КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ - 5
Глава 5. Мятеж без «Баунти».
Всем, кто не верит в чудеса и в добрых фей, предлагается прекратить чтение немедленно.
Остальных попросим приглушить звук телевизоров и после паузы сообщим: в 1955 году Вильдер нашел одну такую, позвонил ей, пригласил на встречу и сделал предложение. Далее случилось чудо: фея согласилась.
А согласилась она вот на что: Вильдер решил экранизировать французский бестселлер – роман Клода Ане – лихо закрученную историю неопытной девицы из высшего света, решившей притвориться видавшей виды замужней женщиной и сыграть в адюльтер со взрослым жуиром, но по неопытности вдруг влюбившейся и выскочившей за него замуж. Хорошая история.
Сюжет был – просто «бомба». Но эту «бомбу» нужно было собрать, загрузить в самолет, доставить к месту и сбросить точно в цель.
Что же за добрая фея поверила в идею Вильдера, выступила сопродюсером и соавтором сценария, помогла привлечь инвестиции, уговорила не звать на главную роль Юла Бриннера и в итоге получила блокбастер на века?
Дамы и господа! Встречайте стоя: талантливый журналист, отличный сценарист, независимый продюсер и победитель семнадцати математических олимпиад – Изя Домнич!
Теперь настоящих буйных было двое. Бывшие «свои», прошедшие всю лестницу снизу доверху, всеми уважаемые и любимые, знающие все выходы и входы, Сэм и Изя пошли в бой против системы на ее поле и в опасной близости от нее.
Дело свое они знали, и их «бомба» взорвалась где положено, как положено и когда положено. На дворе был 1957 год, и это была «Любовь после полудня» с Одри Хепберн и Гэри Купером!
Домнич и Вильдер стали удачливыми первопроходцами «анти-студийной» бизнес-модели – модели независимого производства и проектного фриланса, в которой всем хорошо, и все счастливы.
Пока «студийная» модель раскладывала семь яиц по семи корзинам, «Любовь после полудня» огребала кассу, показывая, что независимый производитель работает лучше.
Художественный уровень картины был выше, кассовые сборы выше, затраты на производство ниже, авторские гонорары выше, а срок жизни картины в прокате дольше.
В новой концепции все было другое: никакой истории про «девчонку с нашего двора» в платье за тридцать пять долларов. Автором костюмов Одри Хепберн был сам Юбер Живенши! К слову сказать, Марлен Дитрих в фильмах Вильдера обшивали Коко Шанель и Кристиан Диор.
В новой модели авторы и ключевые исполнители несли все риски сами. Теперь все имели право голоса и не были отделены друг от друга и от кассы Китайской стеной из продюсера и менеджмента студии. Тогда зачем нужны шесть «потоковых» картин, если можно сразу снять «седьмую»?
Если бы это был не Лос-Анджелес, а Лас Вегас, вышло бы, что Домнич и Вильдер изобрели казино нового типа – с доказанной вероятностью выигрыша и рентабельностью в семь раз выше. Ну и куда повалят публика и инвесторы?
Масштабный успех внесистемного производителя мог быть началом конца бизнес-модели всей студийной индустрии.
Дурной пример мог стать очень заразительным: ведь у независимого производителя имелся прекрасный кадровый резерв с большим дисконтом и в ассортименте не хуже студийного – «черные списки».
Для Голливуда эта ситуация была куда опаснее, чем визит патентных поверенных великого изобретателя Томаса Эдисона. Большие студии смотрели на Сэма и Изю вежливо, внимательно и с добрым ленинским прищуром.
Но голливудские боссы часто бывали в кино, причем по обе стороны экрана, и прекрасно понимали, что любой триумф может быть немыслимым стечением астрологических обстоятельств.
Собравшись у календаря, боссы вычислили, что у Сэма и Изи от первой встречи до первого триумфа прошло около двух лет и установили большой голливудский будильник на 1959 год.
Продолжение следует. Но, только завтра :)