уже в перестроечные 1986-1987 годы. С аналогичным успехом шли в советском прокате 1980-х криминальные ретро-комедии Ю. Махульского «Ва-банк» (1981) и «Ва-банк-2» (1984)…

М.М. Черненко метко писал, что Ю. Махульски «последователен и упрям в том, что делает, не страдая кинематографическим мессианством, склонностью к излишнему критицизму или, не дай бог, социальному анализу. Иначе говоря, безукоризненно точно знает он свое место в кино, знает, что место это — его собственное. Никто на него до сих пор не посягнул, а если посягнет, то в зоне этого «кино для всех» всегда найдется место таланту, и в случае необходимости он сам, Махульски, или неожиданный конкурент просто подвинутся в сторону, чтобы не мешать другому» (Черненко, 1990).

При этом в «Сексмиссии», использован «бродячий сюжет о царстве женщин, куда переносятся из наших дней двое мужчин — застенчивый ученый и шустрый комбинатор, — пронизан таким количеством актуальнейших политических аллюзий, намеков и ассоциаций, что приобретшая эту картину отважная закупочная комиссия едва не положила на чей-то стол в полном составе свои партбилеты» (Черненко, 1990).

После колоссального успеха «Ва-банка» (1981) Ю. Махульски снимает «Ва-банк-2, или Ответный удар» (1984) так, что тот «не только не уступает своему предшественнику, но в чем-то и превышает его — элегантностью и небрежным профессионализмом режиссуры (это, видимо, после годичного пребывания на американских студиях, где он многому научился), способностью выстраивать феерическое приключенческое зрелище» (Черненко, 1990).

Конечно, «Ва-банк» можно назвать «чудной жанровой безделицей» (Горелов, 2011), однако, под это определение, вероятно, попадает большинство фильмов легких жанров. Зато в «Кингсайзе» (1988) Ю. Махульски явно подбавил сатирическую составляющую и создал пародию «на очень знакомый мир, в котором мы увидим все как есть: карточную систему и закон о запрещении распития спиртных напитков в рабочее, а также нерабочее время; заседание парламента, исследующего следы крамолы в сказках братьев Гримм; идеологическую борьбу с распространяющимся либерализмом, утверждающим, что там, в «Кингсайзе», живут существа, именуемые женщинами. А если нам покажется, что все это слишком пессимистично, мы увидим местных бунтарей под лозунгами «Кингсайз для каждого» (Черненко, 1990).

К сожалению, «Кингсайз» стал последним фильмом Ю. Махульского, вызвавшим интерес у российских кинокритиков. В последующие годы о его творчестве в России уже писалось мало.

Ну, разве что какое-то внимание привлек к себе «Эскадрон» (1992), воспринятый как «попытка посмотреть на восстание 1863 г. глазами русского офицера, который влюбляется в прекрасную польскую патриотку, но, будучи врагом, не может рассчитывать на взаимность. Герой фильма — честный молодой человек, который видит беды поляков, но своими действиями только способствует их продолжению. Другой русский офицер — капитан (Сергей Шакуров), тоже вроде бы в меру положительный персонаж, но он весьма прагматичен и противится бессмысленной жестокости командира (поляка-ренегата) только тогда, когда считает его действия вредными для дела (наведения порядка во взбунтовавшейся провинции). Подобного персонажа Шакуров сыграет еще раз через несколько лет в фильме Анджея Вайды «Пан Тадеуш». В этих ролях — отзвук старого польского стереотипа: русские как пассивные рабы царя; это или жестокие разрушители, составляющие безликую, враждебную полякам массу, или отдельные совестливые люди, которые, однако, не сделают ничего, чтобы изменить ситуацию» (Рахаева, 2012, с.231).

Александр Федоров, 2019

Кшиштоф Занусси – один из немногих ярких примеров положительной оценки польского кинематографиста кинокритикой — как советских, так и постсоветских времен. В начале его карьеры его последовательно хвалила В.С. Колодяжная (Колодяжная, 1974, с.79-83), отмечая, что «Занусси показал себя моралистом в самом благородном смысле этого слова: он ратует за Добро, за глубокое постижение смысла жизни, за идеалы» (Колодяжная, 1974, с.80).

В доброжелательной манере писал об этой выдающемся мастере киноискусства М.М. Черненко, отмечая, к примеру, что в «Гипотезе» (1972), «в этом нескрываемо ироническом перечне возможных вариантов человеческой судьбы, взятой на перекрестке судеб Европы в начале нашего века, Занусси словно открывает на глазах у зрителя весь инструментарий своего телевизионного кино. Он поворачивает ситуации жизни героя — ученого из неназванной европейской страны — то так, то эдак, обнаруживая в каждой из них все ту же непреодолимую обусловленность биографии этого человека жесткой логикой обстоятельств, никак не зависящей от него самого» (Черненко, 1978).

Столь же тепло Мирон Маркович писал и о «Защитных цветах» (1976) – одной из центральных драм польского кино «морального беспокойства»: «Если вспомнить все, что делал Занусси до этой картины, станет ясно, какой неожиданностью оказался фильм «Защитные цвета» для критики и зрителя. Вместо аскетичных, сугубо рационалистических нравственных казусов, вызывавших восторг у посетителей киноклубов и завсегдатаев фестивалей, вместо «настоящего европейского» кинематографа, резко выделявшегося на фоне импульсивного, взрывчатого польского кино,— ехидная сатирическая лента с хорошо скроенным сюжетом, неожиданным чувством юмора, элегантным диалогом... Все, что копилось в течение первых десяти лет работы в кино, здесь, в «Защитных цветах», с неожиданной легкостью и каким-то почти дебютантским задором ворвалось в начинающуюся на польском экране дискуссию о безнравственности власти, о лицемерии и наглости хозяев жизни, о всеобщей деморализации общества...» (Черненко, 1990).

В самом деле, «физик и философ (по двум первым своим образованиям), он (К. Занусси – А.Ф.) позиционирует себя парадоксально: как рациональный христианин. Каждое его высказывание очевидно религиозно и вместе с тем выверено строгим западным рационализмом. Рационалист же Занусси довольно часто на поверку оказывается идеалистом. … Его фильмы всегда говорили о некоем особом мире. Точнее, о двух мирах. В одном текла обычная жизнь с ее иногда необычными проблемами, в другом — решались вопросы жизни и смерти, правды и свободы» (Рахаева, 2007).

И я полностью согласен с Т.Н. Елисеевой: «В своих картинах Занусси обстоятельно и бесстрастно переводит на язык кино самые фундаментальные и сложные проблемы человеческого бытия, существенные для каждого человека, — рождение, жизнь, смерть, интеллект, совесть, душа, вера. Для режиссера современный мир — территория моральных конфликтов и этических дилемм. Благодаря точной драматургии, сложные психологические, моральные, а также философские конфликты, несмотря на свою кажущуюся некиногеничность, обретают живость и остроту. Это достигается, главным образом, выразительностью и правдивостью образов, интеллектуальной интенсивностью их конфликтов, потому что основное средство выражения режиссера — игра актеров» (Елисеева, 2002, с.67).

В 1982 году я написал довольно объемную статью «Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты молодых» (Федоров, 1982) и по молодости лет попытался предложить ее нескольким тогдашним (кино)журналам.

Полагаю, что цензуру насторожили уже первые строки моей статьи, начинавшейся так:

«В 1960-е годы польская кинематография лишилась некоторых из своих ведущих художников, как зачинателей «польской школы», так и молодых мастеров. В 1961 году стал жертвой автокатастрофы режиссер Анджей Мунк («Героика», «Пассажирка» и др.). В 1967 погиб под колесами поезда актер № 1 Польши Згибнев Цыбульски... В 1963 году выезжает на Запад «вундеркинд польского экрана» Роман Полански («Нож в воде», 1961). В 1968 его примеру следует другой молодой режиссер и актер Ежи Сколимовски («Валковер», «Барьер», 1969) . Чуть позже эмигрируют один из лучших польских операторов Ежи Липман (снявший «Канал», «Пепел» и др. классические ленты) и режиссер знаменитых «Крестоносцев» Александр Форд. Предпочли работать на Западе талантливые мультипликаторы Ян Леница и Валериан Боровчик...

За все десятилетие 1970-х на экраны выходит только один фильм Войцеха Хаса («Санаторий под песочными часами», 1974). Проведя несколько лет за рубежом автор «Поезда», «Матери Иоанны от ангелов» и «Фараона» Ежи Кавалерович лишь в самом конце 1970-х ставит ретродраму «Смерть президента» (1978) об убийстве в 1923 году польского президента Габриэля Нарутовича. Только один фильм в 1970-х был поставлен и Тадеушем Конвицким, покорившим когда-то венецианский фестиваль поэтичным «Последним днем лета» (1959)... Значительно поумолкли дискуссии вокруг новых фильмов Евы и Чеслава Петельских, Витольда Лесевича, Станислава Ленартовича, Яна Рыбковского, Станислава Ружевича и иных режиссеров старшего поколения.

Из всех «мэтров» один только Анджей Вайда продолжал плодотворно работать, поставив в 1970-х такие значительные картины, как «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная», «Человек из мрамора» и др. Итак, в 1970-х на первый план вышли новые мастера, многие из которых родились уже после войны — «третье польское кино» (Федоров, 1982).

Таким образом, статья оказалась, как говорится, «не ко времени», и была благополучно отклонена всеми известными мне в ту пору (кино)изданиями…

Александр Федоров, 2019