Рушащиеся, словно карточные домики, здания, разорванные линии электропередач, поднятые в воздух автомобили и животные, гибнущие люди…
Мелкими и незначительными оказываются личные неурядицы героев перед лицом разбушевавшейся стихии.
В отчаянный поединок с грозным и малоизученным явлением природы вступают ученые-метеорологи. И напуганная увиденным врач кричит по телефону своей пациентке: «Джулия, мне пора. У нас коровы!»
Грандиозные природные катастрофы всегда были сложнейшей задачей даже для лучших мастеров спецэффектов. Десятилетиями голливудцы могли лишь мечтать о правдоподобном и детальном изображении смерча без использования документальных съемок. Ситуация изменилась, лишь когда в распоряжении режиссеров появились мощные компьютеры, способные рассчитать и изобразить любой катаклизм. Одна из первых картин, использовавших новую степень визуальной свободы, стала прокатным хитом 1996 года. Фильм Яна Де Бонта назывался просто и ясно – «Смерч».
Истории создания многих картин приходится собирать по крупицам, выуживая разрозненные факты из интервью разных лет. В случае «Смерча», однако, задачу исследователя существенно упростил малоизвестный кинематографист Стивен Кесслер. В 1998 году он обвинил авторов картины в плагиате и подал на них в суд, уверяя, что они украли его сценарий «Поймать ветер», который в 1989 году участвовал в одном из голливудских профессиональных конкурсов. Поскольку между «Смерчем» и «Поймать ветер» в самом деле было немало общего, судья дал делу ход, и создателям картины пришлось подробно и под присягой рассказать, как рождался замысел фильма и как сочинялся его сценарий. К концу их показаний стало очевидно, что схожесть двух проектов объяснялась не плагиатом, а жанровой логикой, навязывающей сценаристам схожие решения одинаковых проблем.
Основным сценаристом «Смерча» был Майкл Крайтон – знаменитый американский автор бестселлеров преимущественно научно-фантастического толка. Нам в России он прежде всего известен как сочинитель романа «Парк Юрского периода», положенного в основу одноименного блокбастера. Также он написал «Штамм “Андромеда”», «Конго», «Сферу»…
Еще Крайтон придумал популярнейший медицинский телесериал «Скорая помощь» и поставил целый ряд кинокартин – в частности, печально известный как громкое кассовое фиаско исторический боевик «Тринадцатый воин», который Крайтон создал совместно с режиссером Джоном МакТирнаном.
Крайтон (равно как и Кесслер) решил сочинить историю о торнадо, когда увидел телевизионный документальный фильм об охотниках за смерчами. Этот фильм был показан в телепрограмме канала PBS «Нова», которая в США считается обязательным зрелищем для всех, кто старается быть в курсе новостей популярной науки. Именно поэтому ее одновременно посмотрели Крайтон с Кесслером – а также другие любопытные американцы, зачарованные своим «национальным катаклизмом» (торнадо бывают на всех населенных континентах, но чаще всего они случаются в центральных штатах США – Техасе, Оклахоме, Канзасе и так далее).
Хотя Крайтон сразу загорелся сюжетом об ученых, исследующих торнадо, он долго не мог подобрать к этому сюжету художественный ключ, который бы превратил псевдодокументальную зарисовку в драматичное «человечное» повествование. Наконец, Крайтон спросил совета у своей тогдашней жены, канадской актрисы Энн-Мари Мартин (они познакомились во время съемок неудачной фантастической картины «Беглец», вышедшей в 1984 году и утонувшей в тени «Терминатора»), и супруга предложила совместить научный сюжет с комедийной романтической пикировкой в духе классических голливудских фильмов. Пусть, мол, главные герои будут разводящимися супругами, которых вновь соединяет их любовь к грандиозным торнадо. Тогда картина впечатлит природными катаклизмами, повеселит любовными препирательствами и напомнит, как ничтожны людские свары на фоне разбушевавшейся стихии, равно угрожающей правым и виноватым.
Почему именно картина, а не книга? Казалось бы, Крайтон должен был начать с романа и лишь затем задуматься об экранизации. Но он понимал, что торнадо не динозавр и что оно слишком многое потеряет от переноса на бумагу. Мощь и величие смерча как центрального персонажа повествования мог передать только большой экран, и потому Крайтон с самого начала видел «Смерч» как кинозрелище, а не как книгу. Благо, что он отлично знал, что в то время, в конце 1980-х и начале 1990-х, как раз появились компьютерные спецэффекты, способные показать торнадо крупным планом. Что было еще важнее, Крайтон был знаком с людьми, умеющими такие эффекты создавать. Так что он мог не бояться, что его сценарий попадет в руки неумеек.
Одного из этих людей звали Стивен Спилберг. Знаменитый режиссер и продюсер подключился к проекту еще до того, как Крайтон и привлеченная им в качестве соавтора Мартин поставили последнюю точку в своей редакции сценария. Как постановщик Спилберг был тогда поглощен «серьезными» проектами вроде «Списка Шиндлера» (режиссер считал «Парк Юрского периода» своим последним «несерьезным» фильмом), но как продюсер он продолжал создавать зрительское кино, и идея фильма о смерчах с новаторскими спецэффектами и старомодной любовной историей заворожила его так же сильно, как Крайтона.
Поэтому он согласился спродюсировать ленту на своей студии Amblin Entertainment. А поскольку в то время имя Спилберга практически гарантировало внушительную кассу, финансировать фильм согласились сразу две суперстудии – Warner и Universal. Первая в обмен на свой финансовый вклад получила права на прокат «Смерча» в Северной Америке, а вторая – во всем остальном мире. Из изначально выделенных на фильм средств Крайтон и Мартин получили 2,5 миллиона долларов.
Во всех остальных городах и странах сценаристы, получившие такие деньги, обязались бы корпеть над текстом до того момента, когда его можно будет использовать для съемок. Но в Голливуде не стесняются переписывать сценарии даже больших мастеров, а Крайтон, что греха таить, никогда к ним не относился. Так что, как это обычно бывает во время подготовки масштабных блокбастеров, сценарий Крайтона и Мартин после его завершения был переправлен «сценарному доктору» для доработки и полировки.
В середине 1990-х одним из главных голливудских сценарных докторов был Джосс Уидон – тот самый, которого теперь все знают благодаря его работе над «Мстителями». Тогда же он был известен лишь как бывший сценарист ситкомов, привлекаемый кинопродюсерами для сочинения остроумных диалогов и придумывания ярких второстепенных персонажей. В те годы Уидон приложил руку к «Скорости», «Истории игрушек» и «Водному миру», и Спилберг поручил ему доработать «Смерч».
К сожалению, его работа над новым проектом не задалась. Проработав какое-то время, Уидон заболел бронхитом, и его временно заменил Стивен Заиллян, сценарист «Списка Шиндлера». Затем Уидон вернулся к «Смерчу», довел его почти до начала съемок, но потом вновь бросил проект, не поставив финальную точку – на сей раз, чтобы жениться, – и «Смерч» унаследовал Джефф Натансон, будущий соавтор «Индианы Джонса и Королевства хрустального черепа» и сиквелов «Часа пик». Он работал над сценарием вплоть до завершения съемок, поскольку «Смерч» был одной из тех картин, которые дорабатываются на всем протяжении съемочного процесса и теряют немало времени и денег на сцены, в итоге оказывающиеся ненужными.
Для постановки «Смерча» был нанят голландский режиссер Ян де Бонт, перебравшийся в Голливуд благодаря Полу Верховену, с которым он не раз работал как оператор-постановщик. В 1994 году де Бонт дебютировал в режиссуре со «Скоростью». После того как лента стала хитом, его пригласили для создания голливудской версии «Годзиллы». Однако переговоры по бюджету картины настолько затянулись, что разочарованный голландец легко согласился переключиться на «Смерч». Он был очевидным претендентом на режиссерское кресло, поскольку его новая картина также должна была стать динамичным и эффектным зрелищем с романтическими нотками. Хотя, конечно, компьютерные эффекты в «Смерче» должны были быть куда более размашистыми, чем в «Скорости».
Де Бонта последнее обстоятельство сильно волновало, и потому он начал с того, что заказал знаменитой спецэффектной студии Industrial Light & Magic небольшой ролик, демонстрирующий потенциал технологии, которую предстояло использовать для создания компьютерных смерчей (изобразить их каким-либо иным способом не представлялось возможным). Без правдоподобных эффектов дальнейшая работа над проектом была бессмысленной. Оценить же технологию ILM по ее предшествующим применениям в кино было невозможно, поскольку речь шла о новаторских графических программах и методах, разработанных специально для «Смерча».
Среди мириада проблем, которые пришлось решать программистам и аниматорам, выделялись две самые существенные. Во-первых, смерч – это не цельное тело, а множество больших и маленьких частичек, увлекаемых воздушным потоком. Поэтому каждую частичку надо было обсчитывать, а порой и анимировать отдельно. В определенных отношениях это была более сложная задача, чем создание бегущих динозавров для «Парка Юрского периода».
Во-вторых, де Бонт не собирался довольствоваться неподвижной или размеренно двигающейся камерой. Чтобы снять стремительную погоню за торнадо по захолустному бездорожью, нужно было «раскрепостить» камеру, позволить ей дрожать и двигаться нерегулярно. Некоторые сцены де Бонт и вовсе собирался снимать с рук. А «вклеить» рисованный смерч в динамичные реальные кадры куда сложнее, чем в статичные или полустатичные. Так что режиссер смог в полной мере приступить к работе лишь после того, как ILM предоставила ролик, убедивший его в выполнимости стоявших перед его командой задач. Для курировавших проект продюсеров это также было отличное подспорье в работе со студиями.
Хотя де Бонт «Парк Юрского периода» не снимал, эта картина в конечном итоге оказалась для него лучшим подспорьем, чем его опыт съемок «Скорости». В «Парке» тоже речь шла о противостоянии людей и природы, и там тоже основной «фишкой» были новаторские спецэффекты. Однако для того, чтобы «продать» публике эти эффекты, картина нуждалась в убедительной актерской игре. Как зрители поверят в динозавров, если они не верят в людей, которые этими динозаврами восхищаются? Де Бонт понимал, что это касается и его фильма. Его звезды должны были «продать» публике торнадо. И поэтому они должны были быть правдоподобны как полусумасшедшие исследователи, которые едут навстречу смерчу, когда все остальные прячутся в убежища.
На роль главной героини Джо Хардинг одно время претендовала сыгравшая в «Парке» Лора Дерн, но де Бонт видел в этой роли только одну женщину – Хелен Хант из популярного в то время романтического ситкома «Без ума от тебя». Хант казалась режиссеру идеальным сочетанием красоты, ума, лидерской харизмы и легкой эксцентричности, присущей многим необычным людям. Только она могла сыграть бесстрашную и напористую предводительницу исследователей торнадо, которая одержима смерчами с тех пор как вихрь, когда она была маленькой, убил ее отца. И хотя де Бонту говорили, что рискованно нанимать актрису, которая может сниматься лишь в перерыве между съемками сезонов «Без ума от тебя», постановщик настоял на своем.
Интересно отметить, что в сценарии Кесслера, упомянутом в начале статьи, также был персонаж, кровно связанный с торнадо. Авторы обоих текстов, не сговариваясь, решили, что у героев и «злодеев» должны быть личные, семейные счеты. Конечно, это не цитата, а популярнейшее голливудское клише. Напротив, причудливое экспериментальное устройство для изучения торнадо изнутри авторы обеих сценариев взяли из реальной работы метеорологов. В фильме оно называется «Дороти», а в жизни – «Тото» (девочка и ее песик из «Волшебника страны Оз»).
В отличие от Джо, у ее «почти бывшего» мужа нет личных счетов со смерчем. Зато Билл Хардинг считается «чтецом мыслей» торнадо, способным предсказывать их поведение. В начале картины он после расставания с Джо пытается начать новую, спокойную и безопасную жизнь с новой женщиной. Но человек, который так хорошо разбирается в смерчах, не может не быть ими одержим. Поэтому Джо и ее коллегам не приходится долго уговаривать Билла присоединиться к ним в их очередной экспедиции. Эту роль получил Билл Пакстон, до «Смерча» снявшийся в роли Фреда Хейса, космонавта из «Аполлона-13».
Мужественный техасец с несколько неоднозначной харизмой, который не раз играл сомнительных личностей, отлично подходил для образа слегка маниакального знатока торнадо. Однако де Бонт решился его нанять только после того, как актер заверил режиссера, что успеет отрастить волосы, коротко подстриженные для изображения военного в «Аполлоне-13».
Если бы все в фильме отлично разбирались в торнадо, герои общались бы на непонятном для зрителей научном языке и публике трудно было бы разобраться, что происходит на экране. Поэтому в сюжет была вписана невеста Билла по имени Мелисса Ривз – неглупая женщина-психолог, которая, однако, ничего не понимает в ветрах и облаках. Поэтому ей (и зрителям) все приходится разжевывать. Эта неблагодарная, но необходимая роль досталась комедиантке Джейми Герц, ранее сыгравшей в «Шестнадцати свечах» и «Пропащих ребятах». Отметим, что Мелисса не только переспрашивает за зрителей, но и пугается за них – то есть реагирует на торнадо как нормальный человек, а не как ученый, готовый умереть ради шанса продвинуть метеорологию.
В принципе, кино такого рода в злодеях-людях не нуждается. Но так как сюжетное напряжение надо поддерживать, даже когда смерчи далеко, Джо и Биллу придумали соперника – исследователя Джонаса Миллера, у которого лучше финансирование, но нет собственных идей. Поэтому он паразитирует на разработках главных героев и даже следует за ними по пятам, поскольку они лучше него разбираются в причудах поведения и перемещения торнадо. Эту роль де Бонт доверил Кэри Элвесу из «Принцессы-невесты» и «Робин Гуда: Мужчины в трико». Эдди, шофера Джонаса, сыграл Зак Гренье, будущий адвокат Дэвид Ли в сериале «Правильная жена».
Эксцентричных членов команды Хардинг сыграли Филип Сеймур Хоффман (будущий лауреат актерского «Оскара» за байопик «Капоте»), Алан Рак (Кэмерон из «Феррис Бьюллер берет выходной»), Джереми Дэвис (будущий Дикки Беннетт из сериала «Правосудие»), Джои Слотник (будущий Стив Возняк из «Пиратов Силиконовой долины»), Шон Уолен («Люди под лестницей»), будущий режиссер номинированных на «Оскары» драм «В спальне» и «Как малые дети» Тодд Филд, эпизодическая актриса Венди Джозефери и Скотт Томсон (кадет-гопник Чэд Коупленд из «Полицейской академии»).
Тетю Джо сыграла заметная театральная актриса Лоис Смит (будущая бабушка главной героини из сериала «Настоящая кровь»), а Джо в детстве – Алекса Вега, будущая Кармен Кортес из «Детей шпионов». Также в эпизодической роли в фильме засветился Джейк Бьюзи, сын известного характерного актера Гэри Бьюзи.
Хотя смерчи в фильме создавались с помощью компьютерной графики, в картине также было огромное количество «реальных» трюковых сцен, и ведущим актерам пришлось нелегко. Де Бонт с самого начала предупредил Пакстона и Хант, что многого от них потребует, и звезды быстро убедились, что режиссер не преувеличил, а преуменьшил проблемы, с которыми им пришлось столкнуться.
Представьте себе, как «приятно» играть, когда вам в лицо дует двигатель Boeing 707 (создатели эффектов нашли на авиационной свалке старый самолет и использовали один из его моторов с пропеллерами как мощную ветровую машину), а в глаза вам светят столь мощные прожекторы, что однажды Пакстон и Хант на время ослепли! Им пришлось несколько дней капать специальные капли, прежде чем они вновь начали нормально видеть.
При этом сцены, которые на экране занимали несколько секунд, снимались днями и часами, и актерам порой приходилось высиживать целые смены под «бомбардировкой» пылью или маленькими кубиками льда, изображавшими град (чтобы лед лучше было видно, для него использовали воду с молоком). Ничуть не более приятно было валяться в грязи – не в специальной голливудской, а в самой обычной, с потенциально опасными бактериями, от которых пришлось делать прививки. Также Хант несколько раз за время съемок по разным причинам сильно ударилась головой. Одной из этих причин была банальная усталость – выдохшейся актрисе трудно было сконцентрироваться.
Кинематографистам за кадром, впрочем, тоже было трудно. После пяти недель съемок проект покинули оператор-постановщик Дон Берджесс («Форрест Гамп») и все его подчиненные. Случилось это после того, как де Бонт ударил и сбил с ног ассистента оператора, недостаточно быстро выполнившего его приказ. У операторов с режиссером, впрочем, и до этого были конфликты из-за того, что постановщик требовал, чтобы все делалось мгновенно.
Новым оператором-постановщиком стал Джек Грин, номинант «Оскара» за вестерн «Непрощенный». В самом конце съемок его на два дня отправила в больницу не вовремя запущенная декорация дома, разваливающегося под напором смерча, и де Бонту пришлось самому стать за главную камеру. Впрочем, для него, как для бывшего оператора, это было хорошо знакомое дело.
Постоянно спешить во время съемок приходилось из-за того, что они шли летом 1995 года в провинциальной Оклахоме, в самый сезон торнадо, и погода порой менялась с головокружительной скоростью. А так как львиная доля съемок была уличной, то де Бонт и его команда все время подстраивались под погоду. Режиссер заранее планировал несколько разных вариантов съемочного дня в зависимости от того, будет ли день солнечным, пасмурным или дождливым.
В конце концов во время постпродакшена художникам ILM пришлось во многих сценах заменить небо, снятое камерой, на положенное по сценарию (как правило, чистое небо на пасмурное). Несмотря на спешку, съемки все же выбились из графика, и работу над ситкомом «Без ума от тебя» пришлось задержать на две недели, чтобы Хелен Хант успела сыграть во всех своих сценах «Смерча».
Первоначальный бюджет картины составил около 70 миллионов долларов, но проволочки, дополнительные компьютерные эффекты и прочие непредвиденные расходы дотянули стоимость проекта до 90 миллионов. «Парк Юрского периода», напомним, стоил всего 63 миллиона долларов – воскресить динозавров оказалось дешевле, чем изобразить реальные природные явления.
Сборы «Смерча», однако, полностью реабилитировали де Бонта в глазах инвесторов. Выйдя в свет 10 мая 1996 года, картина собрала в мировом прокате 494 миллиона долларов. Это был второй результат года после «Дня независимости», и «Смерч» опередил даже такие прославленные хиты, как «Миссия невыполнима» и «Скала». Критики, в свою очередь, предъявили «Смерчу» немало художественных претензий, но сочли, что лента получилась отличным «бездумным» развлечением, впечатляющим и завораживающим. И, кроме того, чествующим не убийц, а ученых. Что, согласитесь, тоже чего-то стоит.
В дальнейшем киноакадемики отметили номинациями на «Оскар» визуальные эффекты «Смерча» и его звук, а жюри «Золотой малины» наградило своей антипремией сценаристов картины. Последнее, впрочем, явно было незаслуженным. Тот же «День независимости» был куда лучшим претендентом на эту награду.
Сейчас, конечно, «Смерч» уже не так впечатляет, как в 1996 году, поскольку эпические компьютерные эффекты стали экранной повседневностью, и компьютерные торнадо сейчас можно увидеть даже в трэшевых лентах. Но обаяние актеров фильма, его драйв, его напор и его восхищение мощью природы никуда не делись, и «Смерч» все еще смотрится на ура. А когда по экрану пролетает корова (естественно, компьютерная), то так и хочется повторить вопль героини Джейми Герц, на время ставший популярной цитатой: «У нас коровы!» Потому что эффекты бледнеют и устаревают, а смешные шутки остаются навсегда. И в этом человеческом измерении – главная сила «долгоиграющих» второстепенных картин вроде «Смерча». Картин, которые не стали классикой, но остались в памяти людей.
Источник https://www.film.ru/articles/i-gotta-go-julia-we-got-cows
