Так писал Андрей Вознесенский о, возможно, одном из величайших художников в истории живописи. Величайшем не мастерством кисти подобно да Винчи, не сложностью и детализацией, присущей Босху и не революционными идеями по типу творений авангардистов конца XIX – начала XX века. Но величайшем, безусловно, уникальной непередаваемой атмосферой и эмоциями, которые его картины способны вызывать. О человеке, который почти до самого конца своих дней оставался образцом заурядности и лишь под конец своего бытия, практически потеряв связь с миром, нашёл себя и свой путь в деле всей своей жизни. О гении, признание к которому пришло спустя полвека после его смерти. Так писали о Франсиско Гойе.

Я не случайно упомянул о его заурядности: третий ребёнок в семье, его картины не имели в себе ничего особенного. Да, он довольно неплохо устроился в жизни. Должность придворного живописца всегда хорошо оплачивалась. Но взамен на деньги Гойя был вынужден лишить себя всякой свободы в творчестве. Максимально реалистично выводить знатные лица и усердно копировать Веласкеса – вот всё, на что мог рассчитывать Франсиско. Всю свою жизнь он послушно, практически под диктовку выводил портреты монархов, герцогов и графов, и их семей. Разумеется, он пытался создавать нечто более социально острое, например сборник его сатирических гравюр под названием «Капричос», но должного эффекта эти попытки не возымели.

Жизнь Гойи так бы и прошла в безызвестности, но тяжёлая болезнь, Гражданская война в Испании и революция во Франции вынуждают его переехать на окраину Мадрида, во всем известный ныне «Дом глухого». Несмотря на то, что сам Гойя к концу своей жизни практически полностью оглох, дом этот, на самом деле, называется потому, что глухим был и его предыдущий хозяин. Иронично, не правда ли? Здесь, отрёкшись от бытовой суеты и от бренности бытия, получив, наконец, ту самую долгожданную свободу мысли и кисти, он начинает творить. Предпосылки к изменению в настроении в творчестве Гойи уже были, самая известная из которых картина «Третье мая 1808 года в Мадриде» (El tres de mayo de 1808 en Madrid). Написана она была в 1814 году, ныне выставлена в Мадридском музее Прадо. Сюжет данного полотна отсылает нас к Мадридскому восстанию, во время которого 2 мая 1808 года испанский народ поднялся на борьбу против французских оккупантов. Восстание было очень жестоко подавлено, но несмотря на это, ему удалось поднять на борьбу с Наполеоном всю Испанию. Что же касается картины «Третье мая…» или как её ещё называют «Расстрел повстанцев», многие исследователи и поклонники творчества Гойи называют её переходным моментом в творчестве художника. Картина, на которой умирает свет. Тьма почти полностью поглотила всё вокруг. Несчастные жертвы в ужасе, они закрывают глаза и уши, кто-то в последний миг своей жизни обратился к богу, кто-то просто застыл в шоке. Последний луч света в центре композиции явно отсылает к Иисусу Христу, его растерянный взгляд упёрся в безликих палачей в недоумении и какой-то досадной жалости, мол «Не так всё должно было кончится, не так…»

В «Расстреле повстанцев» уже можно видеть некоторые признаки будущих шедевров Гойи: манера письма, отсутствие света на большей части холста, нечёткие контуры. Но пройдёт ещё 9 лет, прежде чем мастер создаст свою самую известную серию картин. Свой Magnum Opus. То, что ещё на протяжении 50-ти лет после смерти Гойи останется неизвестным широкой публике. Фрески, украшавшие стены «Дома глухого» вплоть до его сноса в 1909 году. «Мрачные картины».

Всего их насчитывается четырнадцать, а называются они так потому, что обладают некой тёмной аурой, эдаким мрачным тоном. Вместе с тем, отсутствие чётких контуров, большого количества света и особая техника рисования (по одной из версий Гойя наносил краску на стены пальцами) создают ощущение некой пелены перед глазами, словно мы лице зреем кошмарные сновидения старого мастера. Но я не буду рассказывать здесь обо всех «Мрачных картинах». Во-первых, не все из них одинаково сильно вызывают эмоции, а во-вторых это эссе в таком случае растянулось бы страниц на сто. Поэтому я расскажу о трёх его, на мой взгляд, самых чувственных картинах.

«Поединок на дубинах» (Duelo a garrotazos)

Два человека, скорее всего это пастухи, бьются среди гор. Бьются на смерть, ибо первая кровь уже давно пролита, и вот они сходятся в решающем для них замахе. Ещё мгновение – и удар одного из них достигнет своей цели. Есть мнение, что на этой картине Гойя изобразил гражданскую войну в Испании: брат идёт против брата и ни один из них не готов уступить. И подобно героям картины, сражающиеся стороны будто бы увязли то ли в болоте, то ли в зыбучем песке. Но помимо всего этого лично меня будоражит ещё одна маленькая деталь: лицо левого борца. Оно очень сильно смазано, на нём практически не различимы глаза, рот и нос. Но тем не менее, Гойе каким-то непостижимым образом удалось передать целый ряд эмоций на этом лице: полная готовность нанести решающий удар соседствует с печалью, болью и отчаянием то ли из-за ран, то ли от осознания того, что бой проигран и дубина соперника вот-вот размозжит его голову. Или же всё куда страшнее: он знает, что победит, и это его дубина вскроет череп… кому? Его другу? Или брату? Что если он понимает, что переживёт этот бой, но при этом совсем этого не хочет? В любом случае, мы скорее всего уже никогда не узнаем об этом наверняка…

«Сатурн, пожирающий своего сына» (Saturno devorando a un hijo)

Наверное, самая известная и самая жуткая картина великого мастера. Признаюсь: когда я впервые её увидел – я испугался. По количеству возбуждаемых эмоций с этим полотном может сравнится что портрет Иннокентия X в исполнении Фрэнсиса Бэкона. Сатурна Гойи часто сравнивают с похожим мотивом в исполнении Рубенса.

«Сатурн, пожирающий своего сына», Питер Пауль Рубенс

И действительно, на первый взгляд его картина так же вызывает неприятные ощущения и страх, но чёрт побери, как же по-детски наивно она выглядит в сравнение с творением Гойи. Просто злобный старик, который кусает младенца. Ему нисколько не жаль бедное дитя. Выглядит он при этом довольно опрятно: волосы достаточно собраны, а тело хоть и старо, но достаточно подтянуто и имеет хорошую форму. Да, неприятно, но… на этом всё. Что же мы видим у Гойи? Старик… Человек ли? Скорее монстр. Он урод. Его тело кривое и непропорциональное. Он сжимает свою добычу двумя руками – это говорит о том, что он не просто ест: он жадно пожирает своё дитя. Дитя ли?.. Глядя на полотно Рубенса мы видим кричащего младенца, он ещё жив. Титан только начал страшную трапезу и подсознательно мы понимаем, что ещё не поздно, ещё можно спасти невинное дитя. Сатурн Гойи же уже перешёл Рубикон: тушка, бывшая некогда его сыном уже почти наполовину съедена. Нет и рук, ни головы… Кусок мяса не подаёт никаких признаков жизни. Нет надежды на спасение, и мы понимаем это сразу же, как только видим этот страшный портрет… В нас больше нет той решимости и боевого оптимизма, с которым мы собирались спасать младенца с картина Рубенса. Её место заняли апатия, печаль, чувство утраты и безумное отчаяние. Отчаяние по причине того, что мы уже ничего не можем сделать – злодеяние совершилось. Злодеяние… А злодеяние ли? Что мы видим в глазах Сатурна Гойи? Злость? Надменность? Гордыню? Отнюдь. Мы видим безумие, панику и то же отчаяние. Его волосы растрёпаны, его тело в ужасном виде. Мы видим страх. И мы видим боль. Безумную боль, которую испытывает титан. При желании мы можем увидеть даже слёзы на его глазах. Почему? А по своей ли воле Сатурн так поступает? Хочет ли он этого? Он в панике. Быть может, он осознаёт, какой чудовищный поступок совершает в данный момент. Быть может, он всей душой ненавидит себя сейчас. И быть может ему безумно жаль своего сына. Но он по каким-то непонятным причинам должен делать то, что делает. Он пожирает своё дитя и он полностью осознаёт весь ужас происходящего.

Многие искусствоведы полагают, что на картине «Сатурн, пожирающий своего сына» изображён… сам Гойя. Подобно Сатурну, он метафорически пожирал своего сына Хавьера. Подобно многим другим отцам, он хотел сберечь своего сына от ударов судьбы сделать так, как по его мнению было бы лучше. Но ведь не зря же существует пословица: «Благими намерениями вымощена дорога в ад». Гойя понимал это. Понимал он и то, что своими действиями может добиться прямо противоположного эффекта. И тогда, подобно Сатурну, в один прекрасный день он со слезами на глазах и болью в сердце просто сожрёт своего единственного сына…

«Собака» (El perro)

На мой взгляд это самая необычная и самая глубокая из «Мрачных картин». Глубокая не по смысловой нагрузке, а по эмоциям, которые она вызывает. В этой фреске на удивление мало… всего. В принципе, это просто два поля, закрашенных разными оттенками коричневого. А главный герой полотна, собственно, та самая собака, занимает от силы 2-3% от всего пространства картины. Собака… Она смотрит куда-то вверх и… Она плывёт? Или тонет? Или это песок? А может быть

болото? Или просто холмик, на котором собака лежит? От этой картины просто веет тоской, печалью и унынием. И мне кажется, если бы у чувств были портреты – так выглядело бы одиночество. Эта картина, на первый взгляд, ничем не примечательна, но… Дело в том, что мне своё довелось пережить одиночество. И я был буквально поражён тем, как Гойе удалось визуализировать это чувство. На этом полотне нет боли и страданий, ведь на самом деле одинокие люди их не испытывают. Здесь только томное безразличие ко всему: жизни, смерти, миру вокруг. Ты не хочешь умереть, когда ты одинок, совсем нет. Тебе просто плевать. На всё и на всех. Ты не ощущаешь жизни, ибо когда ты один – смысл жить пропадает. Опять-таки, жить, а не существовать. Но, как и во всех людях, у одиночек в душе тлеет маленький огонёк. И имя ему надежда. И подобно собаке Гойи, они не питают иллюзий на счёт своего будущего, и не пытаются вылезти из болота или воды. Они смирились со своею судьбой, и уже никуда не смогут сбежать от неё. Но тем не менее, они всё равно поднимают свой взгляд к небу и смотрят вверх…

Франсиско Гойя умер спустя 5 лет после написания «Мрачных картин». Он не дал им названий, и до 1828 года они оставались безымянными. Каталогизировал их близкий друг художника, Антонио Бругада. В 1823 году «Дом глухого» вместе с настенными росписями стал собственностью его внука Мариано Гойи. Как уже говорилось, в течение 50 лет после своего создания «Мрачные картины» были неизвестны широкой общественности. В 1874 году Сальвадор Мартинес Кубельс по просьбе французского банкира Фредерика Эмиля д'Эрлангера начал перевод картин со штукатурки на полотно. Этот процесс занял несколько лет. Д’Эрлангер намеревался продать картины на Всемирной выставке в Париже, однако в 1881 году он принёс их в дар музею Прадо, где они и выставляются в наше время.

Павел написал картину:

"Пара десятков велосипедистов поднимаются по вертлявой дороге в гору. Несколько из них обгоняют фольксваген-жук, неистово пердящий сизым смрадом, и почти стоящий на месте при этом. Один велогонщик просит прикурить сигарету у водителя жука. Тот, протянул старинный пылающий факел к сигарете парня через открытое окно автомобиля. В это время пара велогонщиков, переезжают жук прямо по его крыше. Стройный клин страусов пикирует с высоты на лидера гонки, бомбардируя велотабун равномерным слоем помета. Первый велосипедист, развернувшись в седле на 180 градусов, целится из базуки в вожака страусиного клина. А вокруг благодать: остроконечные скалы да средиземноморские сосны."

Павел разместил картину в прихожке выставочного зала приятеля Антона Боброва. Тот, охотно согласился повесить творение друга, рассудив так: бред, запечатленный на картине Павла, возмутит и настроит на противоречивый лад посетителей выставки( может, даже собьет все настройки, и очистит на время их головы от стереотипов), и на контрасте с ним, его собственные холсты в центре галлереи, покажутся им средоточием глубокого смысла и образцом тщательно поддерживаемой уникальной стилистической направленности автора. На контрасте решил выехать, но к полному разочарованию Антона, зрители, вели себя вовсе не так, как он ожидал:

Люди приходили на выставку, озадаченно толпились недолго у картины Павла, ухмыляясь и критикуя ее, потом, весьма быстро обегали всю выставку, возвращались к выходу, и, перед тем как покинуть галлерею, еще некоторое время стояли у бестолкового полотна Павла. Нашелся даже охотник купить ее, за целых 500 евро.

Пока Антон Бобров пребывал в подавленном настроении, после провальной выставки, Павел, напротив, был доволен, ведь цену он поставил "от балды", вовсе не надеясь на то, что кто-нибудь на нее позарится. Но, удачная продажа сподвигла Павла на ряд навязчивых мыслей: он то, написал свое полотно, чтобы подурачиться, отвлечься от мудреных концепций основной стези своего творчества, а зачем покупатель приобрел ее? Ведь теперь, картина будет где-то висеть, гости владельца будут смотреть на нее, у них в головах будут рождаться разные мысли. Мысли? Из бестолкового стеба? Конечно, почему бы и нет, а уж какие именно мысли, это уже следующий вопрос. Одно точно, шутливый сюжет, уже не канет в Лету.

Павел решил наведаться к владельцу картины.

--Зачем вы ее приобрели?--спросил он тучного седобородого дядьку Валерия Петровича, радушно пригласившего художника в свою просторную квартиру, после того, как тот появился на ее пороге.

--Манера письма мне импонирует--ответил тот--кроме того, я вижу в ней глубокий смысл.

--Какой же?--немало удивился Павел.

--Вы, запечатлели велогонку не так, как она есть, но так, как если бы рой мыслей гонщиков, в момент тяжелого и нудного подъема на гору, был воплощен в жизнь.

--Правда что ли?--поперхнувшись горячим чаем переспросил художник.

--Ну конечно,--весело продолжил Валерий Петрович--зритель, привык искать смысл, руководствуясь поиском причинно-следственных связей в  запечатленных на полотнах деталях, например, как в картине Гойи "Жюста и Руфина": тарелочки у сестер в руках?...ага, в гончарном квартале работали, пальмовые веточки в наличии? ..ну конечно, святые мученницы же, осколки стауи богини Венеры у их ног?...ну так отказались же сестры-христианки отдавать пожертвования на языческий праздник в ее честь.Таким образом, Гойя освещает причинно-следственную связь: сведущий в истории Жюсты и Руфины зритель, в осколках статуи Венеры видит причину обиды язычников, в пальмовых веточках наблюдают намек на следствие из принципиальной позиции сестер--мученическая смерть. С помощью причинно-следственных связей, запечатленный на холсте сюжет оживает, и позволяет породить в воображении зрителя некую динамичность, протяженность во времени.

На вашей же картине, обнаруживается совсем другой подход: связка мыследействия-последствия.
--А разве это не то же самое?
--Эээ неет,--возразил Валерий Петрович--велогонщик прет в гору--действие, едкий пот заливает его лоб--последствие; на пути медленный жук--нежелательное действие, парочка гонщиков неистово матюкаются в душе, глядя на такое препятствие--последствие. Далее, вы открываете в картине зрителю мир мыслей ваших персонажей: гонщики форсируют гору, мысленно чертыхаясь, и представляя себе, как было бы хорошо преодолеть препятствия. Разум, всегда предлагает энергосберегающие варианты: ох как хочется курить одному гонщику!...вот бы водила жука факел поднес(пламя спички ветер легко потушит)--мыследействие, факел из окна жука показывается на протянутой волосатой руке--последствия, ох, кабы хватило сил переехать этот несчастный жук по крыше--мыследействие, и парочка лихих гонщиков несется прямо по тачке--последствие.
--А страусы?--озадаченно воскликнул Павел.
--А что страусы?--пожал плечами Валерий Петрович--сиранул какой-то голубок на репу одному гонщику, и его воспаленное от умственной скуки и физического напряжения воображение нарисовало целую стаю пернатых тяжеловесов--мыследействие, выстрел из базуки--последствие.
--Эк у вас складно все вышло--обрадовался Павел--сам то я по наитию работал, а вы мастерски оформили мои подсознательные наметки в стройную концепцию, спасибо!
--Всегда рад помочь, господин художник--с легким поклоном и добродушной улыбкой ответствовал Валерий Петрович.
Павел провел преполезнейший вечер у владельца его картины, и перед тем, как попрощаться с радушным хозяином, он отлучился в уборную. Валерий Петрович, аж подпрыгнул в своем кресле, когда услышал грохот из своей туалетной комнаты. Ошарашенный, он медленно повернул голову к двери в туалет, та, так же медленно распахнулась, и на пороге сортира возник Павел с не весть откуда взявшимся молотком в руках, а позади него виднелась груда белых черепков, то, что осталось от унитаза.
--Вы с ума сошли Паша?!--закричал испуганный Валерий Петрович, и его правая рука непроизвольно потянулась к ножке таршера.
--Наоборот!--объявил Павел--я, впервые в жизни прозрел. Вы мне все втолковывали про мыследействия-последствия, вот я и подумал: а настоящих действий-последствий маловато, а так хочется, чтобы глядя на творение, зритель вспоминал его творца. И вот, я придумал решение этой проблемы(Павел м ахнул рукой в сторону разгромленного унитаза): я произвел действие, а последствием станет неизгладимый образ мой, всплывающий в вашей голове всякий раз, когда вы смотрите на мою картину.
--И звонок в полицию, а может еще и в психушку...--пролепетал Валерий Петрович, уже сидящий в обнимку с таршером, как бы пряча свое тучное тело за его тонкой хромированной ножкой.
--Негативная сторона дела--кивнул Павел--как же без нее то? Неприятный момент, вытекающий из блага, претерпевать который я считаю целесообразным.
Домысливал свою концепцию Павел уже в каталажке, в которой, последующие годы, он побывал не раз...и в психиатрической клинике тоже, и в травмотологическом отделении, но его образ, владельцы его картин, запоминали навсегда, передавали из уст в уста многочисленные эпизоды появления Павла у них в домах, и следующие за этим погромы унитазов. Популярности у Павла, от этого только поприбавилось, но он стал замечать впоследствии, что очередной новый клиент, с каждым разом все спокойней принимает его в гостях, а однажды, художник обнаружил в уборной очередной жертвы, прикрытый грязным бельем, заранее заготовленный новый унитаз, на смену тому, который он только собирается крушить.
Кураж, а вслед за ним и вдохновение у Павла надолго исчезли.