nika.nikiforova

Японская ксилография Кацусики Хокусая, известная в народе как "Большая волна", является одним из самых известных и широко тиражируемых изображений в мире. Эта знаменитая композиция встречается на всех предметах — от кружек и блокнотов до шарфов и зонтиков, и даже на клавиатуре эмодзи.

На гравюре, созданной примерно в 1830-1832 гг. в эпоху Эдо, изображены три лодки, столкнувшиеся с набегающей волной гигантских размеров, на дальнем плане - гора Фудзи. Официальное название работы — "Канагава оки нами ура", или "Под волной у Кангавы", и она является первой гравюрой из серии "Тридцать шесть видов на гору Фудзи". Она относится к стилю и традициям укиё-э — жанру японского декоративного искусства, состоящему из ксилографий и картин, на которых часто изображаются люди (часто из низших слоев общества, например, актеры и куртизанки), а также пейзажи, флора и фауна.

Ракурсы, парящие над объектом, плоские плоскости цвета, точная и четкая передача — все это характерные черты жанра, которые до сих пор остаются характерными для японской эстетики, имеющей ярко выраженный исторический характер.

Хокусай родился в 1760 г. в семье ремесленников и начал рисовать, по мнению некоторы исследователей, уже в шесть лет. В 14 лет он стал подмастерьем у резчика по дереву, а в 18 лет поступил в мастерскую Кацукавы Сюнсё, художника, работавшего в стиле укиё-э и специализировавшегося на изображении актеров, куртизанок и других распространенных в японских городах фигур.

Первая серия гравюр Хокусая, изображающая актеров театра Кабуки, была опубликована в 1779 году. Он продолжал работать в традиционном стиле до начала 1790-х годов, после чего начал экспериментировать со стилем и композицией. В частности, он стал перенимать европейские художественные приемы, с которыми познакомился на французских и голландских гравюрах на меди. Они проникали в страну, несмотря на жесткую политику национальной изоляции, которая окончательно завершилась в середине 1850-х годов.

Хокусай Кацусика — лишь одно из имен, под которыми был известен художник. В своей жизни и практике он часто менял псевдонимы, и за всю жизнь у него было не менее 30 имен (хотя использование разных имен было нетипичным для японских художников того времени). В ретроспективе эти регулярные изменения помогли ученым и историкам в кодировании периодов жизни и творчества художника. В начале XIX века Хокусай стал называться "Хокусай", и это имя осталось наиболее известным.

Даже при продолжительности творческого пути в 70 с лишним лет, деятельность Хокусая была просто огромной. По оценкам, его творчество насчитывает более 30 000 работ, включая картины, эскизы и гравюры. Хотя об истории японского искусства и траектории карьеры Хокусая можно узнать из любого количества его работ, картина "Под волной у Кангавы" продолжает привлекать внимание всего мира и спустя почти два столетия после ее создания.

Вот три малоизвестных факта об этой культовой картине.

Революция синего цвета

Одним из наиболее притягательных элементов картины Хокусая "Под волной у берегов Кангавы" является яркое и разнообразное использование синего цвета. Хотя сегодня эти оттенки не кажутся нам экзотическими и удивительными, в то время разработка стабильного синего цвета находилась на переднем крае научных открытий.

Примерно в 1705 г. швейцарский пигментщик Иоганн Якоб Дизбах, собираясь изготовить красный пигмент, случайно использовал состав, содержащий токсичное масло, созданное неудачливым немецким алхимиком Иоганном Конрадом Диппелем, с которым он делил лабораторию, чтобы сэкономить деньги. В результате получился яркий и стабильный (то есть не подверженный выцветанию и другим разрушениям) синий цвет, который впоследствии назвали прусской синью. Ранее подобные оттенки можно было получить только путем дробления очень дорогого драгоценного камня лазурита, который добывали в горах Афганистана.

Новый пигмент привел к "синей лихорадке", охватившей Европу, когда этот цвет стал использоваться во всем: в одежде, картинах, обоях. В соответствии с модой окрашивались даже чайные листья, что, как можно предположить, было крайне токсично. Только в начале 1800-х годов, когда китайский предприниматель разработал новый вариант рецепта, оттенок появился на азиатских рынках. Несмотря на то что в Японии в то время действовали жесткие правила импорта, синий пигмент вскоре появился в типографиях Осаки.

Появление синего цвета имело такие же последствия, как и в Европе: художники широко использовали этот цвет, в том числе и Хокусай. Японцы называли его "беро" — производное от голландского "Berlyns blaauw", что означает "берлинская лазурь" (Нидерланды имели специальную льготу на торговлю через порт в Нагасаки). Научно-исследовательская группа Метрополитен-музея провела спектроскопический анализ музейного издания "Под волной" с острова Кангава и обнаружила, что вместо того, чтобы полностью перенять новый для того времени синий оттенок, печатники тщательно наслаивали его на более традиционный пигмент из растения индиго, который имел более стальной оттенок.

В результате было решено, что в первый проход печатается смесь берлинской лазури и индиго, а во второй — чистая берлинская лазурь, чтобы получить более нюансированный эффект. В результате мы видим то, что видим сегодня: динамичную волнистость синих оттенков на поверхности воды, передающую мощное ощущение движения.

Изначально гравюра не считалась "искусством"

Считается, что первоначально было напечатано 1 000 экземпляров картины "Под волной у Кангавы", а всего было изготовлено около 8 000 экземпляров. Однако эти гравюры, как и укиё-э в целом, не считались в Японии "высоким искусством". Они были дешевы в производстве и продаже и рассматривались скорее как коммерческий дизайн. Поэтому за многими гравюрами изначально не очень хорошо ухаживали, большинство из них были повреждены или просто выброшены. По оценкам специалистов, из тысяч первоначально выпущенных оттисков до наших дней дошли лишь сотни. Еще больше усугубляет ситуацию тот факт, что деревянные блоки обычно использовались до выхода из строя, а значит, на более поздних изданиях гравюры имеют следы износа и повреждений.

Настроения, не связанные с искусством, не менялись до тех пор, пока в 1859 г. Япония не открыла несколько своих портов для других стран, после чего волна укиё-э и других видов японского искусства хлынула в другие страны мира. Увлеченные этими произведениями, они стали популярным сувениром и предметом экспорта, что привело к возрождению интереса к этой отрасли. Несмотря на то, что эти ксилографии считались грубым видом искусства, на Западе их эстетика была воспринята как квинтэссенция японского искусства. Это представление сохраняется и по сей день.

Одержимость укиё-э и, в частности, картиной Хокусая "Под волной Кангавы" не ослабевает. В начале этого года на аукционе Christie's New York превосходная копия этой картины была продана за 2,76 млн. долларов, что значительно превышает первоначальную цену, равную недорогой порции лапши.

Международное влияние

Приток японского искусства, ремесел и других культурных ценностей в Европу в XIX веке оказал огромное влияние, приведя к появлению так называемого "японизма" — французского термина, обозначающего повальное увлечение всем японским в западном мире. Влияние этого увлечения широко прослеживается в творчестве импрессионистов: например, Клод Моне изобразил традиционную японскую одежду и веера на картине своей жены под названием "Камилла Моне в японском костюме" (1876). После переезда в Живерни в 1883 г. он добавил в свой сад японский пешеходный мостик, который стал украшением многих его картин.

Вдохновляясь именно ксилографиями, Мэри Кассатт создала серию офортов, в которых использовала схожие цветовые поля, линии и перспективу, как это видно на ее картине "Материнская ласка" (1890-91 гг.).

Недавнее исследование картины Хокусая "Под волной у берегов Кангавы" и ее влияния позволило связать это изображение с другим произведением, претендующим на звание самого известного в мире: "Звездной ночи" Ван Гога (1889). О том, что Ван Гог был коллекционером и поклонником японских гравюр, известно давно, но в 2018 году Мартин Бейли, специалист по Ван Гогу и корреспондент Art Newspaper, опубликовал статью, связывающую эти две культовые работы.

Бейли цитирует письма художника своему брату Тео и отмечает параллели в богатом использовании синего цвета и закрученных композициях. Он предполагает, что знакомство Ван Гога с художником укиё-э и его работами послужило вдохновением и, возможно, сыграло важную роль в завершении работы над "Звездной ночью".

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

Пит Мондриан. Нью-Йорк 1. 1941 г.

Какой стороной вниз повесить сетку из желтых, синих, черных и красных полос? В 1945 году, через год после смерти Мондриана, в MoMA была выставлена картина "Нью-Йорк 1" (1941), и кажется, что кураторы просто пытались угадать. Спустя более 75 лет (в 2022 году) их ошибку заметила немецкий куратор Сюзанна Майер-Бюзер, работающая в музее в Дюссельдорфе, который приобрел работу в 1980 году. Она сравнила картину с архивной фотографией 1944 года, на которой она изображена на мольберте в студии Мондриана, поставленном в другую сторону. Чтобы не повредить работу, ее продолжат выставлять в том же виде, в котором она находилась с 1945 года.

Анри Матисс. Лодка. 1953 г.

Когда бумажная вырезка была представлена на новой выставке MoMA "Последние работы Матисса: Большие гуаши" в 1961 году, никто сразу не заметил ничего необычного в этом абстрактном, очень минимальном изображении парусника и его отражения, в котором использовано всего несколько контуров и форм. Однако спустя 47 дней необычайно внимательный биржевой маклер с Уолл-стрит по имени Женевьева Хаберт в свой третий визит убедилась, что работа, должно быть, была перевернута. "Вы не знаете, что вверху, и не знаете, что внизу, и мы тоже", - сказал ей охранник. Однако каталог выставки подтвердил ее подозрения, и она написала об этом в New York Times. К тому времени, когда директор выставочного отдела MoMA согласился принять меры, выставка уже закрылась.

Поль Гоген. Бретонская деревня в снегу. 1894 г.

Французский писатель и этнограф Виктор Сегален был последователем Поля Гогена. Он отправился на Таити, чтобы встретиться с художником, но прибыл туда вскоре после его смерти в 1903 году. На острове проводился аукцион по продаже вещей Гогена, и среди лотов была странная картина, которая, что почти невероятно, была названа "Ниагарский водопад". По его собственному признанию, Сегален забрал работу за мизерную сумму и тут же развернул ее, и в этот момент композиция внезапно обрела смысл французской деревни Бретон, покрытой снегом.

Марк Ротко. Черный на темно-бордовом. 1958 г.

Вопрос о том, как повесить серию картин Ротко, известную как "Черный на бордовом", был неоднозначным, и нет никаких сведений о первоначальном замысле художника. Созданные для ресторана Four Seasons в здании Seagram, они были подарены Тейт самим художником. Когда они появились в 1970 году, их повесили так, чтобы центральные бордовые полосы шли горизонтально, чтобы отразить, как Ротко подписал обратную сторону холста. В 1979 году они были переведены в вертикальное положение, а в 1987 году вернулись к прежней ориентации. В конце концов, они снова стали вертикальными, и так они и висят до сих пор.

Винсент Ван Гог. Высокая трава с бабочками. 1890 г.

Не всегда эксперты в области искусства способны почувствовать, что с произведением что-то не так. В случае с картиной Ван Гога, первой забила тревогу в 1965 году 15-летняя школьница, которую заставили еще и доказать свою правоту ( она показала обслуживающему персоналу почтовую открытку). Оказалось, что работа была случайно повешена вверх ногами после того, как ее сняли, чтобы сфотографировать, но благодаря зоркому глазу подростка эта инверсия длилась недолго - всего пятнадцать минут!

Джексон Поллок. Номер 27, 1950. 1950 г.

Хотя технически это не ошибка, решение кураторов повесить картину Поллока вертикально, а не в традиционной горизонтальной ориентации, как указано в его каталоге, является отсылкой к экспериментам самого художника на выставке 1950 года в галерее Бетти Парсонс. "Возможно, пространство было фактором, но если бы Поллок возражал против того, чтобы картина висела вертикально, ее бы не было, - сказала куратор Уитни Дана Миллер в 2015 году. Очень важно, что он перевернул картину после того, как она была подписана, что говорит о том, что он никогда не принимал окончательного решения о том, как должна быть выставлена работа. "Если бы подпись не стояла на картине на выставке Бетти Парсонс, я не думаю, что мы бы сделали то, что сделали", — добавила Миллер.

Сальвадор Дали. Четыре жены рыбаков в Кадакесе. Ок. 1928 г.

Когда в 1994 году работа отправилась в лондонскую галерею Хейворд на ретроспективу художника-сюрреалиста, ее случайное размещение вверх тормашками не привлекло никакого внимания. Так продолжалось до тех пор, пока Мартин Бэйли из The Art Newspaper не решил, что известный абсурдист Дали, вероятно, не сделал бы фаллический мотив в одном углу направленным вниз, а не вверх. Когда он поднял этот вопрос с куратором выставки Аной Беристейн, она, очевидно, заявила, что «посетители дома Дали сказали, что видели его таким, каким он висит в Лондоне». Опыт Антони Питшота, директора театра-музея Дали, решил дело в пользу догадки Бейли.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

Так в чем же смысл "Малхолланд Драйв"? Конечно, фильм открыт к интерпретациям, и на многие вопросы, которые ставит шедевр Линча, нет однозначных ответов. Даже сам режиссер, как известно, не раскрывает своих намерений при создании фильма, оставляя зрителей самим пытаться расшифровать его абсурдистскую загадку. "Малхолланд Драйв" — стильный и изысканный фильм, снятый в окружении гламурного Голливуда. Однако по мере развития фильма эта обстановка постепенно разрушается, обнажая трещины на жестокой и неумолимой поверхности киноиндустрии. По своей сути "Малхолланд Драйв" - это фильм об американской мечте, одной из любимых тем Линча в его творчестве.

Фильм разделен на две сферы: реальность и мир грез Дианы. Мир мечты стоит на первом месте, хотя подсказки о том, что мы наблюдаем идеализированную фантазию, встречаются повсюду: такие мотивы, как синий ключ или бездомный персонаж, появляются в обоих мирах. Диана предстает перед нами как "Бетти" в аэропорту, прибыв в Голливуд в качестве подающей надежды, но наивной актрисы-новичка. Она поселяется в пустующем доме своей тети, где появляется Камилла в образе Риты, попавшая в аварию на Малхолланд Драйв, в результате которой у нее началась амнезия. Это создает идеальную встречу между ними в мире грез Дианы. В реальности между ними просто произошла сексуальная интрижка, хотя для Дианы она значила гораздо больше, чем для Камиллы, которая выставляет напоказ свои отношения с режиссером Адамом.

Таким образом, Диана мстит Камилле, нанимая киллера для ее убийства, а мир ее снов позволяет ей разыграть романтическую жизнь со своей возлюбленной. Однако чувство вины, снедающее Диану, часто упоминается в сновидении: ее тревога проявляется в виде бездомного за закусочной или в том, что Бетти находит труп (позже выясняется, что это Диана). Еще один прекрасный пример того, как во сне Диана подчеркивает свою вину, отражен в сцене, где киллер неуклюже пытается украсть телефонный справочник, что приводит к мрачновато-комической случайности убийства. Для Дианы эта фантазия дает ложную надежду на то, что нанятый ею киллер не справится с заданием, и это снимает ее чувство вины.

Вернемся к американской мечте — символу свободы и процветания. Когда мы знакомимся с Бетти, она амбициозна и жаждет окунуться в голливудскую актерскую жизнь. Она приходит на прослушивание, где поражает кастинг-агентов, превращаясь в соблазнительницу, которая резко контрастирует с ее наивно-детской натурой, показанной ранее. В мире Бетти она талантлива и готова к борьбе с Голливудом. В реальной жизни Диана была пережевана и выплюнута машиной по производству звезд. Линч комментирует искусственность киноиндустрии — воплощения американской мечты. Надежды и мечты Дианы умирают в Голливуде незадолго до того, как умирает и она сама. Предложения "американской мечты" оказываются тщетными, и Диана понимает это на собственном опыте.

Мир грез начинается с того, что Камилла/Рита чудом спасается от удара, который нанесла ей Диана. Далее Диана, продукт Голливуда, представляет себе эту историю в кинематографическом ключе: Она видит себя наивной начинающей звездочкой Бетти, которая добивается успеха благодаря своему таланту и решает все проблемы, возникающие на ее пути. Она даже завоевывает девушку! Но в этихфантазиях зашифровано несколько вещей. Очевидно, что это мечта о мире, в котором ее отношения с Камиллой были бы иными — где Камилла любила бы ее и зависела от нее. Но это также реквием по ее потерянной карьере и, возможно, элегия по потерянному Голливуду.

Линч, возможно, говорит нам, что это мечта, которую мы все разделяем, когда смотрим голливудские фильмы, и одновременно напоминает нам, что это мечта — которая выдает желаемое за действительное. Самая проблематичная концепция фильма — галлюцинации Дианы о безумных силах, стоящих за кулисами Голливуда. Являются ли эти фантазии бессвязными фантазиями самоуверенной девушки, потерянной в результате неудач? Или неприукрашенная правда человека, который видел все это вблизи и лично?

В тематическом плане Линч, похоже, прорабатывает несколько тем: манящие, но пустые образы киноэкрана; сопутствующие образы, которые используются как звездная пыль, чтобы скрыть неприятные моменты процесса создания фильма; образы, которые используют амбициозные люди, чтобы переосмыслить и переделать себя; образы и воображение, которые используют актеры, создавая своих персонажей.

Линч продолжает тематическое исследование искусственности и обмана в сцене в клубе "Silencio", где женщина исполняет испанскую версию песни Роя Орбисона "Crying", после чего падает в обморок. Тем не менее, выступление продолжается, заставляя Бетти конвульсивно вздрагивать на своем месте. Рита также надевает светлый парик, чтобы быть похожей на Бетти, что еще больше размывает границы между реальностью и фантазией.

Режиссер комментирует зависимость Голливуда от стереотипов, превращая Бетти в белокурую девчонку, а Риту — в темноволосую роковую женщину из нео-нуара. Однако эти стереотипы постоянно обыгрываются и переворачиваются с ног на голову, подчеркивая надуманную природу Голливуда, который пытается всучить зрителям знакомые стереотипы как форму утешения и бегства от реальности общества. Подобно тому, как Диана использует фантазии, чтобы избежать сокрушительного разочарования в своей жизни — неудачного случая американской мечты, — "Малхолланд Драйв" предполагает, что зрители используют кино для того же самого.

Фильм заканчивается тем, что реальность и фантазия сливаются и распадаются сами на себя. Таинственный синий ключ Риты становится связующим звеном между двумя мирами, перенося нас в мрачный трагический мир Дианы. После того как она покончила с собой в момент галлюцинаций, связанных с миниатюрными версиями пожилой пары из начала фильма, вновь появляется образ бездомного — последнее проявление вины Дианы. Затем в сновидении появляются лица двух женщин, наложенные на голливудский пейзаж. Возможно, они могут быть вместе в смерти, но, конечно, не в жизни - это было бы слишком хорошо, чтобы быть правдой.

В итоге "Малхолланд Драйв" — самый симпатичный фильм Линча, особенно по отношению к женщинам. Даже если мир грез Бетти — это расширенная апология ужасного преступления, глубина ее характера, обширность ее мечтаний и желаний, всеобъемлющее головокружение ее воображения делают ее близкой к тому, чем она всегда хотела быть: интересной киногероиней.

И она лишь часть плотной среды фильма. Сеть стареющих актрис и приходящих старлеток прекрасно передает неумолимую голливудскую мельницу. Линч, по-видимому, признает многообразие процессов, посредством которых женщины реализуют себя: с помощью таланта, как это делает Бетти; в отчаянии, как это делает Диана; всеми правдами и неправдами, как это делает Рита, выхватывая новую личность с киноафиши; или сексуально, как это делает Камилла. Все они, как режиссер подчеркивает, в конечном счете занимаются исполнением мечты, и именно поэтому мы, потребители, тоже ходим в кино. Верно?

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.

Кроме того, появилось целое созвездие художников, которые, возможно, никогда бы не пришли в изобразительное искусство, если бы их сдерживали ограничения традиционных средств. За последние полвека видео стало доступно широким слоям населения, что привело к постоянной эволюции его использования. Сегодня мы живем в эпоху, когда даже обычный смартфон способен создавать высококлассные произведения искусства с помощью постоянно растущего ассортимента приложений.

Во второй половине XX века мир искусства пережил революцию, изменившую представление о том, как мы потребляем и воспринимаем культуру. Представьте себе время, когда книги и журналы, господствовавшие веками, уступили место динамичному миру движущихся изображений. Стремительный технологический прогресс и распространение бытовой электроники открыли двери для нового вида творчества — видеоарта.

Телевидение и кино начали использоваться художниками как мощные инструменты для передачи своих идей. Видео стало средством, способным отражать нравы и особенности современного общества с беспрецедентной точностью. Однако, несмотря на потенциал видеоарта, он по-прежнему считается одним из самых сложных жанров как для ценителей искусства, так и для коллекционеров.

Почему же так происходит? Во-первых, многие видеоработы требуют специального оборудования, что может отпугнуть потенциальных зрителей. Во-вторых, отсутствие осязаемого объекта, как в случае с картинами или скульптурами, создает чувство неопределенности. Но, возможно, самым значительным препятствием является время. В нашем стремительном мире время — самый ценный ресурс. Видеоарт требует от зрителя больше внимания и глубокой вовлеченности, что не всегда возможно в повседневной суете.

Несмотря на эти препятствия, первые видеохудожники смело прокладывали путь. Такие новаторы, как Вито Аккончи, Джон Балдессари, Джоан Джонас и Брюс Науман, объединяли в своих работах концептуальное искусство, перформанс и экспериментальное кино. Они исследовали формальные качества видео, создавали абстрактные работы с помощью видеосинтезаторов и расширяли пределы возможного.

В 1980-х годах видеоарт пережил новый расцвет. С развитием технологий редактирования, доступных индивидуальным пользователям, художники начали создавать работы, исследующие повествование, нелинейность и глубины человеческой психологии. Интерактивность стала ключевым элементом, позволяя зрителю стать частью произведения и влиять на его развитие.

Сейчас видеоарт признан полноценным средством художественного творчества со своим уникальным набором условностей и богатой историей. Он принимает самые разнообразные формы: от галерейных инсталляций и скульптур, использующих телевизоры, проекторы или компьютерное оборудование, до записей перформансов и работ, созданных специально для просмотра на кассетах, DVD или в цифровых файлах. Видео сегодня стоит наравне с другими видами искусства.

Его рассматривают как жанр, а не направление в традиционном смысле, и его не следует путать с театральным кино или художественным (экспериментальным) фильмом. Хотя иногда может показаться, что эти жанры взаимозаменяемы, их различные истоки заставляют искусствоведов считать их отдельными. Популярность видеоарта настолько велика, что многие художественные школы теперь предлагают его в качестве специализированной специальности.

Главные идеи

С появлением телевизора во второй половине XX века люди обрели новое, всепоглощающее увлечение. Многие художники того времени начали использовать видео для создания работ, которые, по их мнению, подчеркивали нарастающее и все более коварное влияние телевидения. Создавая пародии на рекламу и телепрограммы, они провокационно указывали на то, как общество стало пассивно очарованным телеэкраном, поддаваясь его соблазнительным иллюзиям. Освоив технологии этого медиума, художники привнесли свои уникальные взгляды, расширяя возможности нового смелого мира вещания и внося в него творческий, индивидуальный вклад.

Некоторые из них использовали видео, чтобы заставить нас критически осмыслить и даже препарировать голливудские традиции кино. Отказываясь от типичных шаблонов повествования, они представляли на экране глубоко личные и табуированные темы как произведения искусства. Бросая вызов нашим представлениям о том, как должен выглядеть и ощущаться фильм, эти художники использовали кинематографический холст, чтобы искоренить предвзятые мнения о том, что является подходящим, приемлемым или удобным для фокус-групп.

Не ограничиваясь возможностями видеозаписи, многие художники использовали видео как самостоятельный медиум, экспериментируя с его свойствами и создавая работы, имитирующие традиционные виды искусства: живопись, скульптуру, коллаж или абстракцию. Это могло выглядеть как серия размытых, разрозненных сцен, составленных в единый визуальный образ. Или принимать форму записи перформанса, размышляющего о движении или восприятии пространства. Иногда это были реальные видеооборудования и их выходные данные, выступающие как объекты в произведении. Наконец, появлялись работы, которые не могли существовать без видеокомпонента — использующие видеосигналы, искажения, диссонансы и другие аудиовизуальные манипуляции.

Поскольку видеоарт был радикально новым для своего времени, художники, стремившиеся расширить границы современного общества, считали видео идеальным форматом для самовыражения. Это ярко проявилось в движении феминистского искусства: многие женщины, желавшие отличиться от своих предшественников-мужчин, выбирали видеоарт за его новизну, ощущение прогресса и неиспользованные возможности. В политической сфере художники-активисты стали использовать видео как средство распространения своих идей. В социальной сфере те, кто работал над распространением важной, но недостаточно освещаемой информации, обнаружили, что видео способствует доступности и широкому охвату аудитории.

Художники раннего видеокарта

▎Нам Джун Пайк

Нам Джун Пайк — американский художник корейского происхождения, широко известный как отец видеоарта. С 1962 года он был активным членом авангардного движения "Флюксус" и первым, кто использовал телевизоры как основной материал для своих скульптурных ансамблей.

В середине 60-х годов, с появлением портативной видеозаписывающей аппаратуры, Пайк создал одни из первых видеоработ. С 1970-х он продолжил экспериментировать, создавая все более сложные композиции из стопок видеомониторов и ТВ-скульптур.

На революционной выставке 1963 года «Экспозиция музыкально-электронного телевидения» в галерее «Парнас» в Вуппертале, Пайк разбросал телевизоры по всему пространству. Он использовал магниты, чтобы искажать изображения на экранах, создавая захватывающий и дезориентирующий эффект для зрителей.

Одной из работ, укрепивших его международную репутацию, стала «Телевизионная виолончель». Эта инсталляция объединяла видео, музыку и перформанс. В различных версиях она неизменно показывала виолончелистку, играющую на двух сложенных телевизорах вместо настоящей виолончели. На экранах транслировались струны инструмента, по которым она водила смычком, создавая уникальный синтез звука и изображения.

▎Вольф Фостель

Вольф Фостель, один из основателей движения Флюксус, испытал влияние работ Штокхаузена, а также тесно общался с Нам Джун Пайком и Йозефом Бойсом. Он считается первым художником, который физически включил телевизор в произведение искусства.

В своей эпохальной ассамбляжной работе 1958 года «Цикл черной комнаты» Фостель интегрировал телевизор, что было революционным шагом для того времени. Его работа 1963 года «Солнце в твоей голове» является одной из первых чисто видеохудожественных произведений — в ней он перенес свой коллажный подход в видеосреду, создавая новые способы визуального выражения.

▎Энди Уорхол

Невозможно представить обзор искусства второй половины XX века без упоминания Энди Уорхола. Более известный как мастер поп-арта и шелкографии, Уорхол также был плодовитым кинематографистом, создав более 400 фильмов.

С момента приобретения первой кинокамеры в 1963 году, Уорхол стал активным исследователем мира движущихся изображений. Фильм «Сон», снятый в 1964 году и продолжающийся пять часов двадцать минут, запечатлел поэта Джона Джорно, просто спящего. Называя такие работы «антифильмами», Уорхол стремился переосмыслить саму природу кинематографа.

Позже он расширил эту технику в восьмичасовом фильме «Империя», состоящем исключительно из кадров Эмпайр-стейт-билдинг. Эти эпические произведения не только исследовали понятия времени и движения, но и оказали глубокое влияние на развитие экспериментального кино.

▎Крис Бёрден

Крис Бёрден — американский художник, ставший одной из самых заметных фигур в мире современного искусства в конце 1960-х и 70-х годов. Его смелые эксперименты в перформансе, скульптуре и инсталляции привлекли внимание критиков и публики. Видеоработы Бёрдена часто служили записями его перформансов, запечатлевая моменты, которые бросали вызов традиционным представлениям об искусстве.

Перформанс «Выстрел» (1971)

В 1971 году Бёрден провёл один из самых провокационных перформансов своего времени. В галерее он попросил друга выстрелить ему в руку из малокалиберной винтовки. Целью художника было в момент, когда пуля войдет в тело, превратить себя в «живую скульптуру». Этот перформанс, получивший название «Выстрел» (Shoot), стал легендарным и вызвал бурные обсуждения в арт-сообществе.

Бёрден описал этот эпизод так: «Момент, когда в меня стреляли, и был скульптурой — именно тот момент, когда пуля пролетела из ружья в мою руку. А потом всё закончилось. Это была скульптура, и это длилось меньше секунды».

Работа стала символом радикального искусства, исследуя границы тела и идеи жертвенности в искусстве.

▎ Дэн Грэм

Дэн Грэм — художник, чья практика с конца 1960-х годов сместилась в область перформанса, где он исследовал восприятие и движение. Используя камеру как продолжение своего тела, он создавал работы, которые были как личными экспериментами, так и философскими изысканиями. Его видеоработы часто записывали перформансы, представляя собой систематическое исследование феноменологического опыта.

«От заката до рассвета» (1969)

В своем первом фильме «От заката до рассвета», снятом в 1969 году, Грэм двигал камеру в направлении, противоположном движению солнца. Этот простой, но глубоко концептуальный жест создавал инверсию хода времени, заставляя зрителя переосмыслить свое восприятие окружающего мира. Эта ключевая работа задала тон его дальнейшим исследованиям, которые он описывал как «субъективные, основанные на времени процессы».

«Исполнитель, аудитория, зеркало» (1975)

Другой известной работой Грэма является видеоперформанс 1975 года «Исполнитель, аудитория, зеркало». Записанный в Сан-Франциско на Video Free America, этот перформанс стал феноменологическим исследованием отношений между зрителем и исполнителем, а также вопросов субъективности и объективности.

В этой работе Грэм вместе с сидящей аудиторией находится в комнате, где вдоль одной стены расположено зеркало. Художник обращается к аудитории напрямую, описывая ее и свое восприятие собравшихся. Затем он поворачивается к зеркалу и начинает описывать себя: свою позу, движения, внешний вид, стоя перед зрителями.

Испытывая влияние философии Жака Лакана, Грэм стремился объединить вербальные, самодостаточные подходы таких художников, как Левитт и Балдессари, добавив измерение живого и перформативного автопортрета. Эта работа расширила границы понимания себя и другого, искусства и зрителя, создавая новое пространство для диалога и саморефлексии.

▎Дженни Хольцер

Дженни Хольцер смело переосмыслила границы видеоискусства, отодвинув изображение на второй план и сконцентрировавшись исключительно на тексте. Ее творчество основано на неоконцептуалистских идеях о мощи языка и его способности влиять на общественное пространство. Вместе с такими художницами, как Синди Шерман, Барбара Крюгер, Сара Чарльзуорт и Луиза Лоулер, Хольцер принадлежит к группе влиятельных женщин-художников, прославившихся в конце 1970-х и 1980-х годов. Они объединены стремлением сделать социальные, часто феминистские комментарии неотъемлемой частью визуального искусства.

Публичность играет ключевую роль в работах Хольцер: ее масштабные тексты появляются на электронных светодиодных билбордах, имитируя силу медиа-дисплеев, ассоциирующихся со срочными новостями и финансовыми тикерами. В 1980-х ее лаконичные, но глубокие высказывания оживали на ярких огнях Таймс-сквер в Нью-Йорке и Пикадилли-Серкус в Лондоне. Ее серия «Трюизмы» (прописные истины), состоящая из придуманных ироничных клише, намеренно провоцирует аудиторию, предлагая спектр противоречивых мнений и вызывая сомнения в повседневных стереотипах. Хольцер заставляет нас задуматься о «обычном балагане», который непрестанно окружает нас в повседневной жизни.

▎Брюс Науман

Брюс Науман в 1960-х годах экспериментировал с видеоискусством, создавая работы, такие как «Art Make Up», где он сам становился объектом наблюдения. В 1973 году, впервые пригласив профессиональных актеров для своих видеопроектов, он вскоре неожиданно оставил этот медиум. Спустя двенадцать лет, в 1985 году, Науман вернулся к видеоискусству, представив серию работ, пронизанных конфронтацией и острой агрессией. Ощущая разочарование и гнев по поводу человеческой природы, он стремился исследовать, «как люди отказываются понимать друг друга и насколько жестокими они могут быть. Не то чтобы я думал, что могу это изменить, но это такая удручающая часть человеческой истории».

В увлекательном описании концепции своей работы «Жестокий инцидент» Науман рассказал: «Все начинается с того, что должно быть шуткой — но это злая шутка. Я разработал сценарий, последовательность событий: двое подходят к ужинному столу с тарелками, коктейлями, цветами. Мужчина придерживает стул для женщины, но в тот момент, когда она садится, он выдергивает его, и она падает. Когда он наклоняется поднять стул, она встает и бьет его гусем. Он оборачивается, кричит на нее, обзывается. Она бросает ему в лицо коктейль. Он дает ей пощечину, она бьет его коленом в пах, и когда он падает назад, она хватает нож. Они борются и оказываются на полу».

Эта сцена была переосмыслена в трех вариантах: смена ролей между мужчиной и женщиной, исполнение двумя мужчинами и двумя женщинами. Каждая версия обогащена замедленной съемкой, изменениями цвета и записями репетиций, наложенными на голос мужчины, выкрикивающего указания. Двенадцать различных комбинаций одновременно демонстрировались на двенадцати мониторах, расположенных в четыре ряда по три. Получившаяся хаотичная и какофоническая стена звука и изображений передавала напряжение и агрессию, заставляя зрителя ощутить всю глубину человеческих конфликтов.

▎ Гретхен Бендер

Гретхен Бендер была одной из самых влиятельных американских художниц своего времени, чьи новаторские работы в кино, видео и фотографии переосмыслили взаимодействие человека с медиа. Как яркая представительница «Поколения картинок», она сыграла ключевую роль в формировании современного искусства Нью-Йорка 1980-х годов.

В конце 1970-х годов Бендер начала экспериментировать с абстрактной компьютерной графикой, стремясь найти новый язык для выражения идей в быстро меняющемся мире технологий. К 1982 году она полностью переключилась на использование телевизионных изображений в качестве основного источника вдохновения и материала для своих работ. Она считала, что многие художники избегают этого медиума из-за его технической сложности. Поэтому она упорно училась и развивала сложные навыки видеомонтажа, необходимые для создания своих динамичных и мощных визуальных эссе о влиянии движущихся изображений.

«Художники должны тратить свои деньги на видеомагнитофоны, а не на краски и холсты», — заявила она в интервью Энди Уорхолу для журнала Interview в 1985 году, отражая свое убеждение в том, что будущее искусства лежит в новых медиа.

Одной из самых известных работ Бендер стала инсталляция «Вспомнить всё», названная в честь одноименного фильма Пола Верхувена. Это монументальное 18-минутное произведение, которое она описывала как «электронный театр». В нем разрозненные визуальные фрагменты накладываются на пульсирующий саундтрек, создавая ощущение медийной перегрузки. Созданная, чтобы шокировать и пробудить зрителя, эта работа призывает к более осознанному восприятию окружающего информационного потока. Бендер стремилась побудить людей критически осмысливать контент, который они обычно потребляют, противопоставляя этому пассивному «трансовому» просмотру, типичному для привычного телезрителя.

Гретхен Бендер оставила неизгладимый след в мире искусства, бросив вызов традиционным формам и заставив аудиторию по-новому взглянуть на роль медиа в современной жизни. Ее работы остаются актуальными и сегодня, призывая нас задуматься о влиянии технологий на наше сознание и культуру.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.