Oscarli

Запуск: долгострой и сценарий

Фильм «Я — легенда», экранизация одноименного научно-фантастического романа Ричарда Мэтисона, долгое время носил славу одного из самых проблемных проектов Голливуда. Студия Warner Bros. пыталась запустить картину еще в середине 1990-х годов, сценарий переписывали, как минимум, трижды, а к работе привлекались Ридли Скотт и Майкл Бэй в качестве режиссеров, и Том Круз, Майкл Дуглас, Мел Гибсон, Николас Кейдж и Арнольд Шварценеггер как исполнители главной роли. Однако только после того, как в 2004 году к проекту подключили продюсера и сценариста Акиву Голдсмана, дело приобрело более реальные очертания. Голдсман утвердил на позицию режиссера Френсиса Лоуренса, поскольку оказался впечатлен, как тот показал крупный мегаполис в фильме «Константин: Повелитель тьмы». Именно абсолютно безлюдный Нью-Йорк должен был стать одной из главных «фишек» будущей картины.

Кстати, о Нью-Йорке. Сценарий картины продолжал меняться даже после завершения основных съемок, и в итоге довольно далеко отошел от первоисточника Мэтисона. Одно из самых крупных изменений связано с местом действия. События перенесли из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. По словам Голдсмана, такое решение позволяло усилить эмоциональный эффект, ведь город в кадре абсолютно пустой, а Нью-Йорк, в отличие от Лос-Анджелеса или многих других мегаполисов, просто невозможно представить без людей. По мнению актрисы Алиси Брага именно это и делает фильм необычным: «Очень странно видеть Нью-Йорк таким опустошенным».

Фрэнсис Лоуренс и Уилл Смит на съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

Звездой фильма стал Уилл Смит. Его привлекло в фильме то, что добрую половину истории его герой находится один (не считая собаки). Это значит, что в картине не очень много диалогов, и необходимо играть, обходясь без речи. По словам исполнителя, это стало для него вызовом и сильно помогло вырасти как актеру. Готовясь к роли, Смит специально встречался с бывшим военнопленным, пережившим длительное одиночное заключение. Интересно, что Лоуренс, работая над «Я — легенда», постоянно пересматривал фильм Джейн Кэмпион «Пианино» — по его мнению, яркий пример использования тишины и отсутствия диалогов в кино.

Съемки: Нью-Йорк без людей

Пожалуй, ключевая сложность состояла в организации съемок в Нью-Йорке. Голдсман признается, что решиться на перекрытие «столицы мира» ему помог фильм «28 дней спустя» — если Дэнни Бойлу удалось снять пустынный центр Лондона, то это возможно проделать и с Нью-Йорком. И, разумеется, «опустошать» надо тоже культовые и многолюдные места: Вашингтон-Сквер-парк, Бруклинский мост, Гринвич-Виллидж, Пятая авеню, Метрополитен-музей и ряд других объектов. Правда, если Бойл управился с Лондоном за несколько уикендов, группа «Я — легенда» «терроризировала» Нью-Йорк почти полгода. Одним из самых крупных вмешательств в жизнь города стали съемки на Пятой авеню, потребовавшие перекрытия десяти кварталов. При этом отснятая сцена в финальный монтаж не вошла.

Для создания эффекта заброшенности команде художников пришлось серьезно потрудиться. Необходимо было оперативно фактурить здания, размещать и убирать автомобили, а также правильно разбрасывать сорную траву, которую специально привезли из Флориды. Правда, без мощной поддержки визуальными эффектами было не обойтись, но максимально возможный объем материала авторы сняли на натуре. С учетом оживленности города и необходимости задействовать целые улицы и кварталы, только регулированием движения занимались около пятисот человек. Увы, жители и гости Нью-Йорка съемкам в основном оказались не рады. Уилл Смит даже был вынужден с грустью признать следующий факт: «Большего числа средних пальцев в мой адрес я не видел никогда в жизни».

На съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

Одной из наиболее трудоемких была сцена с автомобильной погоней в начале картины. В ней было задействовано несколько Mustang Shelby, естественно, специально доработанных для съемок. Для ее создания использовался риг Russian Arm, а для крупных планов Уилла Смита за рулем на ходу — Go-Mobile, когда управление автомобилем осуществляется водителем, находящимся вне пределов салона и видимости камеры, например, в люльке со стороны пассажирской двери. Уилл Смит в реальности был за рулем не более, чем в 20% кадров.

Фрэнсис Лоуренс и Уилл Смит на съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

Также в Нью-Йорке в четырехэтажном здании действующего оружейного завода построили декорации для интерьерных съемок. В том числе здесь был полностью сделан дом главного героя. Под одной из декораций находились воздушные амортизаторы, позволявшие резко поднимать ее на высоту до пятнадцати сантиметров. Таким образом имитировалось ощущение взрывной волны.

На съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

Пожалуй, самая масштабная и дорогостоящая сцена фильма — сцена эвакуации. Для ее съемок группа провела две недели под Бруклинским мостом. В отдельные моменты съемка велась одновременно тринадцатью камерами. Массовка достигала тысячи человек, среди которых было сто шестьдесят настоящих военных из Национальной гвардии США. Они же, кстати, предоставили и настоящую военную технику: от машин и вертолетов до снаряжения (кроме оружия, по соображениям безопасности). Добавляло сложностей то, что съемки проходили зимой в довольно холодную погоду.

Для Фрэнсиса Лоуренса отдельным поводом для волнения стала работа с собакой, потому что поведение животных бывает непредсказуемо. Тем более, что роль у собаки была довольно большая. Кобеля немецкой овчарки Сэма сыграла сука Эбби. Ее подготовка заняла несколько месяцев. Только в паре сцен ей потребовалось два дублера, потому что Эбби отказывалась участвовать в погонях и нападениях на людей, так что для этого понадобилось задействовать других, специально натренированных овчарок.

Визуальное решение: «светлый» постапокалипсис

Особенность визуального решения фильма состоит в том, что, несмотря на формальную принадлежность к постапокалипсису и хоррору, картина нетипично для таких жанров светлая. Значительная часть действия происходит в дневное время на открытом пространстве, а экранный мир (большую часть времени) вовсе не кажется мрачным. Такой подход к визуальному решению вторит сюжетной линии, согласно которой светлое время суток — это время безопасности. Впрочем, в фильме хватает и темных сцен. Эпизод, в котором главный герой, догоняя собаку, забредает в нечто вроде логова вампиров, в значительной степени решен на почти черном экране. Оператор фильма Эндрю Лесни говорит об этом так: «Чем больше оставляешь воображению зрителя, тем страшнее ему становится». Вообще конфликт света и тьмы — основной визуальный мотив картины.

На съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

В сюжете выделяются две основные линии. Первая — это борьба героя за выживание в опустевшем Нью-Йорке. Вторая — предыстория распространения эпидемии, поданная с помощью флэшбеков. Для каждой линии использовался свой формат съемки: «современная» снималась в анаморфоте 2.40:1, а предыстория — в Super 35. Лесни подчеркивает, что специально задействовал во флешбеках больше света, чтобы подчеркнуть присутствие жизни.

Лесни отмечает такую особенность своей работы: съемки проходили при естественном свете в Нью-Йорке, городе небоскребов и строгой планировки улиц, а значит операторской группе необходимо было заранее продумывать расположение солнца в том или ином месте в определенное время.

Визуальные эффекты

На съемках фильма «Я – легенда» (2007) / Фото: Warner Bros.

Поначалу образы зараженных должны были создаваться с помощью пластического грима, однако после недели съемок Лоуренс пришел к выводу, что в таком виде монстры неубедительны. Тогда было решено применить визуальные эффекты и технологии motion capture. Всего было разработано шесть различных типов зараженных, отличных по характеру движения и внешним данным.

Также с помощью графики делали львов, оленей и зараженных собак, а отдельным фронтом работы стала «невидимая графика» городских кадров: удаление из кадра примет жизни, вроде прохожих и движущихся машин, и добавление примет постапокалипсиса, например, разбитых окон, травы на дорогах и тому подобного. Некоторые сцены снимать в городе было невозможно. Скажем, Таймс-сквер перекрывать для съемочной группы никто не собирался, поэтому соответствующую сцену сняли в павильоне с огромным хромакеем, на котором в дальнейшем дорисовали здания и небо.

Ролик о создании визуальных эффектов в фильме «Я — легенда» (2007)

Увы, именно графику монстров критиковали чаще всего. Что интересно, Лоуренс со всей критикой согласен. Режиссер признает качество зараженных неудовлетворительным и объясняет это нехваткой времени. Более того, Лоуренс считает, что и в целом зловещий образ воплощен неверно — монстров нужно было показывать в кадре как можно меньше. Но как бы то ни было, все эти недостатки не помешали картине собрать в мировом прокате почти $600 млн.

История крупного плана
1890-е: Историки кино до сих пор не договорились, кому же принадлежит авторство первого крупного плана. С наибольшей вероятностью — Уильяму Диксону, изобретателю ранних кинематографических технологий и коллеге Томаса Эдисона. В 1894 году он снял семисекундный ролик «Фред Отт. Чихание». По меркам первых фильмов лента была крайне необычной, поскольку «делить» человека в кадре на части считалось неправильным — кинематограф пока что зависел от театральной традиции, где крупного плана не существует.

«Фред Отт. Чихание» (Уильям Диксон, 1894)

1900-е: Первые робкие попытки использования крупного плана как приема. Наиболее удачно с ним работали экспериментаторы Брайтонской школы Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон. Первый использовал макро-планы предметов и фрагментов лиц в фильмах «Что видно в телескоп» (1900) и «Бабушкина лупа» (1900). Второй в фильме «Большой глоток» (1901) придал крупному плану драматичный эффект с помощью постепенного приближения героя к камере. Вскоре Эдвин Портер снял один из самых известных крупных планов в истории — в финале «Большого ограбления поезда» (1903) бандит в упор стреляет в зрителей.

«Большой глоток» (Джеймс Уильямсон, 1901)

1910-е: Дэвид Уорк Гриффит становится популяризатором крупного плана. Впервые он пробует его в фильме «Телеграфистка из Лоундэйла» (1911), а уже в «Рождении нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегах» (1919) крупный план фигурирует постоянно. Основных применений у Гриффита два: акцентирование внимания зрителя на важной вещи и создание драматического эффекта.

Сцена из фильма «Сломанные побеги» (Дэвид Уорк Гриффит, 1919)

1920-е: Крупный план теоретически и практически осмысляется Луи Деллюком, Жаном Эпштейном, Львом Кулешовым, Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и другими. Он прочно входит в арсенал средств авторов немого кино. Пожалуй, наиболее полно потенциал крупного плана в это время раскрывает Карл Теодор Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк» (1928). Двухчасовая картина о суде над героиней Франции почти целиком состояла из крупных планов (причем актеры не гримировались), призванных передать зрителю весь спектр эмоций исполнительницы Марии Фальконетти и ужас положения ее персонажа.

Кадр из фильма «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928)

1930-50-е: В раннем звуковом кинематографе крупный план становится обязательным инструментом. Благодаря появлению диалогов повсеместное распространение получает «восьмерка» (или shot-reverse-shot). Кроме того, крупный план актера в кадре становится символом его звездного статуса. Такую установку с грустной иронией обыграл Билли Уайлдер в финале «Бульвара Сансет» (1950).

Сцена из фильма «Бульвар Сансет» (Билли Уайлдер, 1950)

1960-2010-е: Как неотъемлемый элемент киноязыка крупный план получает бесчисленное количество трактовок и способов применения в работах различных режиссеров. О том, как некоторые из них творчески переосмысливают прием сегодня — далее.

Типы крупного плана

Первый средний план (Medium Close-up)

Кадр из фильма «Большой Лебовски» (братья Коэн, 1998)

Промежуточная стадия между средним и крупным планом; актера в кадре видно по грудь. Такая крупность позволяет отразить взаимодействие между героем и окружающим его пространством, а также подходит для диалоговых сцен.

Крупный план (Close-up)

Кадр из фильма «Мастер» (Пол Томас Андерсон, 2012)

Значительную часть кадра занимает лицо актера от макушки до плеч или подбородка. Так можно передать эмоции героя, а также его реакцию на пространство.

Сверхкрупный или суперкрупный план (Big Close-up)

Кадр из фильма «Спасти рядового Райана» (Стивен Спилберг, 1998)

Промежуточная ступень между крупным планом и макро-планом; в кадре находится лицо ото лба до подбородка. Так фокусируется внимание зрителя на глазах, тонкой мимике и эмоциях. Как правило, не подходит для диалоговых сцен — это «план молчания».

Макро-план или деталь (Extreme Close-up)

Кадр из фильма «Хороший, плохой, злой» (Серджио Леоне, 1966)

В кадре видим фрагмент лица, например губы, ухо, или же отдельный предмет. Подвид макро-плана — «итальянский план» («Italian shot»), при котором в кадр попадают только глаза героя.

Значение крупного плана

Выделение — фокусируется внимание зрителя не определенном объекте, который был бы упущен на общем плане.

Усиление — подчеркивается эмоциональное состояние героя, что помогает актеру выразить его, а зрителю — прочувствовать.

Взаимосвязь — в монтажной фразе крупный план помогает установить причинно-следственную цепь между событиями, то есть в соединении кадров он становится частью процесса.

Ритм — чередованием отдельных фрагментов с разными крупностями задается ритм экранного действия.

Крупный план у режиссеров-авторов

Приведем несколько примеров того, как с крупными планами работают знаменитые режиссеры, сформировавшие собственный визуальный стиль.

«Восьмерка» братьев Коэн

Братья Коэн используют средний первый план, как правило, снимая «восьмерку». Камера с широкоугольной 27-мм или 32-мм оптикой помещается между собеседниками, а их планы даются поочередно, задавая необходимый ритм. Помимо эффекта присутствия такой подход дает ощущение «воздуха» и пространства, подчеркивающего состояние героя.

Вуайеризм Гринграсса

Кадр из фильма «Ультиматум Борна» (Пол Гринграсс, 2007)

Многие, например, Пол Гринграсс исповедует другой подход к «восьмерке». Обычно (скажем, в «борниане») он использует длиннофокусную оптику и снимает собеседников с рук из-за плеч друг друга, что создает ощущение дискомфорта — зритель словно бы оказывается в положении вуайериста, шпионящего за героями.

Романтизм Калатозова

В проникнутом романтическим духом кинематографе 30-50-х годов был распространен крупный план с выделением светом той или иной части лица, чаще всего губ или глаз. В качестве образца приведем фильмы Михаила Калатозова. Например, в «Летят журавли» постоянно выделяются незабываемые глаза Татьяны Самойловой.

Деформация Гиллиама

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (Терри Гиллиам, 1998)

Терри Гиллиам известен любовью к широкоугольной оптике с фокусным расстоянием 28-мм и меньше. Крупные планы с такими линзами сильно искажают пропорции, что для режиссера является метафорой деформации личности.

Субъективизм Ардженто

Кадр из фильма «Дрожь» (Дарио Ардженто, 1982)

Маэстро хоррора Дарио Ардженто использует крупные планы в контексте длиннокадровых съемок субъективной камерой. Зритель ставится на место маньяка, а ужас жертвы предлагается разглядеть во всей макабрической красе.

Четвертая стена Климова

Кадры из фильма «Иди и смотри» (Элем Климов, 1985)

Элем Климов использовал крупные планы в сочетании со сломом четвертой стены. Герои его фильмов периодически обращаются непосредственно к зрителю — то с репликой («А чё это вы здесь делаете, а?»), то с песней, а то просто поражают пронзительным взглядом. «Иди и смотри» Климов и вовсе конструировал как «сквозной крупный план героя», то есть прием работает почти в каждой сцене, фиксируя изменения персонажа под давлением жуткой окружающей среды.

Ужас Хичкока

Сцена из фильма «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)

Альфред Хичкок мастерски жонглировал короткими крупноплановыми кадрами для создания эффекта напряжения и ужаса. Эталонным примером служит знаменитая сцена в душе из «Психо».

Руки Брессона

Трансценденталист Робер Брессон делает постоянным рефреном всех своих картин крупные планы рук. Такие кадры выражают не только тактильную природу коммуникации, но и становятся проводниками метафизики героев и действия.

«Итальянский план» Леоне

Сцена из фильма «Хороший, плохой, злой» (Серджио Леоне, 1966)

Серджио Леоне в своей серии «спагетти-вестернов» создал новаторскую версию крупного плана. Хрестоматийный пример можно найти в кульминации «Хороший, плохой, злой». Сцена мексиканской дуэли снималась широкоугольной оптикой и была выстроена на чередовании сверхкрупных и детальных планов лиц героев и оружия. Усиливая напряжение, Леоне учащает монтажный ритм и переходит на «итальянские планы». Подход был растиражирован, и сейчас активно применяется Квентином Тарантино, Полом Томасом Андерсоном и многими другими.

Фетишизм Тарантино

Квентин Тарантино — знатный фетишист. Свою манию он реализует в макро-планах холодного и огнестрельного оружия, ключей, замков, звуковых головок виниловых проигрывателей, напитков, еды, губ, глаз, рук и особенно женских ступней. Порой такие кадры выстраиваются в эффектные клиповые монтажные фразы. Детали могут работать на характеристику героя, но чаще Тарантино просто наслаждается яркой фактурой.

Экшн Райта

Эдгар Райт любит детали не меньше Тарантино, однако снимает их вместе с резкой трансфокацией, придавая самым простым действиям эффект стремительного экшна.

Субъективный фетишизм Андерсона

Еще один фетишист Уэс Андерсон любит воссоздавать на экране хипстерский фотоформат in my bag. Статичная камера, направленная сверху вниз, снимает некий милый набор безделушек как бы от лица героя. Ну красиво же!

Что такое симметрия?

Кадр из фильма «Сияние» (Стэнли Кубрик, 1980)

В общем смысле симметрия предполагает такой способ организации пропорций объекта, при котором соотношение его частей является сбалансированным и гармоничным. Проявления симметрии встречаются повсеместно, например, в природе (от снежинки до строения галактики) или в научном знании (в частности, в математике). С древнейших времен принцип симметрии присутствует в искусстве: он был основой античной скульптуры, архитектуры, живописи Возрождения, прикладных искусств Востока и так далее. Разумеется, симметрию взяли на вооружение и кинематографисты. В кино ее реализуют с помощью такого построения композиции, цветового и светового решения кадра, при котором его части пропорциональны и соразмерны друг другу. При этом способов добиться симметричного кадра существует несколько. Ниже разберем основные.

Виды симметрии в кино

Принято выделять несколько видов композиционной симметрии в кино.

Поступательная симметрия

Кадр из фильма «Броненосец «Потемкин»» (Сергей Эйзенштейн, 1925)

Вид симметрии, основанный на формуле «1+1+…»: некий объект или элемент в кадре несколько раз повторяется (возможно, с небольшими вариациями).

Вращательная симметрия

Кадр из фильма «Большой Лебовски» (Итан и Джоэл Коэн, 1998)

Этот вид симметрии предполагает наличие некого центра, вокруг которого на одинаковом расстоянии сосредоточены схожие визуальные элементы.

Осевая симметрия (или симметрия относительно прямой, или зеркальная симметрия)

Кадр из фильма «Из машины» (Алекс Гарленд, 2014)

Пожалуй, самый распространенный тип симметрии в кино. В случае осевой симметрии композиция кадра делится на схожие (или одинаковые) равные части по прямой (или по оси симметрии). Прямая может проходить вертикально, горизонтально или по диагонали. Иногда эффекта осевой симметрии достигают с помощью зеркальных поверхностей.

Для чего используется симметрия в кино?

Какого эффекта позволяет добиться симметричная композиция на экране?

Во-первых, это красиво. Звучит, конечно, банально, но это именно так. Симметрию используют испокон веков, потому что она притягательна и приятна глазу. По мнению психологов, причина этого в том, что мозг человека проще воспринимает некую целостную картину, а симметрия — способ создания ощущения этой целостности через повторения, перекличку и взаимосвязь элементов.

Кадр из фильма «Отель «Гранд Будапешт»» (Уэса Андерсон, 2014)

Симметрия подчеркивает важность героя. Как правило, герой, которого помещают в симметрично выдержанный кадр, имеет особое значение для действия. Через использование симметрии подчеркивается его характер или важность для него данного момента. При этом часто симметрия сочетается с крупным или средним планом, а также разрушением «четвертой стены», когда герой как бы обращается в сторону зрителя.

Кадр из фильма «Бесподобный мистер Фокс» (Уэс Андерсон, 2009)

Симметрия подчеркивает важность сцены. Прием помогает усилить внимание зрителя, поэтому если необходимо подчеркнуть, что данное событие особенно важно для всей истории, симметричное построение кадра может оказаться подходящим решением. Но именно поэтому большинство авторов предпочитают им не злоупотреблять. Как любой яркий художественный прием, симметрия тем эффектней, чем реже встречается. И наоборот — частое использование приема снижает его значимость. Если только речь не идет о симметрии как основе художественной системы (например, у Уэса Андерсона).

Кадр из фильма «Любовь, сбивающая с ног» (Пол Томас Андерсон, 2002)

Симметрия подчеркивает пространство. С помощью нее можно эффектно показать пространство действия — обозначить масштаб, передать атмосферу, задать интонацию. Возможно, поэтому симметрию часто используют в заявочных планах.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн» (Орсон Уэллс, 1941)

Симметрия втягивает в действие. Как уже сказано выше, симметрия привлекательна для глаза и акцентирует внимание зрителя, а значит, подталкивает его к тому, чтобы глубже погрузиться в экранное действие. Этим активно пользовался, например, Стэнли Кубрик.

Кадр из фильма «Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968)

Коммуникация. Симметрия рождается из взаимодействия нескольких элементов, которые вместе образуют нечто целое. Поэтому ее часто используют в сценах, где необходимо показать взаимодействие героев, отразить некую «внутреннюю силу» их единства.

адр из фильма «Реквием по мечте» (Даррен Аронофски, 2000)

Беспокойство. Симметрия, конечно, ассоциируется с гармонией и стабильностью, но также способна рождать чувство дискомфорта и беспокойства. По одной из версий психологов это связано с тем, что в природе симметрия хоть и встречается повсеместно, но редко является абсолютной — гармонию создает небольшое, едва уловимое ее нарушение (например, асимметрия лица). А вот абсолютная симметрия пугает. По этой причине она распространена в хоррорах.

Кадр из фильма «Сияние» (Стэнли Кубрик, 1980)

Условность. И вновь, несмотря на то, что симметрия свойственна природе, на экране она, как правило, воспринимается как нечто не совсем естественное. Поэтому симметрия редко встречается в фильмах режиссеров, претендующих на реализм и, наоборот — служит важным инструментом у тех авторов, которые создают в кадре некий подчеркнуто условный, искусственный художественный мир.

Кадр из фильма «Дитя Макона» (Питер Гринуэй, 1993)

Примеры симметрии у знаменитых режиссеров

Хотя в том или ином виде принцип симметрии можно встретить почти в любом фильме, некоторые режиссеры сделали симметрию отличительной чертой своего авторского почерка.

Стэнли Кубрик и перспектива в одну точку

Стэнли Кубрик регулярно использовал кадр с перспективой в одну точку (one-point perspective) — композицию, при которой все плоскости при удалении от камеры сходятся в одной точке. Этот тип кадра разом совмещает несколько эффектов: фокусирует внимание зрителя, помещает зрителя внутрь действия, но вместе с тем создает ощущение беспокойства, ключевого чувства для всех картин Кубрика.

Уэс Андерсон и осевая симметрия

Симметрия в фильмах Уэса Андерсона в отличие от Кубрика, наоборот, приятная глазу и умиротворяющая. Режиссер часто использует осевую симметрию, позволяющую ему создавать условный, словно бы игрушечный мирок сказки.

Питер Гринуэй и фронтальная композиция

Симметричный экранный мир Питера Гринуэя тоже подчеркнуто условен, но не столь приятен. Для Гринуэя симметрия в сочетании с фронтальной композицией — это способ создания эффекта строгости, монументальности и холодной отстраненности. С ее помощью с экрана изгоняются чувства и утверждается необходимость воспринимать кино, прежде всего, на рациональном уровне.

Николас Виндинг Рефн и философия

Еще один любитель симметрии и мастер экранной условности. В картинах Николаса Виндинга Рефна симметрия также помогает создавать ощущение искусственности. Но, как считают критики, главная причина обращения режиссера к симметрии — скорее философская. Так им на визуальном уровне подчеркивается излюбленная тема — вечный и фундаментальный конфликт доброго и злого начал.

Сериал «Шерлок»

Напоследок, небольшой ролик с примерами того, как симметрия используется создателями сериала «Шерлок».

Вы даже не можете себе до конца представить, как именно фильмы будоражат ваши чувства. Иногда настроение создается незаметно, практически — на уровне подсознания. И огромную, если не ключевую роль в этом играет цвет: общий тон кадра, окраска одежды или предметов и так далее.

Очевидно, что цвета могут иметь множество различных значений и вариантов применения. Не существует правильного или неправильного способа использовать синий, зеленый, оранжевый или любой другой цвет. Поиск того самого, уникального цветового приема, который пробудит чувства зрителей — крайне непростая задача. Давайте посмотрим, как ее решали создатели ряда известных фильмов.

Красный

Кадр из фильма «Из машины»

Значения и коннотации, сопровождающие красный цвет могут разниться — бесспорно, это один из самых сильных цветов, использующихся на экране. С одной стороны красный помогает подчеркнуть агрессию, жестокость и опасность. Возьмем, к примеру, изображение, приведенное выше. Это момент фильма Алекса Гарленда «Из машины», в котором история делает крутой поворот на 180 градусов и переходит в обитель мрака. Окутывающее все вокруг багровое свечение заостряет наше внимание на этой новой напряженности и дает понять, что скоро произойдет переломный момент.

Кадр из фильма «2001: Космическая одиссея»

Стэнли Кубрик всегда был мастером-манипулятором благодаря настоящей одержимости цветом. Наиболее примечательным и самым агрессивным примером использования красного цвета были сцены с компьютером Hal 9000 в фильме «2001: Космическая одиссея». Находясь в ядре процессора этой невероятной машины, Дэйв медленно начинает деактивировать компьютер. Это в остальном скучное помещение производит впечатление жуткого окончания ночного кошмара. Именно благодаря использованию красного цвета Кубрику удалось достичь этого ужасающего и неотвратимого ощущения надвигающейся смерти.

Кадр из фильма «Она»

С другой стороны, красный цвет часто взывает к чувствам любви и страсти. Фильм Спайка Джонса «Она» служит ярким примером того, как весь смысл картины может быть передан без слов, композицией кадров и декорациями. Стены, одежда, компьютерные экраны — все красное. Красные, синие, желтые и белые рубашки главного героя — Теодора — являются источником информации о его эмоциональном состоянии. Весь фильм наглядно демонстрирует нам, почему теория цвета так важна.

Оранжевый

Кадр из фильма «Безродные звери»

Хотя его часто ассоциируют с теплом, энергией и смехом, оранжевый также может вызывать чувства тревоги и угрозы. Древнее учение Конфуция связывает оранжевый с перевоплощением. Приведенное выше изображение отображает переломный момент фильма «Безродные звери» — наш герой теперь совершенно другой человек, практически неузнаваемый он пробирается через мрачные оранжевые траншеи.

Кадр из фильма «Безумный Макс: Дорога ярости»

Фильм «Безумный Макс: Дорога ярости» весь окрашен в оранжевые тона, усиливающие атмосферу опустошенного постапокалиптического пейзажа. Бесплодная, безнадежная и бесконечная марсоподобная текстура действительно отправляет зрителя в другой мир по мере того, как наступает хаос.

Желтый

Кадр из фильма «Отель Шевалье»

Отражающий счастье и покой (также как и ревность и предательство) желтый так же разнообразен, как и любой другой цвет. Уэс Андерсон, зарекомендовавший себя как мастер декораций и композиции, известен своим пристрастием к использованию желтого и красного цветов в своих фильмах. Кадр из короткометражного фильма «Отель Шевалье», приведенный выше, должен передавать спокойствие и умиротворенность.

Кадр из фильма «Бёрдмэн»

Пока персонаж Эммы Стоун унижает Майкла Китона в фильме «Бёрдмэн», практически каждый предмет в кадре наполнен желтыми оттенками — от ее волос до стула, стоящего рядом с ней. Эта броская «перегрузка» желтым передает нам чувство опасности, делает акцент на осуждении, показывает напористость героини. К концу этой эмоциональный взбучки Майкл Китон разорван на экзистенциальные куски, а комната усиливает ощущение его стыда и сконфуженности.

Желтый сам по себе настолько экстравагантен, что кадр, целиком составленный из желтых предметов, практически всегда будет являться высказыванием самого режиссера. Как это высказывание интерпретировать — решают уже сами зрители.

Зеленый

Кадр из фильма «Машинист»

В фильме «Машинист» обыденная и унылая ежедневная монотонность выставлена напоказ с помощью тусклых красок и безжизненных изображений. Зеленая тональность хорошо отображает обыденность. Этот прием можно увидеть и в «Матрице». Конечно, до красной пилюли.

Кадр из фильма «Гравитация»

Зеленый также обладает силой вдыхать новую жизнь в персонажей и зрителей. Сочная зелень и насыщенные тона напоминают о выживании и новых началах. В конце фильма «Гравитация» Сандра Буллок выходит из воды, чтобы обнаружить покрытый буйной растительностью, яркий, наполненный кислородом пейзаж, знаменующий новую жизнь.

Синий

Кадр из фильма «Специальный полуночный выпуск»

«Специальный полуночный выпуск» — научно-фантастический фильм-погоня Джеффа Николса насквозь пронизан ощущением верности, преданности и детского восхищения. Главный герой уникален во всех смыслах этого слова и окрашен в синие тона с головы до пят. Синий цвет, часто связываемый со светлыми мыслями, отображает невинность и чистоту.

Кадр из фильма «Нефть»

Сцена, изображенная на кадре выше, бросается в глаза на фоне грязных, коричневатых и сухих оттенков фильма Пола Томаса Андерсона «Нефть». В этой тяжелой сцене главный герой сталкивается с суровой реальностью. Его одиночество буквально окружает его по мере того, как он осознает, что может рассчитывать исключительно на самого себя.

Кадр из фильма «Только Бог простит»

Отрешенность главного героя картины «Только Бог простит» растет по мере развития сюжета. Отделяя его от всеобъемлющего красного, который наполняет большую часть фильма, синий свет поглощает Райана Гослинга, изолируя его от реальности, рассудка и всех остальных персонажей фильма. Темная, незнакомая тональность (в данном случае — синяя), выделяющаяся на фоне всего остального фильма, является идеальным приемом для демонстрации отчужденности персонажа.

Фиолетовый

Кадр из фильма «Как поймать монстра»

Кстати о Райане Гослинге, его режиссерский дебют «Как поймать монстра» подарил нам одно из наиболее соблазнительных и притягательных появлений персонажа за последнее время. Эта обольстительница охвачена фиолетовым свечением, выставляющим напоказ ее чувственный силуэт и в то же время говорящим зрителю о ее таинственной природе. Двойственность и эксцентричность — именно эти характеристики часто ассоциируются с фиолетовым цветом. Обе эти темы постоянно фигурируют в фильме.

Кадр из фильма «Стражи Галактики»

Исключительное обаяние фиолетового цвета вовсю эксплуатировалось в фильме «Стражи Галактики», чьему примеру последовали и многие другие крупномасштабные блокбастеры. Фиолетовый цвет загадочен и необычен (подобно фиолетовому Камню Бесконечности — Макгаффину фильма), если использовать его с умом, он даст вам эффектные образы, которые надолго запомнятся зрителям.

Розовый

Кадр из фильма «Отель Гранд Будапешт»

Мягкий розовый оттенок, в который окрашена кондитерская в фильме Уэса Андерсона «Отель Гранд Будапешт», не так прост, как кажется. Невинная влюбленность двух персонажей, изображенных выше, получает развитие именно в этом кадре. В окружении розовых коробок их детская любовь расцветает. Игра Уэса Андерсона с цветами однозначно стоит того, чтобы обратить на нее внимание.

Кадр из фильма «Оно»

В произведшем фурор фильме ужасов «Оно», мы знакомимся с главной героиней, которая облачается в розовый наряд в комнате, заполненной розовым. Решение таким образом украсить комнату и героиню предваряет то, что происходит в фильме далее. Розовый символизирует ее чистоту и невинность. После ужасающего поворота событий ее невинность потеряна — розовый наряд и освещение тоже исчезают.

Лиловый/пурпурный/алый/светло-розовый — все эти цвета можно связать романтикой, любовью и страстью. Хотя они несут в себе и другие значения, в общем понимании они рассматриваются именно так.

Кадр из фильма «Скотт Пилигрим против всех»

Решения использовать или не использовать определенные цвета, которые вы принимаете в качестве создателя фильма, принадлежат вам и никому больше. Не существует правильного или неправильного способа передать грусть, счастье или страх. Но если верно использовать цвет, можно запустить основные эмоции зрителя, находящиеся на подсознательном уровне. Помните об универсальном правиле, касающемся любого этапа съемочного процесса: какой бы выбор вы не сделали, убедитесь в том, что он служит развитию сюжета и «цепляет» аудиторию.

https://www.premiumbeat.com/blog

Линии

Когда персонаж на переднем плане частично закрывает собой объект в отдалении, может показаться, что они связаны между собой. Предметы на заднем плане — например, столб или лампа — которые условно «врастают» в голову персонажа, обычно делают кадр неуклюжим и отвлекают зрителя от действия. Однако это справедливо далеко во всех случаях. Если знать, как правильно разместить предметы с точки зрения композиции, вы сможете придать изображению намного больше глубины и смысла.

Например, во второй части фильма «Гарри Поттер и Дары Смерти» колонны, «вырастающие» из голов персонажей, не выглядят плохо. Наоборот, это подчеркивает стойкость характера героев в кадре, делает акцент на их позе и манере себя держать.

Интересные предметы, расположенные на заднем плане, делают изображение более символичным. Взглянем на другие примеры.

Крылья

Этот прием использован во множестве фильмов. Хотя порой крылья могут выглядеть чересчур прямолинейно, обычно они демонстрируют неочевидные черты характера, а также добавляют сцене некий мифологический оттенок.

Например, крылья могут продемонстрировать наличие в персонаже скрытого супергероя («Бердмэн») или его вампирскую сущность («Сумерки»). В обоих примерах этот прием позволяет показать сверхъестественные и метафизические качества героев более наглядно, делая акцент на их расположении относительно фона.

Чаще всего крылья символизируют положительные черты характера персонажа, однако существуют обратные примеры: например, в «Черном лебеде» крылья можно интерпретировать как рога.

Рога

В качестве символа отрицательных черт персонажа и его недостатков чаще всего выбирают рога. Конечно, этот прием не всегда подразумевает серьезный подтекст: слишком очевидная деталь обычно воспринимается как нечто комическое. Подобный подход мы можем видеть в фильме «Вилли Вонка и шоколадная фабрика».

Когда же прием несет в себе серьезный подтекст, рога часто стараются расположить на некотором расстоянии от героя, чтобы они не слишком бросалась в глаза. В качестве примера можно привести «Настоящего детектива»: сериал пытается подсказать зрителю, что персонаж на экране все еще под давлением нераскрытого преступления. Поскольку рога часто можно увидеть на чучелах животных, они могут также символизировать смерть.

Флаги

Флаги всегда несут в себе символизм, на каком бы плане они ни находились. Для лаконичности ограничимся американским примером.

В многих супергеройских фильмах вы можете заметить его присутствие — обычно это демонстрирует патриотизм персонажей. Это достаточно хорошо заметно в третьей части «Человека-паука» Сэма Рэйми.

Однако флаг не всегда символизирует только положительные качества: многое зависит от настроения фильма. Довольно часто можно наблюдать примеры, когда флаг придает происходящему на экране двойной смысл, делает высказывание режиссера более критичным. Так, в фильмах «Танцующий с волками» и «Людоед» поднимается тема конфликтов, связанных с американской историей и так или иначе ассоциирующихся с флагом США.

Символизм американского флага часто настолько очевиден, что он может даже непосредственно не пересекаться с героями в кадре. Одно только его присутствие порождает в воображении зрителя множество образов.

Тема общественных и культурных проблем в фильме «Волк с Уолл-стрит» настолько актуальна, что использование флага можно расценивать как некий гротескный образ. При желании что-то критическое можно увидеть даже в искривленном флагштоке.

Заключение

Предметы на заднем плане неизбежно будут пересекаться с персонажами: в зависимости от ситуации они могут намеренно отвлечь зрителя или нести в себе скрытый смысл. Например, в «Отступниках» символ креста рядом с героем подразумевает его обреченность на смерть.

Уделяя внимание заднему плану, вы сможете создать эффект кадра в кадре, что также важно при создании композиции. Символы бывает интересно использовать как скрыто, так и явно, чтобы делать акцент на определенных качествах персонажа, а также углублять композиционное построение кадра.

https://www.premiumbeat.com/blog

Создание: запуск и сценарий

«Цельнометаллическая оболочка» — последний фильм Стэнли Кубрика на тему войны. Снятые тремя десятилетиями ранее «Тропы славы» режиссер считал своим антивоенным высказыванием. В «Оболочке» же он хотел показать саму природу войны, ее макабрическую «ужасную красоту». В начале 80-х годов режиссер начал планировать проект о холокосте (он вернется к нему спустя десять лет, но бросит, узнав о съемках «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга), однако вскоре наткнулся на автобиографический роман «Старики». Его автор, Густав Хэсфорд, описывал собственный трагический опыт участия во Вьетнамской войне. Кубрику книга показалась «уникальной и абсолютно восхитительной», поэтому он решил ее экранизировать. В 1983 году режиссер со свойственной ему скрупулезностью приступил к подготовке проекта. Он отсмотрел всю возможную кинохронику конфликта, изучил тысячи фотографий, поднял газеты того времени и исторические исследования.

Кубрик самостоятельно написал тритмент, однако для подготовки сценария он решил привлечь Хэсфорда, а также Майкла Герра, еще одного писателя с Вьетнамской войной за плечами (он же работал на «Апокалипсисом сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы и возвращаться к теме Вьетнама больше не хотел — у Кубрика ушло целых три года на уговоры). Вся троица вела работу над сценарием довольно необычным способом. Герр совместно с Кубриком за несколько месяцев написали первый драфт. После чего Кубрик попросил Герра и Хэсфорда прислать свои предложения, на основе которых режиссер сделал второй драфт. Затем весь процесс повторился еще раз. Хэсфорд впоследствии сравнивал такую работу над сценарием со сборкой автомобиля — они с Герром подавали Кубрику детали, понятия не имея, что же получится в итоге.

При всем аккуратизме режиссера сценарий продолжал меняться и в процессе съемок и, по сути, после. Появилась импровизированная ругань военного инструктора, пропала большая часть закардовых реплик рассказчика, а из финального монтажа вырезали некоторые с трудом отснятые и важные для сюжета эпизоды (например, в финале герои долго передавали друг другу отрезанную голову девушки-снайпера).

Драматургия: два акта, дуализм, гротеск и рифмы

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Цельнометаллическая оболочка»

Разберем подробнее вопрос драматургии. Как известно, Кубрик во всех своих фильмах экспериментировал со структурой (например, в «Космической одиссее» — сложная четырехактовая композиция, а в «Барри Линдоне» — двухактовая). В «Цельнометаллической оболочке» Кубрик, по его собственным словам, вновь хотел «взорвать повествовательную структуру». Разделение здесь идет на два не равных по продолжительности акта: 45 минут и 70 минут. Но это не единственное их серьезное отличие. Если в первом акте действие разворачивается в тренировочном лагере морских пехотинцев США, то во втором — во Вьетнаме в разгар войны. Объединяет обе половины фигура рассказчика — военного корреспондента по прозвищу Шутник. Любопытно, что главным героем он становится только во втором акте, тогда как в первой части он скорее остается в тени сержанта Хартмана и своего сослуживца Гомера Кучи. В конце первого акта оба этих персонажа внезапно для зрителя «выходят» из повествования.

Сквозь все действие красной нитью проходит тема двойственности человеческой природы и мироздания. Это проявляется в образах (Шутник носит каску с надписью "Born to kill" и одновременно значок «пафицик»), в диалогах (разговор Шутника и полковника о теории Карла Юнга) и, собственно, в структуре. Два акта рифмуются друг с другом целым рядом схожих или контрастных деталей. Например, запредельной дисциплине в первом акте противопоставляется хаос и анархия во втором; первая часть — это томление в одном месте, а вторая — одиссея по охваченной войной чужбине. И в первой, и во второй частях Шутник сталкивается с вооруженными героями (сначала сослуживец, потом девушка-снайпер), против которых оказывается бессилен.

Ряд критиков называет «Цельнометаллическую оболочку» самым гротескным фильмом Курбрика. И действительно, реализм и правдоподобие здесь постоянно сталкиваются с карикатурой и намеренным обострением. Ярче всего это выражается в феноменах масскульта. То и дело в фильме звучит имя Джона Уэйна — кинозвезды, воплощавшей образ патриотического мачо. Телерепортеры снимают сюжет прямо на поле боя, а солдаты на камеру высмеивают пропагандистские штампы. Один из самых сильных образов — песня «Клуба Микки Мауса», которую американские солдаты напевают в финале. Она превращает разоренный вьетнамский пейзаж в апокалитичный диснейленд, где аттракционом служит война. Так Кубрик выявляет отсутствие границ между шоу-бизнесом и войной, развлечением и насилием.

Кастинг: Брюс Уиллис, рекорд набора веса и реальный морпех

В плане кастингового решения «Цельнометаллическая оболочка» близка к «Космической одиссее». Кубрик вновь предпочел отказаться от привлечения звезд, поскольку боялся, что известные имена будут отвлекать зрителя от темы войны. Кроме того, режиссеру необходимо было создать галерею лиц «обычных» парней. Всего в кастинге принимало участие три тысячи человек, приславших свои видеозаписи. Из них восемьсот человек пригласили на пробы.

Главную роль Кубрик предлагал малоизвестному на тот момент Брюсу Уиллису, однако тот отказался в пользу сериала «Детективное агентство “Лунный свет”». Также к роли целых восемь месяцев готовился Энтони Майкл Холл, но в итоге она ушла Мэттью Модайну, поскольку Кубрика впечатлила его работа в «Птахе» Алана Паркера.

Необходимо отметить актерский подвиг Винсента Д’Онофрио, друга Модайна, сыгравшего рядового по прозвищу Гомер Куча. Ради роли в фильме он набрал 32 килограмма и стал весить 130 килограммов. До сих пор такой актерский «подвиг» не побит никем, даже Кристианом Бэйлом.

Локации: Вьетнам в Англии

Съемки «Цельнометаллической оболочки» стартовали в августе 1985 года. Длились они около года, но не только из-за излюбленной привычки Кубрика делать десятки дублей сложнейших кадров (по словам оператора Дугласа Милсома, группа обычно снимала 10-15 дублей, но иногда — 25-30), но и из-за неудачных внешних обстоятельств. Д’Онофрио и Эрмей угодили в не связанные друг с другом происшествия, из-за чего необходимо было ждать их выздоровления. Также заметим, что сначала проходил второй, «вьетнамский», блок съемок, а уже потом — первый, «тренировочный».

Хотя действие фильма разворачивается в Южной Каролине и во Вьетнаме, все съемки (кроме нескольких кадров, которые вторая группа специально сделала в джунглях) проводились в Великобритании, которую Кубрик, как известно, не любил покидать. Тренировочную базу морских пехотинцев «сыграли» казармы, найденные в Кембриджшире. А разбомбленный вьетнамский город Хюэ реконструировали на заброшенном Бектонском газовом заводе в восточном Лондоне. Кубрику повезло, что индустриальная архитектура здесь была подходящей. К тому же компания British Gas собиралась в скором времени сносить здания завода, поэтому группа могла делать с ними что угодно: взрывать, ломать, крушить. Как замечал потом Кубрик: «Не думаю, что хоть у кого-то были такие декорации. Это выше любых финансовых возможностей». Однако помимо построек стоял вопрос о воссоздании азиатской природы. Для этого из Испании привезли 200 пальм, а из Гонконга — 150 тысяч пластмассовых тропических растений. С нежелательными элементами пейзажа, попадавшими в кадр, поступили просто — в нужных местах художник-постановщик Антон Ферст расставил большие стальные контейнеры. Модайн это назвал «эффективным и недорогим способом не пускать Англию в кадр».

Визуальное решение: симметрия, четвертая стена и стедикам

В плане визуального решения «Цельнометаллическая оболочка» стала развитием тех же техник, что Кубрик использовал раньше. Выделим некоторые из наиболее ярких решений. Как всегда режиссер активно работает с симметричной композицией, выстраивая кадр с перспективой в одну точку. Такой кадр создает характерное для кинематографа Кубрика ощущение дискомфорта.

Другой узнаваемый прием — брехтианское разрушение четвертой стены, когда герои обращаются непосредственно в камеру (то есть как бы к зрителю). Однако интересно, как в случае «Цельнометаллической оболочки» эта техника совмещается со съемкой с низкой точки вверх. В первом акте есть кадры, в которых над зрителем нависает сержант Хартман, подавляя нас вместе с героем. А во втором присутствует сцена, где бойцы смотрят сверху вниз на двух мертвых солдат, так что зритель оказывается как бы в роли последних. Подобные решения кажутся слишком острыми, и как раз они и создают ощущение гротеска и ненормальности происходящего действия.

И еще один излюбленный прием Кубрика — длинные кадры. Средняя длинна кадра в «Цельнометаллической оболочке» составляет 11 секунд, а самый продолжительный кадр во всей картине длится почти 80. Как и ранее в «Сиянии», Кубрик активно использует стедикам. Известный пример — сцена обхода сержантом Хартманом казармы. Впечатления пугающей холодности и отстраненности при просмотре возникает во многом благодаря таким долгим и плавным стедикамным проходкам.

tvkinoradio.ru