Сегодня сценаристу и продюсеру Джозефу Майклу Стражински исполнилось 66 лет. Он создал многое, но его главным детищем навсегда останется сериал «Вавилон-5» — один из столпов жанра космооперы наряду со «Звёздным путём» и «Звёздным крейсером «Галактика». Увы, сейчас о нём вспоминают нечасто. История космической станции теряется на фоне необъятного «Звёздного пути», культового «Светлячка», а в последние годы ещё и «Пространства».

Может показаться, что «Вавилон-5» представляет только историческую ценность. Это не так. Произведение Стражински, конечно, технически устарело, но благодаря сюжету, персонажам и вселенной легко выдерживает конкуренцию с современными сериалами. Рассказываем, чем именно был уникален «Вавилон-5» и зачем его смотреть сейчас.

Что такое «Вавилон-5»?

«Вавилон-5» придумал один человек — Джозеф Майкл Стражински, сценарист, работавший над множеством фильмов, сериалов и комиксов. На рубеже 80-х и 90-х Стражински мечтал исправить, как ему казалось, основную проблему фантастических сериалов той эпохи — отсутствие долгосрочного планирования. Он полагал, что сценаристы и режиссёры, вынужденные работать «от серии к серии», не могут рассказать по-настоящему большую, сложную и при этом непротиворечивую историю. Понятно, что эти претензии касались в первую очередь сериала «Звёздный путь: Следующее поколение», выходившего в те годы. Творение Стражински во многом было полемикой именно с концепцией Джина Родденберри и его последователей.

Дж. Майкл Стражински, создатель «Вавилона-5». Один из тех, кто сделал наши 90-е: помимо прочего, он работал над сериалами «Настоящие охотники за привидениями» и «Крутой Уокер»

Вместо того чтобы снимать сериал, где герои в каждой серии осваивали новую планету или аномалию, Стражински решил создать эпическое полотно, сосредоточенное на отношениях персонажей и государств. Он вдохновлялся в первую очередь литературой: циклом «Основание» Азимова, «Властелином колец» Толкина, «Дюной» Герберта и другими масштабными эпопеями. Творец «Вавилона» опирался не столько на фантастические произведения, сколько на идею истории, сосредоточенной в одной локации. Эта концепция стала популярна в 80-е благодаря сериалам про больницы, полицейские участки и юридические конторы.

К слову, когда в 60-е Родденберри создавал оригинальный «Звёздный путь», источником вдохновения ему тоже служили сериалы про полицейских. Это заметно, например, по постоянным перебранкам главных героев, напоминающим споры напарников. Но времена изменились, изменились и полицейские драмы, а вслед за ними и сериалы, опирающиеся на этот жанр.

Своим «полицейским участком» Стражински сделал космическую станцию «Вавилон-5». По сюжету, её в середине XXIII века построило единое государство людей под названием Земной Альянс как центр галактической дипломатии. На станции вели переговоры представители всех цивилизаций, управляющих космосом в этой версии будущего. Основных игроков было четыре: собственно Земля, упадочная, но всё ещё могущественная Центаврианская империя, недавно добившийся от неё независимости воинственный Нарн и Минбар, духовная и обычно миролюбивая цивилизация, незадолго до этого, однако, чуть не уничтожившая человечество в ходе войны. Послы этих народов, а также офицеры станции и стали главными героями.

Задолго до «Игры престолов» «Вавилон-5» резко поменял главного героя после первого же сезона. Правда, вынужденно: Майкл О’Хара (в центре) ушёл по болезни

Кроме великих держав, во вселенной «Вавилона-5» существовали и другие народы, объединённые в Лигу Неприсоединившихся Миров, а также загадочные ворлонцы, самая технологически развитая и могущественная раса, в первой половине сериала игравшая роль deus ex machina. Вся история строилась вокруг отношений и политической борьбы между отдельными персонажами и их странами — отношений, которые выливались в целый ряд глобальных конфликтов: гражданскую войну на Земле и среди минбарцев, второй конфликт центаврианцев с Нарном и противостояние всех разумных рас и загадочных Теней.

Развитие героев

Несложно заметить, что структуру вселенной «Вавилона-5» почти без изменений позаимствовали сценаристы BioWare для серии Mass Effect, что, как ни странно, не вернуло сериалу популярность. Но заслуга Стражински не в умении выдумывать уникальные миры, а в том самом долгосрочном планировании. Ситуация на рынке, рейтинги и продюсеры, конечно, вносили коррективы, но все пять сезонов сериала — это единое повествование. За десять лет до «Прослушки», которую часто называют прорывом в том, что касается сложности сюжета, в легкомысленном жанре космооперы Стражински фактически создал новый формат сериала. Правда, широкое признание этот формат завоевал только годы спустя.

Лондо Моллари прошёл удивительный путь от нелепого шута до почти злодея, а затем трагического антигероя

Основная особенность «Вавилона-5» — внимание к развитию персонажей и беспрецедентная и по нынешним меркам готовность менять амплуа героев. Даже в сериалах, преподносящих сюрпризы на уровне сюжета, большинство персонажей сохраняет верность первоначальному образу до конца. Но в «Вавилоне-5» сюжет вторичен по сравнению с личными историями. Яркий пример тому — путь Лондо Моллари, посла Центаврианской империи. Появившийся на экране как комический персонаж, он постепенно развивается в одного из центральных героев, затем принимает едва ли не самое чудовищное решение во всём сериале и потом живёт с его последствиями, так и не получив окончательного прощения и искупления грехов. И Моллари лишь один из примеров — на самом деле все герои в «Вавилоне-5» заканчивают сериал совершенно не теми, кем начинали.

При этом видно, что «Вавилон-5» словно бы застрял между разными эпохами научной фантастики. Диалоги там излишне прямолинейны, многие из пришельцев введены чисто ради шуток, а главный герой и ряд его помощников — это классические «хорошие парни», верные наследники капитана Кирка. Но на этом фоне разворачиваются истории предательства, геноцида и наркозависимости, сложные личные конфликты и политические интриги. Причём всё это объединено сквозным сюжетом, исход которого зритель не может предсказать. Стражински довольно рано даёт понять, что готов серьёзно менять не только героев, но и всё выдуманную вселенную в угоду истории.

Командор Шеридан и внешне, и по манерам напоминал Билла Клинтона. Поговаривают, что популярность сериала помогла президенту переизбраться

Если бы наши волосатые предки знали, что мы превратимся в политиков, они бы не слезли с дерева и отменили эволюцию. 

Шеридан

Сочетание наивности и мрачного реализма неожиданно хорошо работает, помогая сериалу не впасть ни в ту, ни в другую крайность. Вместо того чтобы навязчиво убеждать зрителя, что все люди — сволочи, или, напротив, учить его жить на простых и понятных конфликтах, «Вавилон-5» сосредотачивается на отдельных событиях. Персонажи Стражински не воплощают какие-то конкретные идеи, будь то стремление к неизведанному, превосходство логики над эмоциями, доброта или милосердие. Вместо этого авторы сериала стараются показать, как ситуативные решения, казавшиеся хорошими или логичными, толкают героев ко всё более сомнительным поступкам, и в результате человек, даже наделённый властью (особенно наделённый властью!), теряет контроль над собственной жизнью. При этом персонаж никогда не прекращает меняться, не трансформируется просто из «героя» в «злодея» или наоборот.

Религия, власть и наука

Впрочем, пластичность персонажей не означала, что у «Вавилона-5» не было своей идеологии. Стражински достаточно ясно представлял, какие поступки в его мире добрые, а какие — злые, пусть на протяжении сериала их успели совершить все герои. И здесь можно заметить как многочисленные различия, так и сходства между «Вавилоном-5» и современными сериалами.

В целом Стражински сохранял верность гуманистическим идеалам, характерным для

классической американской научной фантастики. Мир лучше войны, свобода лучше несвободы, толерантность и инклюзивность лучше единообразия и шовинизма. Конечно, многие вещи сейчас воспринимаются иначе, чем в момент выхода сериала. То, что среди главных героев есть чёрный доктор и женщина-посол, уже не кажется политическим заявлением, но в своё время эти персонажи и связанные с ними сюжеты выглядели достаточно прогрессивно.

Зато неожиданно смело в современных реалиях смотрится офицер Сьюзан Иванова, русская еврейка, старший помощник командира станции. Как и Антон Чехов из «Звёздного пути», эта героиня — дань уважения оптимизму фантастов, веривших, что в будущем США и Россия найдут общий язык. По мере того, как в 1990-е и 2000-е годы внимание американцев привлекали другие государства, персонажей с русскими корнями становилось всё меньше. А затем вернулось геополитическое противостояние, оптимизма у фантастов поубавилось, и русских теперь чаще можно увидеть в роли злодеев.

Сьюзен Иванова — иудейка по вероисповеданию, но не устаёт подчёркивать, что считает себя русской. И это, пожалуй, один из лучших образов русского персонажа в западной фантастике

Хорошо, что я русская. Мы привыкли к безвыходным ситуациям.

Иванова

Впрочем, злободневным темам сериал уделял не очень много внимания. Гораздо больше Стражински занимала проблема власти. Здесь он также остался верен устоявшейся в американской культуре идее, что власть развращает, и чем её больше — тем хуже. Все герои, которые стремятся к тому, чтобы управлять другими, вынуждены платить за это высокую цену. А персонажи, от власти отказывающиеся и предпочитающие роль духовных наставников и целителей, заслуживают одобрения. Причём это касается как отдельных героев, так и целых инопланетных рас. Само осуждение властных амбиций не ново, но «Вавилон-5» отличает последовательность, с которой проводится эта мысль. Кирк из «Звёздного пути» и Мэл Рейнольдс из «Светлячка» — вечные бунтари, которым никто и не предлагает править. А вот в «Вавилоне-5» авторы рассматривают множество вариантов получения власти и отказа от неё, приходя к выводу, что амбиции всегда разрушительны.

Другой важной темой «Вавилона-5» стала религия. Стражински с удовольствием ввёл в сериал как земные, так и инопланетные религии: на станции действуют католические ордена, каждая из гостящих там рас обладает собственными верованиями, о которых персонажи охотно рассказывают. Религия находит отражение и в глобальном сюжете: пророчества минбарских жрецов служат ключом к разрешению ряда конфликтов, а одна из цивилизаций даже оказывается самыми настоящими ангелами. Да и среди персонажей-землян есть религиозные люди: Иванова — иудейка, а доктор Франклин принадлежит к выдуманной Стражински религии «фундаментализм» — учению, утверждающему, что все земные религии учат одному и тому же.

Это тоже характерная идея для американской фантастики с её непробиваемой верой в то, что люди всегда могут договориться, а любые конфликты преходящи. В «Вавилоне-5» эта концепция получает дополнительное подтверждение через образ тех самых ворлонцев, которые фактически оказываются источниками правды, скрывающейся не только за земными, но и за инопланетными религиозными традициями.

Минбарцы: высокодуховная раса, которая не просто верит в реинкарнацию — она про это точно знает

А вот в чём «Вавилон-5» сильно отличается от других сериалов, так это в своём отношении к науке и учёным. Для более ранних сериалов наука была ответом на все вопросы. Их создатели с удовольствием засыпали зрителей бессмысленными терминами и теориями, часто делая учёных главными героями. В последующих сериалах идея, что научные знания спасут мир, отошла на второй план, зато «научность» стала требованием к самим выдуманным мирам. Даже космический вестерн «Светлячок» в первой же серии обозначает, что его авторы внимательно относятся к научным знаниям и понимают: в космосе звук не распространяется. К правдоподобию стремится и «Пространство», и большинство современных полнометражных фильмов.

А «Вавилон-5» был скорее космическим фэнтези. Он соответствует этому определению даже больше, чем «Звёздные войны». Его главные герои — военные и политики, а не учёные и исследователи, и это видно не только по сюжету, но и по стилистике сериала. Инопланетные расы, похожие на ангелов и демонов, телепаты, религиозные культы, рыцарские ордена, пришельцы, выдающие себя за богов, — всему этому уделено гораздо больше внимания, чем космическим аномалиям или методам перемещения быстрее скорости света.

Даже традиционно фантастические сюжеты о путешествиях во времени оказываются нужны для того, чтобы оправдать введение пророчеств и мотива предопределения. В «Вавилоне-5» вообще очень много мистики, которая получает только поверхностное научное обоснование.

Две станции

Станция «Вавилон-5» явно послужила прототипом для Цитадели из Mass Effect

Правда, на короткий период могло показаться, будто именно «Вавилон-5» и его подход стали новым мейнстримом. Кроме успеха самого сериала, этому способствовало то, что параллельно с ним выходил и другой — «Звёздный путь: Глубокий космос 9», созданный Риком Берманом и Майклом Пиллером. Это спин-офф «основного» сериала во вселенной «Звёздного пути» на тот момент — «Звёздный путь: Новое поколение».

Как и в «Вавилоне-5», действие в «Глубоком космосе 9» происходит на космической станции, в основе сюжета — политическое противостояние и война, а не освоение галактики. Сериал тоже рассказывает сквозную историю, охватывающую все семь сезонов, хотя здесь эта история разворачивается медленнее и отдельно стоящих серий гораздо больше. Наконец, «Глубокий космос 9» ближе к фэнтези, чем любой другой сериал по той же вселенной: там есть мотив Избранного, богоподобные пришельцы, имеющие собственную церковь, пророчества и сверхъестественные способности, сюжетные повороты, восходящие к «Властелину колец», и многое другое.

Кто у кого украл? «Глубокий космос 9» вышел в 1993 году, а первая серия «Вавилона-5» — только в 1994-м. Но реальная ситуация сложнее. Стражински создал концепцию сериала ещё в конце 1980-х и предлагал её студии Paramount, владевшей правами на «Звёздный путь». От идеи Стражински там отказались, но его материалы забрали и, как он считает, опирались на них при создании своего проекта. Поэтому, когда в 1994 году свет увидел сериал под руководством Стражински, плагиатором мог показаться он сам.

«Глубокий космос 9»: близнец-конкурент «Вавилона-5»

Впрочем, до суда или крупного скандала эта история не дошла. Стражински поделился своими подозрениями с прессой, добавив, что лично Пиллер и Берман, по его мнению, в плагиате не замешаны, но ничего предпринимать не стал. Он решил, что судебное разбирательство навредило бы обоим сериалам и не принесло бы никакой пользы. Некоторые фанаты «Звёздного пути» восприняли это как косвенное признание, что никакого плагиата и не было. Сериалы так и шли параллельно друг другу три года.

Не исключено, что этот конфликт был одной из причин, по которым концепция Стражински не стала мейнстримом. Так или иначе, «Вавилон-5» остался исключением, а жанр повернул в другую сторону. Возможно, сериал послужил своего рода промежуточным звеном, хотя скорее его можно назвать побочной ветвью развития. Отчасти работа Стражински опередила своё время, отчасти, напротив, устарела: когда-то казавшиеся прорывными спецэффекты уже через пару лет вызывали улыбку у придирчивых зрителей. «Вавилон-5» подарил мировой фантастике немало идей, но при этом сам оказался почти забыт. Даже современная мода на ремейки и ностальгию не заставила о нём вспомнить.

Каким был бы «Вавилон-5» сейчас

Судьба сериала по-своему логична. Даже если оставить в стороне юридические проблемы, возвращение «Вавилона-5» стало бы почти непосильной задачей именно из-за тех черт, которые делали сериал уникальным. Скажем, «Звёздный путь» всегда был скорее антологией фантастических образов. Он легко менял героев, темы и сюжеты в соответствии с тенденциями в фантастике и социальным заказом. Сейчас в моде биотехнологии и противоречивые, измученные жизнью герои, и «Звёздный путь: Дискавери» старается соответствовать, как может.

Проблема «Вавилона-5» не только в том, что его графика устарела. Сериал неудачно конвертировали в широкоэкранный формат, отчего пострадало качество спецэффектов

А «Вавилон-5» — это цельное произведение, созданное конкретным человеком. Стражински не только придумал концепцию сериала, но и лично написал сценарии к 92 из 110 эпизодов и поддерживал связь между ними по самолично созданному плану. Придуманный им мир сам по себе был интересен и соответствовал поставленной задаче, но он был создан для конкретного сюжета. Просто вернуться к нему, сочинив новые приключения, не так-то легко. Конечно, сам Стражински по-прежнему жив и работает, но захочет ли он возвращаться к своему старому эпосу? У него уже есть негативный опыт: сериал «Крестовый поход», продолжавший «Вавилон-5», закрылся после первого сезона. А есть ли смысл в том, чтобы эту вселенную ворошил кто-то другой?

И всё-таки нам нужен «Вавилон-5». Хотя сериалами со сквозным сюжетом и множеством параллельных линий уже никого не удивишь, такое внимание к персонажам и решимость их менять остаётся редкостью. Она кажется присущей только «серьёзным», мрачным реалистическим историям в духе «Во все тяжкие». А Стражински доказал, что сериал способен поведать историю трагического падения или искупления, оставаясь развлекательным и лёгким. Именно ради этого «Вавилон-5» стоит смотреть сейчас — и надеяться, что кто-нибудь когда-нибудь захочет его возродить.

Автор Леонид Мойжес Мир Фантастики 

На сервисе Disney+ завершился показ шоу «Галереи Disney. Мандалорец» — документального сериала, посвящённого съёмкам первого сезона «Мандалорца». На протяжении восьми серий шоураннер «Мандалорца» собирал за круглым столом режиссёров, актеров, мастеров по спецэффектам и прочих причастных и обсуждал с ними различные аспекты съёмок. В этой статье мы собрали самые интересные факты, прозвучавшие с экрана.

1. Режиссёры

Джон Фавро называет режиссёров первого сезона своей версией «Грязной дюжины» или «Великолепной семёрки» — разношёрстной командой кинематографистов, каждый из которых по-своему воспринимает «Звёздные войны». По словам Фавро, единственные черты, присущие каждому из постановщиков, — ум и творческая смелость.

При этом Фавро хотел, чтобы «Мандалорец» полностью соответствовал духу вселенной, заложенному Джорджем Лукасом. Проводником идей Лукаса на съёмочной площадке выступал Дэйв Филони. Все актёры и члены съёмочной группы «Мандалорца» сходятся во мнении, что Дэйв всегда знает, что сказал или сделал бы Джордж, и обладает прямо-таки энциклопедическим знанием материала.

Пилотный эпизод «Мандалорца» стал дебютом Филони в игровом кино, но тот говорит, что плотное общение с Джорджем подготовило его к этой роли. «Джордж многому меня научил в том, что касается расстановки камер и выбора нужного ракурса съёмки», — вспоминает Дэйв. Ну а тому, что Филони не узнал у Лукаса, его с радостью научил Фавро.

При этом Дэйв едва не упустил шанс поработать со «Звёздными войнами». Когда ему позвонили и предложили пройти собеседование в Lucasfilm Animation, такого подразделения официально ещё не существовало. Дэйв подумал, что его разыгрывают друзья из «Губки Боба». А когда он понял, что предложение настоящее, то не поверил, что получит работу. На Ранчо Скайуокера он поехал в основном ради встречи с Лукасом — чтобы было что рассказывать в очереди на премьеру «Мести ситхов».

Большая часть собеседования с Лукасом прошла в формате монолога, в котором Филони отводилась роль слушателя. Лукас пролистал портфолио аниматора, а затем минут десять рассказывал, что хочет увидеть в «Войнах клонов». Филони вышел за дверь с чётким ощущением, что он запорол собеседование. Однако, когда Дэйв уже собирался уходить, его окликнул продюсер и сказал: «Эй, ты ему понравился! Работа твоя».

Дебора Чоу — давняя фанатка фантастики, и с тех пор, как у неё появилась возможность выбирать, она работает только над теми сериалами, которые хотела бы посмотреть сама. Фавро и актёры сходятся во мнении, что из режиссёров первого сезона именно Дебора приходила на съёмочную площадку наиболее подготовленной — у неё всегда был подробный и тщательный план съёмок. При этом Дебора любит актёрскую импровизацию — она считает, что это придаёт сцене больше жизни.

«Звёздные войны» были первым фильмом, который Рик Фамуйива увидел в кинотеатре. Прежде он почти не работал на телевидении, но желание приложить руку к «Звёздным войнам» перевесило все сомнения и опасения. Он оценил свободу действий, которую продюсеры предоставили режиссёру каждого эпизода. Сам Рик любит снимать истории о всяческих изгоях и отбросах общества, поэтому ему больше всего понравилось работать с джавами.

Когда Брайс Даллас Ховард было шесть лет, её отец, известный режиссёр Рон Ховард, взял дочку на ужин с Джорджем Лукасом и легендарным японским кинематографистом Акирой Куросавой. Впечатлившись встречей с титанами кинематографа, малышка заснула прямо посреди ужина.

Для Брайс работа над «Мандалорцем» стала первым режиссёрским опытом. Ориентируясь на собственный опыт съёмок в блокбастерах, она считала своей главной режиссёрской задачей помочь актёрам отыграть на максимуме возможностей. Фавро пошутил (а может, и не пошутил), что намеренно поручил ей съёмки одного из самых сложных эпизодов — четвертого: Брайс не спасовала перед этой задачей, потому что не догадывалась, насколько она трудная.

Тайка Вайтити до тридцати лет и не задумывался о карьере режиссёра — вместо этого он выступал как стендап-комик. Приступив к съемкам фильма «Реальные упыри», Вайтити и второй режиссёр Джемейн Клемент обратились на студию Weta и попросили у них реквизит, оставшийся после съёмок «Властелина колец».

Вайтити и Фавро подчеркнули разницу между такими понятиями, как «находить смешное в действии» и «превращать действие в фарс». Последнего им хотелось бы избежать. Вайтити признался, что Фавро и Филони присутствовали на съёмочной площадке, чтобы проследить, чтобы он «не слишком далеко отклонялся от общего курса».

2. Наследие

Во втором эпизоде «Галереи» Фавро и компания обсуждали влияние, которое «Звёздные войны» оказали лично на них и на весь мир.

Фавро посмотрел «Звёздные войны» сразу после премьеры и стал страстным фанатом саги. Тогда ему было всего одиннадцать. Когда шесть лет спустя вышел шестой эпизод, Джон работал в кинотеатре во Флашинге (один районов Нью-Йорка). В то время его уже больше интересовали фильмы вроде «Безумного Макса», но вкусы Фавро сформировали именно «Звёздные войны».

Специалист по визуальным эффектам Джон Нолл пришёл в кинематограф благодаря «Звёздным войнам». Когда Лукас начал работу над трилогией сиквелов, Нолл уже работал в Industrial Light & Magic. А Рик Фамуйива вспоминает, что ещё в детстве придумывал истории по «Звёздным войнам», играя с фигурками персонажей оригинальной трилогии.

К тому моменту, как Кэтлин Кеннеди возглавила Lucasfilm, компании принадлежало 126 патентов на технологии, разработанные во время съёмок фильмов и создания спецэффектов. Среди достижений Lucasfilm — первый полностью нарисованный на компьютере персонаж («Здрася-здрася!»), система нелинейного монтажа EditDroid, технология управления движения камерой и так далее.

Отмечая, что в трилогии приквелов стало куда больше визуальных эффектов, собравшиеся напоминают, что больше всего практических эффектов и миниатюр Лукас использовал при съемках «Скрытой угрозы». А последние пять минут эпизода, в которых Филони объясняет значение дуэли на Набу в масштабе всей саги, надо просто видеть.

3. Актёрский состав

В третьем эпизоде Фавро обсуждал съёмки с Педро Паскалем, Джиной Карано и Карлом Уэзерсом.

Прямо перед съёмками сцены, в которой с Мандалорца снимают шлем, Педро Паскаль впечатался в деревянную доску и сломал нос. Актёра привезли в больницу прямо в гриме, и медики решили, что он при смерти. Когда ему вправили нос и наложили семь швов, Паскаль вернулся на площадку и героически доснялся в сцене. А швы и травмированный нос только добавили сцене реалистичности и драмы.

Паскаль рассказал, что на площадке его часто подменяли два дублёра, один из которых, Брендон Уэйн (внук Джона Уэйна, «короля вестерна»), превратил Дина Джарина в мастерского стрелка, а второй, Латиф Краудер, подарил Мандо свои навыки рукопашного боя.

Роль Кары Дюн Фавро придумали специально под актрису Джину Карано. Паскаль вспоминает, что Кара была похожа на Джину уже на первых концепт-артах, нарисованных до того, как начался кастинг. Джина настолько сильна, что сама справилась со сценой, где Кара подхватывает оглушённого Мандо и оттаскивает с линии огня.

Грифф Карга изначально был инопланетянином и должен был появиться всего в двух эпизодах, первом и третьем, а при втором появлении на экране сыграть в ящик. Но когда роль досталась Карлу Уэзерсу, Фавро и Филони расширили роль персонажа и не стали прятать лицо актера за инопланетной маской.

4. Технология

Большая часть четвёртого эпизода посвящена «Объёму» — революционной технологии, которая резко удешевила производство и добавила съёмкам реалистичности.

Фавро считает, что вся его карьера, начиная с «Железного человека» и заканчивая «Королём Львом», вела именно к «Мандалорцу». «Книгу джунглей» снимали на фоне синего экрана, но использовали видеоэкраны для создания нужного освещения и игры теней, «Короля Льва» целиком создали внутри виртуальной реальности. А «Мандалорца» снимали на фоне видеостен, на которые выводили воссозданные в цифровом виде изображения реально существующих локаций.

Созданное для съёмок «Мандалорца» огромное помещение с видеостенами получило название «Объём». Диаметр «Объёма» — 23 метра, его стены и потолок состоят из тысяч экранов. Выводимое на дисплей изображение создаёт полный эффект съёмок на натуре. Филони и Вайтити утверждают, что человеческий глаз не может отличить «Объём» от настоящей природы.

«Объём» впервые позволил использовать рендеринг в реальном времени, менять положение тех или иных элементов ландшафта. Актёры могли лучше ориентироваться в происходящем, а съёмочной группе не приходилось переставлять экран всякий раз, когда требовалось поменять ракурс съёмки. Но главное, видеостены решали большинство проблем с освещением. Больше не приходилось подгадывать сьёмки на натуре — нужное режиссеру время суток могло длиться бесконечно. А мастерам по спецэффектам не нужно было стирать отражения камер и задников с брони главного героя. Броню Мандо даже специально сделали такой зеркальной, чтобы сполна воспользоваться преимуществами видеостен.

5. Практические эффекты

Несмотря на павильонные съёмки, Фавро и съёмочная команда «Мандалорца» стремилась к максимальной реалистичности. Именно поэтому видеостены заменили синий и зелёный экран, на площадке возвели часть корпуса «Лезвия бритвы», а спецэффекты по большей части были практическими. Всех пришельцев изображали куклы или актёры — даже дроида IG-11 играла аниматронная модель. Изначально её хотели использовать, только чтобы свет естественнее отражался от корпуса дроида, но в итоге отсняли почти в половине сцен.

Главной звездой сериала стал Малыш Йода. Его образ давался художникам нелегко: какие-то скетчи получались слишком миленькими, какие-то — слишком страшными или странными. В итоге оптимальный вариант нарисовал Крис Альцман.

В большей части сцен Дитя играла созданная студией Legacy кукла. Она оказалась настолько реалистичной, что актёры на съёмочной площадке откровенно с ней сюсюкались. Вернер Херцог и вовсе забывал, что перед ним кукла, и пытался давать советы ей, а не кукловодам. Это можно было бы списать на возраст и эксцентричность Херцога, вот только режиссёры тоже постоянно увлекались и общались с Малышом Йодой как с ещё одним актером.

Стремясь воссоздать дух обжитой вселенной, реквизиторы изучали съёмки оригинальной трилогии. Выяснив, что там использовалось переделанное винтажное оружие времён Второй мировой, они поступили так же.

6. Процесс

Фавро рассказал, что оригинальные «Звёздные войны» познакомили его с вестернами и самурайскими фильмами. Предлагая Lucasfilm идею «Мандалорца», он подчеркнул, что хочет, чтобы авторы сериала черпали вдохновение из тех же источников, что и Лукас. Фавро даже составил список фильмов и сериалов, которые должны были посмотреть создатели «Мандалорца».

При разработке шоу Фавро применил подход, обычный для мультсериалов: первым делом он писал сценарии. Когда сценарии были готовы, художники делали подробную раскадровку каждого эпизода. На основе раскадровок съёмочная группа создавала аниматики, дополненные временными диалогами и звуковыми эффектами. Затем Фавро, Филони и режиссёр эпизода смотрели получившийся материал и вносили правки. После этого аниматоры создавали превизы на базе игрового движка Unreal Engine, напоминающие игровые кат-сцены. Превизы отсматривали, вносили правки, и так до тех пор, пока съёмочная группа не оставалась довольна увиденным.

В итоге вся съёмочная группа знала, что именно они хотят получить, ещё до того, как был снят хоть один кадр. Это было особенно важно для людей, занимающихся наполнением «Объёма». На подготовительный процесс ушло много времени — к примеру, Дебора Чоу появилась на площадке за два месяца до начала съёмок.

7. Саундтрек

Композитора Людвига Йоранссона Джону Фавро посоветовали сразу двое: режиссёр «Чёрной пантеры» Райан Куглер и Дональд Гловер, озвучивший Симбу в «Короле Льве». Куглер и Йоранссон были соседями по комнате в Университете Южной Калифорнии, где вместе снимали студенческие фильмы. С тех пор Йоранссон пишет музыку ко всем фильмам Куглера. Успел он поработать и с Гловером — Людвиг писал музыку как для «Атланты», так и для музыкального альтер эго Гловера Childish Gambino.

Прочитав все восемь сценариев, Йоранссон на целый месяц заперся у себя на студии, обложился инструментами (некоторые он заказал специально для работы над «Мандалорцем») и принялся сочинять. Фавро и Филони сразу оставили ему референсы — они хотели получить что-то в духе музыки Эннио Морриконе для «Долларовой трилогии» и саундтреков из фильмов Акиры Куросавы.

Йоранссон хотел, чтобы музыка сама рассказывала историю и передавала эмоции героя, раз уж мы не видим его лицо. Он решил придать каждой серии, каждому миру и каждому персонажу уникальную музыкальную тему. В итоге он написал отдельные саундтреки к каждому эпизоду и одну центральную композицию, увязывающие все темы между собой. «Такое ощущение, что я написал музыку для трёх полнометражных фильмов», — признаётся он.

8. Связи

В заключительном эпизоде Фавро и Филони рассказывают, как старались увязать «Мандалорца» со всей вселенной Звёздных войн и заимствовали её элементы из самых неожиданных источников.

Необычная винтовка Мандо впервые засветилась в руках Бобы Фетта в анимационном сегменте печально известного «Праздничного спецвыпуска». Кстати, когда на съёмочную площадку заглянул Лукас и Фавро с Филони похвастались, откуда позаимствовали пушку, Лукас тут же открестился от фильма и заявил, что не имеет отношения к «Спецвыпуску».

Блёррги, двуногие создания, на которых разъезжают Куилл и Мандо, впервые появились в телефильме «Эвоки: Битва за Эндор», а позже в «Войнах клонов» и «Повстанцах». А модель одного из имперских транспортов основана на игрушке, выпущенной Kenner ещё в 1979 году, и даже не появлялась в фильмах.

В пятом эпизоде сюжет приводит Дина на Татуин, и он приходит в ту самую кантину Чалмуна, где Люк и Оби-Ван искали корабль до Алдераана. Реквизиторы в деталях повторили внешний вид помещения, а затем Фавро выкинул забавный фокус, чтобы показать, как поменялись времена и нравы. Если во времена «Новой надежды» дроидам нельзя было даже переступать порог кантины, то спустя несколько лет после «Возвращения джедая» бармена Вухера самого заменил дроид. Кстати, его озвучил Марк Хэмилл.

Когда в шестой серии звено повстанческих истребителей атакует космическую станцию, многие зрители могут моментально узнать пилотов. Их играют режиссёры первого сезона Дэйв Филони, Дебора Чоу и Рик Фамуйива. Ну а в роли самих истребителей — полноразмерная модель реквизита, построенная для оформления развлекательной зоны «Край Галактики» в «Диснейленде».

А когда продюсеры обнаружили, что им не хватает костюмов имперских штурмовиков для съёмок финальной битвы, Филони обратился за помощью к калифорнийскому филиалу фан-клуба «501-й легион». Фанаты уже участвовали в ряде мероприятий Lucasfilm, поэтому легко набрали нужное количество бойцов и в полном облачении явились в указанное место. Самое смешное — им не сказали, что за мероприятие их ждёт. Можете себе представить чувства фанатов, которые вдруг оказались на съёмках «Мандалорца»!

Автор Алексей Ионов

Мир Фантастики https://www.mirf.ru/serial/kak-snimalsya-mandalorec-serial-galerei-disney/

В старые добрые времена, как известно, и трава была зеленее, и небо голубее, и люди добрее. Тосковать по прошлому доводилось, наверное, каждому — поэтому среди произведений любой эпохи обязательно найдётся целый ворох римейков, сиквелов, экранизаций и стилизаций. Как правило, каждое поколение с нежностью вспоминает о событиях двадцатилетней давности: пару лет назад набирала обороты ностальгия по «лихим девяностым», а в 2030-м кто-нибудь с улыбкой вытащит из пыльного чулана Kinect или Oculus Rift, напрочь позабыв о политических треволнениях далёкого 2015-го.

Да, плохие воспоминания со временем стираются — поэтому такая ностальгия не совсем честна. Но хороший писатель или режиссёр старается остаться честным в любой ситуации — и если он при этом фантаст, то выход оказывается на удивление простым. Раз НФ-предсказатели придумывают то, чего нет, отчего бы НФ-историкам не повздыхать о том, что так и не сбылось?

Эта ностальгия по тому, чего не было — мираж в квадрате — и называется ретрофутуризмом. Наверное, любой поклонник фантастики когда-нибудь тосковал украдкой по золотым 60-м, когда на Марсе цвели яблони, у каждого в доме был робот-домохозяйка, а на другой конец земного шара можно было телепортироваться за долю секунды.

Но прежде чем описывать эту несбывшуюся эпоху и её современных последователей, стоит понять, о каких же именно временах идёт речь — и почему именно они удостоились ласковой приставки «ретро».

Безумные изобретения начала века: электронная читалка

Строго говоря, под широкое понятие «ретрофутуризм» попадает множество разных стилей: стимпанк и дизельпанк тоже рассказывают о «будущем, которого нас лишили». Эти жанры появились довольно поздно — только в наши дни человечество взглянуло почти на столетие назад и увидело в предсказаниях предков совершенно незнакомый мир с альтернативными технологиями. Именно в начале XX века велись первые жаркие дискуссии о том, как наука может изменить облик планеты.

Пожалуй, самую широкую известность обрели предсказания Жюля Верна: в своих романах он описывал подводные лодки, небоскрёбы, электромеханические калькуляторы, факс и даже оружие с дистанционным управлением. Художник и писатель Альбер Робида не отставал от соотечественника: он изображал летающие машины всех форм и размеров, предрекал электрическое освещение и электропневматические поезда. Надо сказать, в своих мечтаниях писатели были не одиноки: прогнозы на будущее обсуждались в газетах и рисовались на открытках, а едва ли не каждое крупное открытие порождало множество новых идей. Уже тогда в летающие автомобили верили все (выходит, что этого чуда техники мы ждём больше ста лет!); многие опасались, что лошади попросту вымрут за ненадобностью. Тогда же впервые появилась идея пищевых таблеток. Школьное обучение виделось полностью автоматическим, а в рутинных делах вроде одевания и бритья людям должны были помогать сложные установки со множеством клешней и манипуляторов.

Самое фееричное предсказание 1910 года — камин на радиевом отоплении

Неудивительно, что такое буйство фантазии в конечном счёте породило стимпанк — с высоты прошедших лет несбывшееся викторианское будущее кажется куда более красочным, чем минималистичная современность. Вряд ли Стерлинг и Гибсон, в шутку написав «Машину различий», предполагали, что настолько точно угадают мечты нашего поколения.

Что же общего у рубежа веков и 1960-х годов, почему именно предсказания тех времён так полюбились современным фантастам? Скорее всего, секрет в том, что любой прогноз на будущее несёт в себе черты эпохи — и нам важно вовсе не то, насколько точно автор угадал реалии грядущих дней. Куда интереснее понять, о чём он мечтал и на что надеялся — и разделить с ним эту надежду. Мы видим две эпохи, когда человечество верило в себя: в начале XX века казалось, что учёные вот-вот подчинят себе все тайны природы, а в 1960-х земляне уже готовы были собирать чемоданы и отправляться в межпланетные экспедиции. Любопытно, что раньше к прогрессу относились как к стихии: ещё в 1939 году (на нью-йоркской Всемирной выставке) бытовал девиз «Наука открывает, промышленность применяет, человек подстраивается». Пожалуй, именно в таком сплаве фатализма с оптимизмом и заключён секрет популярности «золотого века».

Первопроходец в городе будущего

Пожалуй, викторианская эпоха — самая ранняя, к которой обращается ретрофутуризм. Конечно, предсказания о будущем делались и раньше — но, чтобы задеть читателя за живое, прогнозы должны хоть как-то соотноситься с актуальными мечтами и представлениями о мироустройстве.
Вот почему вряд ли найдётся фантаст, который станет черпать вдохновение в трудах Луи-Себастьена Мерсье. Однако его роман «Год две тысячи четыреста сороковой» (1770) интересен тем, что это, наверное, самая ранняя фантастическая повесть о будущем. Автор описывает утопическое общество, которое якобы видел во сне. По законам жанра его больше всего восхищают социальное устройство и нравственность жителей будущего, а в своих монологах он то и дело с гневом обличает современников.
Сейчас пастораль Мерсье кажется дикостью: «вредные» книги в своё время сожгли, в женщинах видят исключительно «примерных жён и матерей», а высшее достижение медицины — это ароматические ванны, с помощью которых победили все болезни. Промахнулся писатель и с социологией: например, в России в 2440 году живёт 45 миллионов человек — и это число кажется герою неправдоподобно большим. В защиту Мерсье можно сказать, что в его эпоху население России составляло 14 миллионов.
Зато некоторые предсказания для 1770 года кажутся просто невероятными: в музейном зале оптики показывают несуществующие пейзажи (сложно понять, экраны это или голограммы), а специалисты по акустике научились воспроизводить любые звуки — для этого есть специальная машина с пружинами и рычагами. Вокруг города строят гидроэлектростанции, а улицы освещены «негасимыми лампами». В труде людям помогают машины, поднимающие грузы, а в картинных галереях любой желающий может напечатать себе цветную гравюру. Любопытнее всего выглядит местный музыкальный инструмент — «усовершенствованная гармоника», по описанию напоминающая современный синтезатор. Пожалуй, столь точную картину портит только транспорт: в романе упоминаются не только конные повозки, но и носилки — отнюдь не медицинские.

В наше время вместо машины различий вам могут предложить стимпанковый ноутбук. Такое Верну точно не снилось!

Стимпанку и дизельпанку повезло: их эпохи получили меткие прозвища, да и временные промежутки запомнить довольно легко — по мировым войнам. Куда хуже дела обстоят у того самого «золотого века», который предстаёт перед мысленным взором при слове «ретро». Прежде всего, вспоминать эти годы стали задолго до того, как появился удобный корень «панк» — Уильям Гибсон ещё не написал своего «Нейроманта». Кроме того, не было и технологии, по которой можно бы чётко определить эпоху. Порой робко пытаются пробиться термины «атом-панк» и «лучемётная готика» («raygun gothic») — но получается не то герой игры Fallout, не то костёл с охранной системой. Да и с эпохой не всё так гладко: основная волна «ретро» началась после Второй мировой, но основу для стилистики заложили ещё в 1930-х, когда в Нью-Йорке впервые прошла Всемирная выставка, а в кинотеатрах крутили «Флэша Гордона», «Бака Роджерса» и «Метрополис».

«Бак Роджерс» (1939): в XXV веке уже есть лучемёты, но ещё сохранился лёгкий флёр стимпанка

По обе стороны океана ретрофутуризм формировался независимо, но очень схожими путями: ведь технологии в мире развивались примерно одинаковыми темпами, и облик «городов завтрашнего дня» не сильно различался. В Советском Союзе оптимистичный взгляд в будущее был попросту государственной политикой: после победы, а особенно во времена хрущёвской оттепели жители СССР действительно поверили, что коммунизм не за горами, а советская наука способна справиться с любой задачей. После полёта Гагарина в космос всем казалось, что и межзвёздные путешествия уже не за горами, а в многочисленных НИИ понедельник какое-то время действительно начинался в субботу: неутомимое поколение «шестидесятников» было искренне влюблено в науку.

Именно таким настроением были проникнуты книги, которые теперь считаются классикой отечественной фантастики. И в романах Ивана Ефремова, и в мире Полудня братьев Стругацких схожая картина: Земля стала единым государством, с нехваткой ресурсов справились за счёт синтеза и автоматизации производства, а человечество вовсю осваивает другие планеты. Не отставали и детские книги: Николай Носов рассказывал о чудо-технологиях Солнечного города (например, крутящиеся дома — реальная идея тех времён), а у Кира Булычёва современники Алисы буднично пользовались флаерами, телепортами, космическими ракетами, а из особого состава выращивали здания, которые сделали бы честь самому Гауди.

А теперь посчитаем на телевизоре гиперпрыжок… («Отроки во Вселенной»)

Перестройка и развал СССР подействовали на многих как холодный душ. Романтика шестидесятых потускнела и стала казаться по-детски наивной. Но со временем даже тем, кто радовался политическим переменам, стало обидно за старую мечту — недаром ехидный Пелевин называл Россию страной подготовленных космонавтов, оставшихся без задания. Изрядная часть современной фантастики обрела ностальгический оттенок: многие до сих пор не отказались бы попасть если не в утопию Ефремова, то хотя бы в сказку Булычёва.

Казалось бы, тоска по идеализированным былым временам — дело гиблое и неблагодарное. Однако Америка, в которой не случалось таких потрясений, как в СССР, прошла через те же самые этапы: оптимизм, цинизм и ностальгия. Немного другими оказались только даты.

В США зарождение ретрофутуризма прочно связано с понятием «бэби-бума». Сразу после Второй мировой войны будущее казалось радужным и безоблачным, — ведь всемирное зло повержено, а прогресс шествует семимильными шагами. Рождаемость резко подскочила и держалась на невиданной высоте до середины 1960-х в — детей стало столько, что правительству пришлось срочно строить новые школы. Именно подросшие «бэби-бумеры» стали первыми в истории тинейджерами: до того существовали только дети и взрослые, а подростковый возраст никто отдельно не учитывал. И в один прекрасный момент именно это поколение, пережив Холодную войну и Вьетнам, с грустью вспомнило свои детские годы и несбывшиеся мечты о будущем.

ГМО эти помидоры точно не содержат. Наверное, снова радий (1958)

О чём же мечтали футурологи в послевоенные годы?

Прежде всего, дома — и даже города — обязательно надо было строить под стеклянными куполами, чтобы каждый американец мог укрыться в собственном дворе от непогоды. После бэби-бума все начали бояться перенаселения и голода, поэтому очень много внимания уделялось пропитанию. Одни предлагали строить гигантские городские зернохранилища, другие — выращивать гигантские овощи, третьи — перейти на пищевые таблетки. Когда состоялась так называемая «зелёная революция» — резкий скачок в аграрных технологиях, — такие проекты стали казаться абсурдными, но в те времена вопрос пропитания действительно был важен.

А над Нью-Йорком мы сделаем крышу, чтобы… а чтобы было! (1949)

Другой серьёзной проблемой, как и во все времена, были пробки на дорогах — и здесь фантазия футурологов разошлась на полную катушку. В качестве основного решения предлагали просторные автострады, нередко — на многоуровневых эстакадах. Покрытие таких дорог должно было само очищаться от снега и льда, а машины можно было сделать электрическими. Или летающими — зачем мелочиться?

Обычные улицы в городе будущего принадлежали бы пешеходам, но почему-то при этом обязательно нужны были движущиеся тротуары. Пожалуй, дальше американцев эту идею развил только сказочник Джанни Родари: он описывал вдобавок движущиеся скамейки, на которых пенсионеры могли сидеть и гулять одновременно.

Изящное решение транспортной проблемы: теперь аварии будут случаться прямо у вас над головой! (1958)

Самое интересное, что все эти мечты тогда казались не только уделом фантастов. В 1950-х годах в таком же духе были обставлены павильоны Всемирной выставки в Нью-Йорке, где каждая страна хвасталась своим прогрессом в области технологий, а Уолт Дисней — ярый поборник прогресса — открыл аттракцион «Дом будущего» с аниматронными роботами и планировал возвести целый фантастический город. Именно его проекты и наработки вдохновили создателей фильма «Земля будущего»: изучив архивные материалы Диснея, сценаристы мысленно перенеслись в 1952 год — и предались мечтам.

Вместо этого проекта пришлось ограничиться скромным парком Disneyland

В годы Всемирной выставки даже в повседневной архитектуре начал появляться футуристичный стиль «гуги» — и выглядел он под стать своему прозвищу. Словно бы торопясь оказаться в городе будущего, архитекторы старались строить самые заурядные здания — заправки, мотели и забегаловки — как можно необычнее. Улицы обрастали фантастическими декорациями: скошенные фасады, дуги и арки, круглые окна, контуры летающих тарелок… Неудивительно, что вскоре фантасты уже сами стали заимствовать антураж из жизни: начиная с культового мультсериала «Джетсоны» (1962) стиль «googie» стал прочно ассоциироваться с инопланетными мирами будущего.

Именно благодаря этой комедии, где рассказывалось о типичной семье 2060-х (папа, работающий кнопконажимателем, мама-домохозяйка, дети, робот и пёс), в Америке распространился классический набор штампов ретрофутуризма. Нельзя сказать, что в сериале было много оригинальных идей, но именно им засматривались в детстве «бэби-бумеры», прильнув к чёрно-белым экранам, — и крепко запомнили, каким именно должно быть будущее. До сих пор можно услышать возмущённые возгласы: «Если 2000 год уже прошёл, то где мой ракетный ранец?»

Не треножник марсиан, а всего лишь типичное «гуги»!

Джетсоны в Облачном городе — за 18 лет до Лэндо Калриссиана!

В начале 1970-х годов, когда послевоенные дети подросли, идиллия постепенно сошла на нет: росла преступность, некогда безобидные наркотики становились всё опаснее, бушевала Вьетнамская война, был в разгаре Уотергейтский скандал. В те годы фантастика переживала спад: размышления о нездешних мирах стали казаться слишком наивными по сравнению с суровой реальностью. Но чем больше «чернухи» появлялось на экранах и прилавках книжных магазинов, тем яснее «бэби-бумеры» понимали, что им очень не хватает светлых и жизнерадостных произведений.

«У детей 10-12 лет нет мира фантазий, который был у нас. У них нет ни вестернов, ни фильмов о пиратах, ни всех этих дурацких фантастических сериалов, в которые мы искренне верили, — сокрушался в те годы Джордж Лукас. — Я сам жуткий циник, но оптимизм надо возрождать». Что ж, у маэстро слова с делом не разошлись — именно его фильм заново разжёг в массовом зрителе интерес к полузабытому жанру.

Пожалуй, именно на конец 1970-х пришлось появление ретрофутуризма как такового — уже обращённого в прошлое, с ностальгической ноткой. Ещё в самих «Звёздных войнах» активно обыгрывались сериалы 1930-х годов, а следом дошло дело и до римейков (например, в 1979 году пересняли «Бака Роджерса»). Былая наивность обрела особый шарм: новое поколение фантастов уже успело понять, что далеко не все прогнозы сбываются так, как им бы хотелось, — но они, затаив улыбку, продолжали воспроизводить старые штампы. С тех пор закон ностальгической фантастики прост: чем безумнее и ошибочнее предсказание — тем лучше!

Иллюзион господина Белла

Одни предсказания фантастов сбылись, другие оказались неосуществимыми, но самая интересная судьба выпала видеофону. Впервые об этом приборе задумались ещё в начале XX века — сохранились рисунки, на которых джентльмены переговариваются с помощью архаичной телефонной трубки и кинопроектора. На протяжении всего XX века такое средство связи пытались соорудить на основе телевизионных технологий — и уже в 1950-х годах существовали вполне удачные прототипы. В те годы американцы мечтали, что благодаря моментальным видеозвонкам можно будет работать в любой точке земного шара, не выходя из дома. Из года в год изобретение пытались довести до ума, обещая выпустить его на рынок «всего через пару лет»… а потом снова забывали. Решение пришло с неожиданной стороны: видеоконференции оказались всего лишь одной из функций компьютера. Выходит, что технология, о которой так долго мечтали фантасты, так никогда и не будет создана — и при этом уже доступна каждому.

Забавно, что никто из писателей и режиссёров не учёл человеческий фактор: далеко не всем и не всегда комфортно красоваться перед камерой во время разговора. Сейчас функцию «видео» в «Скайпе» мало кто держит постоянно включённой — большинство по-прежнему предпочитает общаться голосом, а то и текстом.

В «Автостопом по галактике» один суперкомпьютер был подобающе гигантским, а второй — вообще размером с планету

Самые заметные промахи футуристов середины века, конечно же, касаются компьютерной индустрии. В старой фантастике компьютеры были всего лишь мощными калькуляторами. Работали они, разумеется, на лампах или транзисторах, информацию выводили в лучшем случае на пузатые кинескопы — и при этом действовало правило «чем больше, тем лучше». Правильная супермашина должна занимать территорию хорошего завода! Само собой, сейчас эта «гонка размеров» стала бесценным подарком для сатириков. Стоит вспомнить, как в комедии «Железное небо» нацистский учёный с Луны (да, градус безумия в фильме именно такой) презрительно смотрит на айфон: разве ж это компьютер?

Не забудем и про носители информации: сколь бы развитое общество ни описывалось в книгах Хайнлайна, Азимова или Бестера, их герои обязательно будут пользоваться усовершенствованными версиями магнитных лент или микроплёнок. Устройства для распознавания голоса? Легко! Искусственный интеллект? Пожалуйста! Формат данных? Кхм… перфокарты. Над проблемой форматов в своё время изрядно посмеялись создатели аниме «Ковбой Бибоп»: послание из прошлого оказалось записанным на такой устаревшей видеокассете, что во всей Солнечной системе осталось всего два музейных магнитофона, способных её прочитать.

«Заводной апельсин». Что может быть современнее кассеты? Конечно, маленькая кассета!

Стоит заметить, что во всей старой фантастике бросается в глаза парадокс: компьютеры явно архаичны, но зато роботехника достигла таких высот, о которых в наше время даже не мечтают. На самом деле в те годы просто никому не приходило в голову, что искусственный интеллект и компьютер — это одна и та же технология. Кроме того, весь опыт человечества противоречил тому факту, что ходьба, речь и узнавание людей — это сложно, а высшая математика — тривиальная задача. Так и стали появляться узкоспециализированные роботы-уборщики, роботы-официанты и роботы-навигаторы, зачем-то обладавшие гуманоидным телом и совершенно не умевшие считать.

Конечно, идиллия середины века — как и любая утопия — стала лёгкой мишенью для пародий. Ким Ньюман в рассказе «Город будущего» описывает коммуну, построенную по всем заветам фантастики — с монорельсами, пищевыми пилюлями и идеальным обществом. Проблема кроется в том, что футуристичные изобретения местных жителей обычно работают гораздо хуже современных аналогов, а общество на поверку оказывается настолько неидеальным, что основой сюжета становится расследование убийства. В рассказе Уильяма Гибсона «Континуум Гернсбека» герой и вовсе решает, что даже киберпанковый мир гораздо приятнее «лучемётной готики»: когда вокруг него начинают материализовываться фантазии утопистов 1930-х, он в ужасе пытается вернуть привычные небоскрёбы обратно.

Этих бедняг построили в 1960-х — а могли бы просто взять синтезатор!

А вот над мечтами об освоении космоса ретрофутуристы смеются редко — напротив, мечтательно перечитывают смелые прогнозы и надеются, что хотя бы малую их часть когда-нибудь удастся воплотить. Пожалуй, «караваны ракет» устарели только внешне: корабли в ностальгических фильмах обязательно блестящие и серебристые, скафандры напоминают комбинезоны из фольги, а интерьеры космических станций радуют глаз белым пластиком и округлыми очертаниями в духе «гуги».

Зато в таких произведениях человечество обязательно колонизирует Солнечную систему, а то и более отдалённые уголки Вселенной. В последние годы стали снова появляться фильмы в духе «твёрдой» НФ, которые непременно хоть в чём-то ссылаются на «золотой век». Антураж «Луны-2112» перекликается с «Космической одиссеей-2001», в новом «Звёздном пути» бережно воссоздан дизайн классического сериала, и только прошлогодний фильм с говорящим названием «Космическая станция-76» уже откровенно пародирует предшественников.

Яблонь нет, но газон на Марсе растёт отменный (1951)

Вот почему ретрофутуризм не только приятен, но и полезен: он заставляет порой вспомнить — и, быть может, воплотить — полузабытые идеи из прошлого. Существующие проекты поселений на Марсе выглядят пока не слишком обнадёживающе, но именно воспоминания о 1960-х заставляют людей предлагать всё новые и новые способы вырваться с планеты. Хочется верить, что рано или поздно — возможно, как раз во время очередного ренессанса ретро-фантастики, — у них это получится.

Автор Алексей Мальский https://www.mirf.ru/worlds/nesbyvshijsya-mir-retrofuturizm/

22 июня исполнилось ровно 25 лет со дня премьеры фильма «Аполлон-13», посвященного самой знаменитой «успешной неудаче» в истории NASA. Картина уже давно приобрела статус классики и считается одним из самых реалистичных голливудских фильмов про космос — её сюжет близок к реальным событиям, а создатели уделили внимание техническим деталям. По случаю юбилея я сделал подборку из десяти интересных фактов о картине Рона Ховарда.

Это экранизация книги

В основу сценария «Аполлона-13» легла книга «Потерянная Луна», написанная астронавтом Джимом Ловеллом и журналистом Джеффри Клюгером. В ней подробно описаны как предыстория миссии, так и сам злополучный полет с множество технических подробностей и детальнейшей хронологией всего, что происходило на борту корабля и в ЦУПе. Кому хочется узнать побольше о тех драматических событиях — рекомендую ее почитать.

Поврежденный взрывом служебный модуль «Аполлона-13

Как это часто бывает, Голливуд заинтересовался книгой еще до ее выхода. Студия Universal приобрела права на ее экранизацию, после чего сценаристы Уильям Бройлес мл. и Эл Райнерт адаптировали материал в сценарий полнометражного фильма. В дальнейшем Джон Сэйлс внес несколько правок в рукопись, но в титрах картины его имя не было указано.

Фильм вышел к 25-летию полёта

Фильмы, посвященные историческим событиям, любят привязывать к различным круглым датам. И наш сегодняшний юбиляр не исключение. «Аполлон-13» был запущен 11 апреля 1970 года и вернулся на Землю спустя 5 дней 22 часа и 54 минуты. Фильм Рона Ховарда был приурочен к 25-летию миссии.

Главные роли могли сыграть Траволта и Питт

Не секрет, что даже в самых аккуратных фильмах, снятых по реальным событиям, не всегда внешность актеров соответствует внешности их прототипов (особенно если речь не идет о деятелях планетарного масштаба, чьи лица хорошо известны публике). Вряд ли нужно объяснять, почему так происходит.

Настоящие Джим Ловелл, Джек Суайгерт и Фред Хейс

«Аполлон-13» не исключение. Из всех голливудских звезд первой половины 1990-х наибольшим внешним сходством с командиром корабля Джимом Ловеллом, пожалуй, обладал Кевин Костнер. Некоторое время продюсеры рассматривали возможность позвать его в картину. Известно также, что предложение сыграть Ловелла было сделано Джону Траволте, но тот отказался.

В итоге режиссер Рон Ховард предложил кандидатуру Тома Хэнкса, с которым десятью годами ранее поработал над «Всплеском». Ховард знал, что Хэнкс давно увлекается историей космонавтики и, скорее всего, не откажется от предложения. Режиссер оказался прав. После просмотра фильма жена Джима Ловелла похвалила Хэнкса отметив, что хоть актер внешне и не похож на ее супруга, но ему удалось очень точно передать его характер и манеры.

В «Аполлоне-13» могли появиться и другие известные актёры. Вэлу Килмеру и Брэду Питту предлагали сыграть Джека Суайгерта, а на роль Фреда Хейса рассматривались Чарли Шин и Джон Кьюсак. В итоге, эти роли достались Кевину Бейкону и Биллу Пакстону.

Съёмки настоящего полёта не использовали

Рон Ховард не стал использовать реальные архивные кадры полета «Аполлона-13». Сцены запуска Saturn V, отделения ступеней, стыковки и расстыковки — все это было сделано при помощи компьютерной графики, моделей и пиротехники. Получилось весьма эффектно. На момент выхода «Аполлон-13» очень хвалили за визуальные эффекты (они и по сей день смотрятся неплохо). Посмотрев фильм, настоящий Джим Ловелл даже предположил, что создателям где-то удалось найти ранее неизвестные архивные пленки.

Декорации — точные копии ЦУП и модуля

При работе над фильмом Рон Ховард старался придерживаться максимальной реалистичности. Например, для создания декораций лунного и командного модуля была привлечена компания, занимавшаяся реставрацией настоящего командного модуля «Аполлона-13». В общей сложности для фильма были изготовлены четыре экземпляра модулей (два лунных и два командных). Они обладали съемными секциями, что позволяло производить внутри них съемку.

Костюмы, надетые на актеров в сценах запуска ракеты Saturn V, представляли собой точные копии скафандров. Они были сделаны из тех же материалов и оснащены системой подачей воздуха. Их изготовление обошлось в 30 тысяч долларов за штуку.

Что касается ЦУП, NASA разрешило съемочной группы отснять сцены внутри настоящего центра управления в Хьюстоне. Однако, осмотрев помещение, киношники пришли к выводу, что оно слишком маленькое, чтобы развернуть в нем все необходимое оборудование. Поэтому они построили копию ЦУПа в павильоне студии Universal.

Использовавшаяся в «Аполлоне-13 декорация командного модуля

При строительстве декораций Рон Ховард старался добиться максимального сходства с оригиналом. Для создания реалистичной атмосферы использовались разные приемы. Например, места актеров, игравших диспетчеров полёта, были оснащены настоящей системой связи, позволявшей им переговариваться друг с другом. Один из консультантов NASA позже сказал, что однажды покинул съемочную площадку и по привычке принялся искать служебный лифт, потому что забыл, что находится не в Хьюстоне, а в Голливуде.

Невесомость была настоящей

Сцены с невесомостью — вечная головная боль для киноделов. Обычно её снимают с использованием тросов, на которых подвешивают актеров. К 1995 году Голливуд уже освоил компьютерную графику, что упростило задачу: теперь тросы можно убрать из кадра при помощи компьютера, что дало возможность использовать куда больше ракурсов. Но все равно в тросовой невесомости всегда был и будет оставаться определенный элемент неестественности.

Ховард же хотел, чтобы все в кадре выглядело как можно более правдоподобно. Поэтому по совету Стивена Спилберга он пошел на беспрецедентный шаг и использовал в фильме настоящую невесомость.

Разумеется, Ховард не мог отправить актеров в космос. Но существовал иной вариант — использование «Рвотной кометы». Так называется самолет KC-135, используемый NASA для подготовки будущих астронавтов. «Рвотная комета» летает по параболической траектории, что позволяет воссоздать эффект невесомости примерно на 25 секунд.

NASA любезно согласилось предоставить съемочной группе «Рвотную комету» на две недели. Внутри самолета разместили декорацию космического корабля, ну а далее началось самое веселое. В течение 13 дней KC-135 совершил свыше шести сотен спусков по параболе. Актеры держались как могли. Говорят что ни Хэнкс, ни Бейкон, ни Пакстон ни разу расстались с содержимым своих желудков, чего не скажешь о некоторых из операторов. В любом случае результат того стоил. По сей день «Аполлон-13» остается одним из немногих голливудских фильмов с настоящей (хоть и не снятой в космосе) невесомостью.

Хьюстон, у нас проблема!

Слоганом фильма стала знаменитая фраза «Houston, we have a problem» (Хьюстон, у нас проблема). Она обычно ассоциируется с Джимом Ловеллом. Но первым про проблему сказал Джек Суайгерт, после чего фразу повторил Ловелл. Согласно записям, диалог между экипажем и ЦУП сразу после взрыва в командном модуле звучал так:

Суайгерт: Okay, Houston, we’ve had a problem here.
ЦУП: This is Houston. Say again, please.
Ловелл: Uh, Houston, we’ve had a problem.
Обратите внимание: в реальности космонавты сказали «У нас БЫЛА проблема»

Нет, когда происходили плохие вещи, мы просто спокойно рассматривали все имеющиеся варианты — и неудача не была одним из них.

Услышав это, Бройлес моментально придумал фразу, которая идеально передавала дух всего фильма. Когда встал вопрос о том, кто же из героев ее произнесет, сценаристы быстро решили, что это должен быть Кранц.

После выхода фильма фраза обрела большую популярность и стала таким же символом миссии, как и «Хьюстон, у нас проблема». В итоге Джин Кранц выбрал ее для названия своей автобиографии, опубликованной в 2000 году.

У Джима Ловелла есть камео в фильме

В «Аполлоне-13» можно увидеть несколько камео настоящих участников показанных фильме событий. Например, командир авианосца, приветствующий вернувшихся астронавтов — это и есть Джим Ловелл. Также в фильме появился Джин Кранц (его можно увидеть на заднем плане в сцене, где ЦУП готовится к возвращению корабля) и жена Ловелла Мэрилин (в толпе, наблюдающей запуск Saturn V).

Исторические неточности «Аполллона-13»

Говорят, после тестового показа «Аполллон-13» один из зрителей оставил гневный отзыв, обвинив создателей, что они испортили хороший фильм типичным голливудским хэппи-эндом. Конечно, если совершенно не знать историю, то можно подумать, что все показанное на экране — плод буйной фантазии сценариста.

Но полет «Аполлона-13» — тот редкий случай, когда реальные события оказалась настолько непредсказуемыми, что сценаристам в принципе не нужно было ничего придумывать для усиления драматизма. Неожиданная замена астронавта Кена Маттингли на Джека Суайгерта всего за три дня до запуска (он действительно так и не заболел корью), отказ одного из двигателей Saturn V во время запуска, игнорирование американскими СМИ полета, взрыв командного модуля, вынужденные коррекции курса, жесткая экономия всех припасов, проблемы с углекислым газом и драматичная посадка, во время которой астронавты до последнего не были уверены, что тепловой щит выдержит и у корабля хватит энергии, чтобы выпустить парашюты — все это было на самом деле.

Рон Ховард на съемках «Аполлона-13»

Тем не менее, «Аполлон-13» — в первую очередь все же художественный, а не документальный фильм, со всеми вытекающими ограничениями. Какие-то детали были убраны из-за требований по хронометражу, какие-то изменены, что-то упростили, что-то вообще осталось за кадром. Ну и, конечно же, в кадре можно найти обычные для любого фильма общие неточности и киноляпы. Самые важные из них:

В реальности ссоры Суайгерта и Хейса не было. Когда Рону Ховарду указали на это, режиссер ответил, что ему это отлично известно, но он не может весь фильм показывать потные лбы астронавтов. Ему нужна сцена ссоры, чтобы передать возросшее напряжение.

После аварии «Аполлон-13» совершил пять коррекций траектории, а в фильме нам показали лишь одну и еще одну упоминают в разговоре. При этом во время одного из маневров в целях экономии энергии действительно не использовался навигационный компьютер. Экипаж ориентировался визуально по земному терминатору, а отсчет времени велся по наручным часам. Но эта процедура не была внезапной импровизацией. Еще во время полета «Аполлона-8» в NASA изучали вопрос визуальной навигации как раз на случай подобной ситуации. И именно Джим Ловелл (он был одним из участников той миссии) провел несколько успешных экспериментов и помог разработать эту процедуру. Так что и NASA, и экипаж «Аполлона-13» знали, что такой маневр вполне осуществим.

Все три члена экипажа многократно отрабатывали процедуру стыковки с на тренажерах. Так что фраза, что если Суайгерт не сумеет состыковаться с лунным модулем, миссия не состоится, не имеет особого смысла. Даже если бы у него не получилось совершить стыковку, Ловелл и Хейс в любой момент могли взять управление на себя и повторить процедуру.

В фильме астронавт Кен Маттингли (его сыграл Гэри Синиз), который незадолго до запуска был заменен на Суайгерта и позже слетал к Луне на «Аполлоне-16», становится ключевой фигурой, именно он решает проблему энергообеспечения «Аполлона-13», что спасло корабль. В реальности над этой задачей билось множество специалистов. Большой вклад внес астронавт Чарльз Дьюк (к слову, именно он заболел корью, из-за чего Маттингли отстранили от полета). Но хронометраж не позволял показать всех этих людей и их действия. Потому Маттингли сделали собирательным образом людей, решивших проблему с энергией.

Также за кадром остались несколько команд диспетчеров, помогавших «Аполлону-13» на разных участках полета. В конце концов, все эти события длились несколько дней — а люди не могут работать круглосуточно без смены. Но, опять же, создатели решили, что большое количество действующих лиц запутает зрителя. Поэтому в фильме нам показывают лишь команду Джина Кранца.

В фильм не попал взрыв одной из аккумуляторных батарей лунного модуля, случившийся после облета Луны. К счастью, он не причинил серьезного ущерба.

В отличие от фильма, в реальности NASA заранее знало, что период радиомолчания во время входа «Аполлона-13» в атмосферу продлится больше, чем во время предыдущих лунных экспедиций. Это было связано с тем, что корабль возвращался на Землю по иной траектории. Кроме того, движение корабля отслеживали при помощи радара. Так что еще до восстановления радиосвязи было известно, что капсула «Аполлона», по крайней мере, не сгорела в земной атмосфере.

Незадолго до запуска «Аполлона-13» Мэрилин Ловелл действительно уронила обручальное кольцо в сток душа. Однако позже ей удалось его достать.

9 номинаций на Оскар

«Аполлон-13» оказался весьма успешным фильмом. Картина собрала свыше 350 миллионов долларов в мировом прокате при бюджете в 55 миллионов и в целом удостоилась хороших отзывов и критиков, и обычных зрителей. Американская киноакадемия не стала игнорировать этот успех. В общей сложности «Аполлон-13» получил 9 номинаций на Оскар, в том числе за лучший фильм, адаптированный сценарий, музыку и роли второго плана (Эд Харрис и Кэтлин Куинлен).

Но в итоге триумфатором того года стало «Храброе сердце», взявшее приз за лучший фильм. Эд Харрис проиграл Кевину Спейси, а Кэтлин Куинлен — Мире Сорвино. «Аполлон-13» взял лишь две статуэтки в технических номинациях.

Но хоть «Аполлон-13» и остался без основных наград, он установил планку, которая держится и по сей день. Конечно, за последующие 25 лет Голливуд выпустил множество фильмов по космос — от откровенного нелепых блокбастеров в духе «Армагеддона» до «оскар-бейтов» вроде «Человека на Луне». Было и несколько вполне сильных лент. Но, на мой взгляд, именно «Аполлон-13» остаётся примером наиболее сбалансированного космического фильма, в нужных пропорциях сочетающего голливудскую зрелищность, драму и реалистичность.

Что касается Тома Хэнкса, хоть «Аполлон-13» и не принес ему кинопремий, актер удостоился другой, весьма неожиданной, награды. Астрономы отметили его участие в фильме, назвав в честь актера пятикилометровой астероид (12818) Tomhanks. Будем надеяться, в будущем космический Том Хэнкс не сойдет с орбиты и не устроит нам Армагеддон.

https://www.mirf.ru/kino/apollon-13-25-let/ - автор Кирилл Размыслович