«Пролетая над гнездом кукушки». Фильм не понравился автору
Когда церемония награждения закончилась, Кен Кизи выключил телевизор и сказал: «Они всё испортили».
Основное недовольство было в том, что авторы фильма про него толком и не упомянули. А ведь в основе лежало произведение Кена. Но и в целом, то, как задумали делать фильм, Кизи не понравилось.
Ещё бы. У него повествование велось от лица глухонемого индейца и это добавляло пикантности. Ведь Вождь Бромден на самом деле всё прекрасно понимал.
Сценаристы же сделали главным МакМёрфи — героя Джека Николсона — преступника, который попал в психушку.
К сожалению, Кизи продал авторские права на экранизацию Кирку Дугласу. Тот сначала сделал бродвейское шоу, где сам играл преступника МакМёрфи, а после передал права сыну — Майклу Дугласу, он и спродюсировал фильм.
Досталось и главной изюминке книги — сестре Рэтчед. В книге она хладнокровная и властная женщина, которую все боятся. В фильме её образ сгладили.
Но, вообще, это тот случай, когда зрители и критики не согласились с автором. Кино отлично прокатилось и собрало кучу наград. Одних только Оскаров пять штук.
При этом чешский режиссёр Милош Форман считал историю ещё и своей личной: «Коммунистическая партия была моей сестрой Рэтчед, они говорили мне что можно, а что нельзя».
Через несколько дней выходит сериал «Рэтчед» и в нём мы, похоже, увидим ту самую сестру, образ которой и задумывал Кен Кизи. Жаль, что автор оригинального произведения уже его не увидит.
Луиза
Актриса Луиза Брукс , 1920-е
Louise Brooks, 1920s
КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ - 13
Глава 13. «Звездные» войны. Эпизод второй.
Весь реквизит теперь был покрыт «шпаргалками». Реплики Монро писались на бумажках и карандашом на всех предметах в поле ее зрения. Особенно хорошо это видно в сценах телефонных разговоров: партнера в кадре нет, и взгляд актрисы перебегает с бумажки на бумажку.
В одном эпизоде (сцена в поезде) ей нужно было на крупном плане произнести: “It’s me, Sugar!” Были произнесены все варианты: “It’s Sugar me”, “Me it’s Sugar”, “Sugar it’s me”. Кроме, разумеется, искомого. Вильдер предложил написать текст на шпаргалке. Монро отказалась. Количество дублей превысило тридцать.
Все разозлились, устали, и чтоб разрядить обстановку, Вильдер сказал: «Мэрилин, ты, главное, не волнуйся». Та ответила: «А что случилось?» И тогда Вильдеру понадобился укол. Врачу, который делал инъекцию, Вильдер сказал: «А у Вас точно есть диплом?» Понадобился ли укол врачу, мы не знаем.
Если с какого-то дубля удавалось снять попадание в большую часть реплик, переходили к следующему эпизоду.
Фигура актрисы «округлялась», и в качестве дублерши использовали девушку из оркестра – Сандру Уорнер. Сандра была выше ростом, но имела схожие пропорции и влезала во все костюмы Монро. Для съемки рекламных постеров с фото в полный рост использовали только Сандру. Саму Монро теперь можно было снимать только крупным планом или выше пояса.
Моментами обездвиженности Мэрилин в периоды ее алкогольного или медикаментозного сна пользовались, чтоб наложить грим: в другое время она находилась в состоянии двигательной расторможенности и «замереть» надолго не могла.
О состоянии Вильдера говорить не приходилось: он сидел на снотворных и обезболивающих.
Следующим в очереди на нервный срыв был Тони Кёртис. Он совершенно не был готов держать удар: из-за кульбитов партнёрши он должен был делать десятки лишних дублей, тратить время, ожидать часами, постоянно концентрироваться. Он тоже начал принимать успокоительные препараты.
Но что было удивительно: с одной стороны, для Вильдера такая ситуация была неприемлема. Он никогда не отклонялся от сценария, от графика и от бюджета. А Монро сровняла с землей все его принципы и все его профессиональные привычки. Вильдер происходящее описал так: «Мы в середине полета, на борту псих, и у него бомба». Многие на его месте поискали бы «стоп-кран».
А, с другой стороны, он говорил примерно вот что: «Я помню десятки случаев, когда актеры путали текст, терялись и не знали, что им делать в кадре. Монро постоянно забывает текст, но я не припомню ни единого случая, чтоб она не знала, что ей делать в кадре».
Потихоньку настала дата, которую запомнила вся съемочная группа: 24 октября 1958 года началась работа над сценой свидания на яхте. Нервы у всех были на пределе. Самочувствие у всех было скверное, а у Монро ко всем предыдущим проблемам добавился токсикоз.
Началось все с того, что чары Монро реально подействовали на Тони Кёртиса строго по назначению, и все человеческое оказалось ему настолько не чуждо, что это было видно и портило дубль за дублем. Теперь уже Тони был проблемой, лишние дубли были из-за него, а такого поворота никто не ждал. Фильма для взрослых Вильдер с Домничем не планировали.
Когда Кёртис, подобно Штирлицу, овладевал собой, Монро снова забывала текст, и все начинали по новой. Кроме того, ее теперь часто тошнило. Вильдер был в отчаянии, и не он один.
Неизвестно точно, сколько дней продлились муки любви, но эту длинную сцену сняли только с сорок второго дубля. Когда Кёртиса спрашивали о том, каково это – целоваться с Мэрилин Монро, он деликатно отмалчивался или произносил слово «Гитлер».
В Голливуде о происходящем тоже знали. И терпеливо ждали бунта на корабле бунтарей. Что-то должно было кончиться первым: то ли деньги, то ли терпение, то ли здоровье.
КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ - 12
Глава 12. 1400 ударов.
Проблема с психическим здоровьем актрисы была давнишней и семейной: мать Нормы была помещена в психиатрическую клинику с диагнозом «параноидная шизофрения» и отношений с дочерью (да и с внешним миром) поддерживать не могла.
Сама Норма, ввиду нестабильного состояния матери, с девяти лет мыкалась по чужим домам, живя то у тети, то у бабушки, то в возрасте двенадцати лет попав в приемную семью, где сводный брат пытался ее растлить. Из приемной семьи ее забрала тетя (двоюродная сестра матери), и вскоре попытку растления Нормы предпринял и сожитель тети.
В те времена все проблемы такого рода решались за счет здоровья и жизни детей. Как итог, тринадцатилетняя Норма совершила первую попытку самоубийства.
После попытки самоубийства несчастную девочку забрала к себе бабушка. По свидетельству Монро, у бабушки она провела два самых спокойных года своей жизни.
Далее Норма попыталась сменить обстановку, устроиться на работу и уехать из Калифорнии, но законодательство запрещало несовершеннолетним покидать территорию округа без разрешения родителей или официальных опекунов.
Мать находилась в психиатрической больнице, отца своего девочка не знала даже по имени, а обращаться к официальным опекунам (приемной семье, в которой ее пытались растлить) было невыносимо, и тогда шестнадцатилетняя Норма решила выйти замуж – это был единственный легальный способ обрести хоть какую-то свободу и покой. И уже будучи замужем, она смогла уехать и устроиться на работу – сборщиком беспилотных летательных аппаратов…
Впоследствии Монро много интересовалась Достоевским и, увы, не без причин мечтала сыграть Грушеньку и Настасью Филипповну…
Стоит ли удивляться тому, каким кошмаром после такого детства была ее взрослая жизнь, ее работа и жизнь всех окружавших ее людей?
К началу сентября съемки практически застопорились: у Мэрилин возник страх перед камерой, и сгонять его она пыталась сеансами психоанализа, занятиями сценическим мастерством, снотворными пилюлями и алкоголем.
15 сентября Пола Страсберг прибыла на очередное занятие и постучала в дверь номера Монро. Ответа не последовало, и тогда дверь выломали. Актрису нашли на полу без сознания и отправили в госпиталь.
Почти все в ее состоянии было знакомо: острая алкогольно-медикаментозная интоксикация, клиническая депрессия, серии панических атак… Но была и новость: Мэрилин была на пятом месяце беременности.
Вильдер хотел фарса и гротеска на экране? Он получил настоящий трагифарс рядом с собой.
Что было делать? А что было делать? Съемки продолжились.
КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ - 5
Глава 5. Мятеж без «Баунти».
Всем, кто не верит в чудеса и в добрых фей, предлагается прекратить чтение немедленно.
Остальных попросим приглушить звук телевизоров и после паузы сообщим: в 1955 году Вильдер нашел одну такую, позвонил ей, пригласил на встречу и сделал предложение. Далее случилось чудо: фея согласилась.
А согласилась она вот на что: Вильдер решил экранизировать французский бестселлер – роман Клода Ане – лихо закрученную историю неопытной девицы из высшего света, решившей притвориться видавшей виды замужней женщиной и сыграть в адюльтер со взрослым жуиром, но по неопытности вдруг влюбившейся и выскочившей за него замуж. Хорошая история.
Сюжет был – просто «бомба». Но эту «бомбу» нужно было собрать, загрузить в самолет, доставить к месту и сбросить точно в цель.
Что же за добрая фея поверила в идею Вильдера, выступила сопродюсером и соавтором сценария, помогла привлечь инвестиции, уговорила не звать на главную роль Юла Бриннера и в итоге получила блокбастер на века?
Дамы и господа! Встречайте стоя: талантливый журналист, отличный сценарист, независимый продюсер и победитель семнадцати математических олимпиад – Изя Домнич!
Теперь настоящих буйных было двое. Бывшие «свои», прошедшие всю лестницу снизу доверху, всеми уважаемые и любимые, знающие все выходы и входы, Сэм и Изя пошли в бой против системы на ее поле и в опасной близости от нее.
Дело свое они знали, и их «бомба» взорвалась где положено, как положено и когда положено. На дворе был 1957 год, и это была «Любовь после полудня» с Одри Хепберн и Гэри Купером!
Домнич и Вильдер стали удачливыми первопроходцами «анти-студийной» бизнес-модели – модели независимого производства и проектного фриланса, в которой всем хорошо, и все счастливы.
Пока «студийная» модель раскладывала семь яиц по семи корзинам, «Любовь после полудня» огребала кассу, показывая, что независимый производитель работает лучше.
Художественный уровень картины был выше, кассовые сборы выше, затраты на производство ниже, авторские гонорары выше, а срок жизни картины в прокате дольше.
В новой концепции все было другое: никакой истории про «девчонку с нашего двора» в платье за тридцать пять долларов. Автором костюмов Одри Хепберн был сам Юбер Живенши! К слову сказать, Марлен Дитрих в фильмах Вильдера обшивали Коко Шанель и Кристиан Диор.
В новой модели авторы и ключевые исполнители несли все риски сами. Теперь все имели право голоса и не были отделены друг от друга и от кассы Китайской стеной из продюсера и менеджмента студии. Тогда зачем нужны шесть «потоковых» картин, если можно сразу снять «седьмую»?
Если бы это был не Лос-Анджелес, а Лас Вегас, вышло бы, что Домнич и Вильдер изобрели казино нового типа – с доказанной вероятностью выигрыша и рентабельностью в семь раз выше. Ну и куда повалят публика и инвесторы?
Масштабный успех внесистемного производителя мог быть началом конца бизнес-модели всей студийной индустрии.
Дурной пример мог стать очень заразительным: ведь у независимого производителя имелся прекрасный кадровый резерв с большим дисконтом и в ассортименте не хуже студийного – «черные списки».
Для Голливуда эта ситуация была куда опаснее, чем визит патентных поверенных великого изобретателя Томаса Эдисона. Большие студии смотрели на Сэма и Изю вежливо, внимательно и с добрым ленинским прищуром.
Но голливудские боссы часто бывали в кино, причем по обе стороны экрана, и прекрасно понимали, что любой триумф может быть немыслимым стечением астрологических обстоятельств.
Собравшись у календаря, боссы вычислили, что у Сэма и Изи от первой встречи до первого триумфа прошло около двух лет и установили большой голливудский будильник на 1959 год.
Продолжение следует. Но, только завтра :)
КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ- 4
Глава 4. Страх и ненависть в Лос-Анджелесе.
Запои, самоубийства, нервные срывы, госпитализации в психиатрические клиники были и остаются нормой трудовых будней кино. И кто бы ни сошел с дистанции, в длинной очереди у ворот уже терпеливо ожидает достойная замена.
Чьи-то сценарии никогда не попадали на экран, чьи-то лица никогда не шли дальше массовки, актеры второго плана не получали главных ролей.
Некие юные дебютантки без заслуг и опыта играли главных героинь, путали текст, срывали съемки – и ничего. А опытные и заслуженные артисты за мелкие дисциплинарные нарушения снимались с долгожданных работ и отправлялись по стандартному маршруту – через запой и депрессию в психушку.
Режиссеры не могли без кивка продюсера заменить негодную актрису, уходили из проектов, запрещали упоминать себя в титрах, лишались работы и тоже прикладывались к бутылке.
Голливуд был террариумом, в котором должны были уживаться самые разные существа – стукачи и вольнодумцы, черные и белые, иммигранты и местные, сионисты и антисемиты, коммунисты и беспартийные – словом, все.
Разрешалось все – алкоголь, наркотики, интриги, скандалы, разнузданная половая жизнь, экстравагантное публичное поведение. При этом машина работала безупречно, выдавая «на гора» точное количество пленко-часов мюзиклов, детективов, мелодрам и комедий.
План по валу требовал огромного количества и максимальной унификации сюжетов и типажей. Нужны были простые светлые истории о том, как девушка в платье за тридцать пять долларов влюбляется в неженатого мужчину в автомобиле за две шестьсот, и он делает ей предложение и дарит кольцо за три четыреста без учета скидки.
В штате голливудских гигантов работали десятки сценаристов. Каждый раз, приступая к работе, они согласовывали с менеджментом студии тему, количество сцен, количество главных и второстепенных героев, бюджет, хронометраж и планируемую аудиторию.
Если сценарий был недостаточно хорош, он отправлялся в архив. Если сценарий был достаточно хорош, он отправлялся в архив. А если сценарий был блистателен, он отправлялся прямиком в архив.
Сценарист работал за щедрую зарплату, но не имел никаких прав на собственный текст: сценарий принадлежал студии. Предложить сценарий за пределы студии было невозможно.
Каждая студия располагала гигантским супермаркетом сценарных работ: роковая любовь в Аргентине, загадочное убийство в Каире, интриги на Уолл-стрит, тайная связь между дилером и маклером, интриги в Алабаме, тайная связь между шерифом и зоотехником – что угодно, о чем угодно и в готовом к съемкам виде.
Фильмы должны были выходить в прокат плотным потоком по четкому графику и максимально походить друг на друга. Это теперь называется контрпрограммированием.
Дело в том, что кассовый успех в среднем имела (и имеет) одна картина из семи. Шесть картин из семи убыточны. Но вот та, «седьмая», – она оправдывает затраты и на себя, и на предыдущие шесть, и на последующие шесть, и еще остается сдача.
Мрачные будни Великой депрессии загнали миллионы людей в кинотеатры; другого доступного культурного отдыха тогда и не было. Радиоприёмники, рестораны, филармонию и театр могли позволить себе не все, а телевизор только появился и стоил дороже автомобиля.
Для Голливуда Великая депрессия обернулась Великой экспрессией. Деньги текли рекой.
Другой стороной медали была творческая неудовлетворенность сотен людей. Актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты спивались, сходили с ума, лезли в петлю, но уйти из системы было некуда. За воротами Голливуда был «открытый космос».
Мало того, пятидесятые годы печально прославились борьбой менеджмента студий с коммунистическими идеями. Студийная цензура работала с размахом: запрету подвергались не только фрагменты фильмов или целые киноленты; «на полку» отправлялись десятки фамилий их авторов. Тогда-то и появился термин «черные списки».
Всех заподозренных в недопустимых связях и симпатиях лишали работы, доступа к авторским правам и гонорарам. Кубометры сценариев лежали мертвым грузом – их авторы были в «черных списках». Пышным цветом расцвело стукачество.
В «черные списки» попал великий композитор и дирижер Леонард Бернстайн. Доходило до того, что люди попадали в поле зрения ФБР и спасались бегством из США, становясь дважды беженцами.
Знаменитый актер и режиссер, лауреат Каннского кинофестиваля, Жюль Дассен, сын одесского парикмахера Шмуэля Досина, родоначальник жанра «нуар», просто покинул США, спасаясь от тюрьмы. Его «заложил» сын эмигранта из села Бурякивка (теперь – Тернопольской области), замечательный режиссер и коллега по «нуару» Эдвард Дмитрик, давший показания комиссии ФБР.
Дмитрик был выдающимся режиссером, он сам состоял в коммунистической партии, изобличал фашизм и антисемитизм. За свои взгляды был не просто отлучен от Голливуда через «черные списки», но дважды сидел в американской тюрьме – полгода и год. Он сам был вынужден покинуть США и переехать в Великобританию.
А далее ему предложили сделку – показания на Дассена в обмен на исключение из «черного списка» и «пропуск» обратно в Голливуд. Режиссер, в фильмах которого снимались Марлон Брандо и Бриджит Бардо, Кирк Дуглас и Грегори Пек, «сломался» и сделал, что от него требовали. Возвращение в Голливуд такой ценой не принесло ему ни счастья, ни триумфа.
Выброшенные из Голливуда Дассены переехали в Европу. Сын Юлиуса, Джо, стал знаменитым певцом, исполнителем песен Тото Кутуньо
Вильдер одним из первых вырвался за забор. И система быстро отомстила, устроив и выиграв суд по обвинению в плагиате. Это был сигнал: с бунтарями не работать!
С одной стороны, все было хорошо: мешок под кроватью был набит долларами США, полка над кроватью ломилась под тяжестью статуэток «Оскар», блистательные идеи бродили в голове и ложились на бумагу, планов спиваться и намерений вешаться не возникало, ФБР претензий не имело.
Но, с другой стороны, дело было табак: сигнал был услышан, и теперь запуганные студийные продюсеры, режиссеры и сценаристы обходили его десятой дорогой.
В таком положении всерьез рассчитывать можно было только на чудо или на добрую фею. Остальные планы и надежды были менее реалистичны и не совсем убедительны. Нужно было что-то решать.