А. Битва при Павии в графике
Битва при Павии стала триумфом имперской армии (и ландскнехтов) в Итальянской войне. Казалось бы, славная победа императора Карла V заслуживала цикла гравюр соразмерного с «Триумфальной аркой» Альбрехта Дюрера. Но немецкие художники посвятили битве при Павии всего несколько сравнительно небольших работ.

Фото А-1. Битва при Павии. Автор: Йорг Брой Старший. Время создания: около 1525 г. Техника: гравюра на дереве. Размеры отпечатка (с двух досок): 39,7×52,7 см. Напечатана в Аугсбурге в ознаменование победы императора. Британский музей.

Заслуживают упоминания две серии, созданные сразу после события. Они носят характер официальных документов и изображают на небольшой площади всю битву целиком. Автором фриза размером 39,7×52,7 см, составленного из двух гравюр, является Йорг Брой Старший (фото А-1 и А-2). К сожалению, фигуры персонажей на нем слишком малы, чтобы у них были такие подробности, как детали костюмов.

Фото А-2. Фрагмент гравюры «Битва при Павии» Йорга Броя Старшего
Второй фриз выполнен Гансом-Леонгардом Шойфеляйном. Он напечатан с пяти досок. (Пятая доска была изготовлена в качестве замены для сломанной части нижней левой доски.) Фриз сопровождается текстом в три колонки, который содержит историю восхождения Карла V на престол и его конфликта с Францией.

Фото А-3. Битва при Павии. Автор: Ганс-Леонгард Шойфеляйн. Время создания: около 1526 г. Техника: гравюра на дереве. Размеры одного листа: 30×52,4 см. Отпечатано с шести досок, включая три страницы текста. Государственное графическое собрание, Мюнхен, Германия.
Полный фриз (фото А-3), отпечатанный в 1525/6 г., хранится в Государственном графическом собрании Мюнхена, а его нижняя часть (фото А-4), изданная в 1530 г., – в «Альбертине».

Фото А-4. Великое сражение (Битва при Павии, 1525), нижняя часть. Автор: Ганс-Леонгард Шойфеляйн. Датировка: 1530 г. Техника: гравюра на дереве. Размеры листа (отпечаток с двух досок): 43×110,8 см. «Альбертина», Вена, Австрия.
Фриз, составленный из гравюр Ганса-Леонгарда Шойфеляйна, примерно в два раза больше по размеру фриза Йорга Броя Старшего, поэтому персонажи на нем изображены более подробно. В его нижней части показаны пехотинцы: швейцарцы (фото А-5), ландскнехты (фото А-6) и испанские аркебузиры (фото А-7).

Фото А-5. Швейцарские наемники Франциска I. Фрагмент гравюры «Великое сражение». «Альбертина»

Фото А-6. Ландскнехты. Фрагмент гравюры «Великое сражение». «Альбертина»

Фото А-7. Испанские аркебузиры. Фрагмент гравюры «Великое сражение». «Альбертина»

Все три группы наемников художник изобразил весьма условно. Швейцарцев от ландскнехтов отличает в основном прямой крест на флаге и на спине одного из офицеров, а испанцев – их аркебузы.

Что касается шосс, то из-за маленького размера фигур персонажей, их очень трудно оценить. В основном художник показал два наиболее распространенных вида прорезных орнаментов – гирлянды и китайские фонарики в различных вариациях и сочетаниях. Лишь у среднего из трех изображенных наиболее крупно швейцарцев (фото А-8) правую шоссу в верхней части украшает большой паукообразный узор.

Фото А-8. Начало боя на пиках между ландскнехтами (справа) и швейцарцами (слева). Фрагмент гравюры «Великое сражение». «Альбертина»
В то же время швейцарца и ландскнехта, которые стоят в первых рядах сражающихся, художник одел в нечто вроде пышных бриджей, гладких, без прорезного декора, которые на изобразительных свидетельствах, датируемых 1525 г., не встречаются. Вполне возможно, что это – объемная подкладка для шосс с большими «окнами» прорезей, сшитая в форме штанов.

В. Битва при Павии в живописи

Фото В-1. Битва при Павии. Автор: неизвестный фламандский художник. Время создания: 1525 – 1530 гг. Материалы: масло на дубе. Размеры: 114,3×171,5 см. Музей искусства и археологии Ашмола при Оксфордском университете, Англия

Битве при Павии было посвящено несколько живописных произведений, авторами которых являются в основном фламандские художники. Картины Йоахима Патинира и Рупрехта Хеллера приведены ниже на фото. Они имеют небольшие размеры и могут быть использованы только для изучения хода самой битвы.

Фото В-2. Фрагмент картины «Битва при Павии». Музей искусства и археологии Ашмола.
Размеры третьей картины (фото В 1 – 3), которая принадлежит кисти неизвестного фламандского художника и хранится в Музее искусства и археологии Ашмола, примерно в три раза больше. Однако костюмы ее персонажей можно назвать исторически достоверными лишь отчасти.

Фото В-3. Бой ландскнехтов (справа) и швейцарцев (слева). Фрагмент картины «Битва при Павии». Музей искусства и археологии Ашмола.
В плане исследования костюма интерес может представлять лишь картина «Битва при Павии» неизвестного фламандского художника, которая хранится в Музее искусств Бирмингема (фото В-4). Она также имеет довольно большую площадь. Кроме того, автор уделил немалое внимание костюмам персонажей. А главных героев битвы – ландскнехтов – он поместил на передний план полотна и написал нескольких их фигур крупно и детально.

Фото В-4. Битва при Павии. Автор: неизвестный фламандский художник. Время создания: XVI в., после 1525 г. Материалы: мало на панели. Размеры: 114,3×171,5 см. Музей искусств Бирмингема, Англия.
К сожалению, не установлены не только имя автора, но и время создания картины. Она датируется весьма приблизительно: XVI в., после 1525 г. Шоссы двух из изображенных на ней ландскнехтов украшены прорезным декором, напоминающим крупное плетение из лент. А у нескольких персонажей шоссы снабжены пышной подкладкой. Некоторые наемники носят маленькие жиппоны с рукавами-крылышками и баской. То есть ландскнехты одеты по моде, отраженной на гравюрах Кристофа Амбергера, которые вошли в серию «Пятьдесят ландскнехтов». На этом основании картину можно было бы датировать приблизительно 1530 г. Однако внутреннее чувство подсказывает, что она был создана намного позже, а показанные на ней костюмы являются, скорее, попыткой изобразительной реконструкции. Интуиции вторят и неточности в деталях.

Фото В-5. Отряд ландскнехтов.
Так, например, шляпы большинства ландскнехтов и, в частности, алебардист в желтом комбинезоне (фото В-6) имеют ровные, правильные поля, тогда как у ходовых ландскнехтских «шляп» поля делали, прорезая прямой сложенный вдвое отворот шапки в нескольких местах, чтобы он приобрел форму плоского кольца. У некоторых персонажей, правда, поля их красных шляп имеют прорези, но надеты они не так, как их надевали ландскнехты.

Более всего, конечно, не соответствуют ландскнехтским типы лиц персонажей и их выражение. Нет соответствия и в позах персонажей, которые для наемников выглядят слишком вальяжными. В целом ландскнехты более напоминают придворных. То же можно сказать и о швейцарских наемниках, которые показаны небольшой группой на среднем плане справа (фото В-7) под синими знаменами с прямым крестом на одном знамени и с бурбонскими лилиями – на другом.

Что касается шосс ландскнехтов, то вызывает вопросы их верхняя часть – та, которая закрывает поясницу и ягодицы четырех ландскнехтов, повернутых к нам спиной (см. фото В 5 и 6). У нее нет шва на пояснице, но она повторяет формы тела и поэтому кажется чем-то вроде панциря. Более ни на одном из произведений живописи и графики такой «панцирь» у шосс не встречается, кроме, пожалуй, картины Мельхиора Физелена «История Клоелии» (фото В-8). Однако на шоссах персонажа Физелена шов все же есть, хотя его ягодицы и выглядят отлитыми из золота.

Фото В-8. История Клоелии (фрагмент). Автор: Мельхиор Физелен. Время создания: 1529 г. Размеры: 103,3×167,7 см. Старая Пинакотека, Мюнхен.
Можно было бы предположить, что неизвестный фламандский художник опрометчиво использовал шоссы персонажа «Истории Клоелии» в качестве одного из образцов для воссоздания шосс ландскнехтов, если бы он у флейтиста в белых шоссах на своей картине не изобразил конструкцию «панциря» более подробно (фото В-9). Художник показал у него сбоку распоровшуюся вытачку или разрез и то, что «панцирь» почти не скреплен с крупным прорезным декором шосс на зоне бедер. Между тем «панцири» шосс трех других ландскнехтов скреплены с декорированными частями так, как будто они соединены не с помощью шнурка (шнурков), а пришиты иглой по всему краю. Разреза они не имеют и выглядят более монолитными. Существовала ли такая модель шосс или перед нами – неудачная попытка изобразить то, о чем имеешь смутное представление? Этот вопрос пока остается открытым.

Фото В-9. Алебарддист и флейтист.
Шоссы флейтиста при таком крупном прорезном декоре, скорее всего, должны были иметь разделение над коленом. Но они показаны в это месте целыми. Рядом с флейтистом мы видим алебардщика в желтых шоссах на пышной темно-зеленой подкладке, которые изображены более или менее удовлетворительно. Но они почему-то не снабжены подвязками. Поэтому зона голени шоссы на правой ноге сползла, открыв нам то, как могла быть выполнена подкладка у шоссы из широких лент.

Судя по изображению ландскнехта с двуручным мечом в золотистых шоссах (фото В-10), подкладка у них была съемной и, как подсказывает нам гравюра Ганса-Леонгарда Шойфеляйна (см. фото В-8), выполненной в форме пышных штанов. Этим, видимо, и воспользовался данный персонаж, избавившись от нее и представ перед нами с голыми ляжками и выглядывающей нижней рубашкой. В бою, конечно, чего не бывает. Но на гламурной картине ландскнехт с таким досадным беспорядком в одежде, стоящий при этом в балетной позе, смотрится нелепо.

Весьма странно выглядит на картине бой между швейцарцами и испанскими аркебузирами (фото В-11). Швейцарцы здесь также вооружены аркебузами, что не соответствует действительности. Но в их первых рядах бегут почему-то алебардщики. На них, также бегом, наступают испанцы, как будто бы они вооружены не аркебузами, а пиками или алебардами, и собираются вступить со швейцарцами в контактный бой. При этом одеты испанцы в длинные навыпуск исподние рубахи.

Фото В-11. Бой испанских аркебузиров со швейцарцами.
Таким образом, следует заключить, что фламандский художник никогда не видел не только сражений, но и самих наемников – ландскнехтов, швейцарцев и испанцев, а также совершенно не знаком с военным делом. Поэтому и изображенные им костюмы нельзя считать полностью достоверными.

Картины, которые достоверно, но схематично выступают расказчиками по тактике :

Фото В-12. Битва при Павии. Автор: Йоахим Патинир (Joachim Patinir, около 1480 – 1524?), фламандский живописец и рисовальщик. Время создания: 1530 г. Материалы: масло на дубе. Размеры: 42,5×52×6 см. Художественно-исторический музей, Вена.

Фото В-13. Битва при Павии. Автор: Рупрехт Хеллер (Ruprecht Heller). Картина, написанная маслом. Время создания: 1529 г. Национальный музей, Стокгольм, Швеция

С. Гобелены
В целом из всех произведений, посвященных битве при Павии, наиболее соответствующим исторической действительности в плане изображения костюма надо признать цикл гобеленов. Хотя, конечно, сделать это нужно с большими оговорками, поскольку Бернарда ван Орлея нельзя отнести к большим знатокам костюмов ландскнехтов, которыми являлись немецкие художники, прошедшие школу проектов Максимилиана I, и их ближайшие ученики и последователи

Фото С-1. Бегство французской армии и отступление французского арьергарда под командованием герцога Алансонского. Художник: Бернард ван Орлей. Время создания: около 1525 – 1528 гг. Материалы и техники: перо; размытие по бумаге; рисунок. Размеры: 38×57,8 см. Национальный музей Лувра, Париж, Франция.
Наилучшее представление ван Орлей имел об одежде, в которой сражались испанские аркебузиры. Он изобразил довольно подробно их исподние рубахи-флаги со съемными рукавами и деталями жиппонов, чего нельзя было сделать, не видя это собственными глазами или, по крайней мере, не имея точной информации от людей, которые видели.

Фото С-2. Гобелен № 5. Продвижение вперед императорского обоза и дезертирство швейцарцев (в желтых комбинезонах), атакованных отрядом императорской кавалерии (на переднем плане). Серия: Битва при Павии (семь гобеленов). Художник: Бернард ван Орлей. Время создания: между 1528 и 1531 гг. Материалы: шерсть, шелк, серебро, золото. Размеры: ширина от 8 до 9 м, высота около 4,3 м. Национальный музей Каподимонте, Неаполь, Италия.

Фото С-3. Гобелен № 1. Контратака жандармов во главе с Франциском I и окружение их имперской армией.
Описание гобелена : король Франциск I во главе жандармов атаковал имперских рыцарей. Однако те отступили в лес, где жандармы не захотели или не смогли их преследовать. Теперь французские рыцари стояли на прогалине, лишенные возможности маневра и стесненные кустарниками, перелесками и ручьями охотничьего парка. К тому же Франциск перекрыл зону обстрела собственной артиллерии.

Фото С-4. Гобелен № 2. Слева: атака испанских аркебузиров во главе с маркизом ди Пескарой на французскую кавалерию. Справа: атака ландскнехтов под предводительством Георга фон Фрундсберга на французскую артиллерию.
Заминка была в полной мере использована имперцами. От дворца в центре парка развернулись испанские аркебузиры под командованием маркиза ди Пескары. Георг фон Фрундсберг вывел часть ландскнехтов из боя против швейцарцев и выдвинул их навстречу жандармам. В результате Франциск I оказался окружен испанцами и ландскнехтами, лишен возможности атаковать из-за сильно пересеченной местности или хотя бы отступить

Мой друг в образе ландскнехта.

Самое важное для солдата

Что было самым главным устремлением средневекового и постсредневекового верующего? Уберечь бессмертную душу от скверны, дабы после смерти гарантировано оказаться в Раю. Сразу же после души на шкале ценностей следовала жизнь — ведь на склоне лет можно покаяться, внести щедрые пожертвования, проплатить молебны и предстать пред ликом Господа сущим праведником, до того вволю нарушая заповеди. Однако до преклонных лет и потери вкуса к жизни надо было ещё дожить.

Для солдата же смерть и вовсе являлась постоянной спутницей, ни на миг не выпускавшей из виду будущую жертву. Умереть «хорошей» смертью, в своей постели, было уделом очень и очень немногих воинов. Куда чаще наёмника подстерегали сепсис, дизентерия, пневмония, сифилис с незалеченным триппером и другие, не менее веселые заболевания. Не говоря уже о гибели в бою.
Надёжный доспех не являлся панацеей. Да и при тогдашней экономике зачастую стоил он запредельно дорого. Можно было держаться подальше от схватки и поближе к кухне, но это означало остаться без трофеев и вне поля зрения командиров.

А ещё можно было договориться: с Богом, богами или другими сущностями, которые являлись как пережитками верований дохристианской эпохи, так и инновационными порождениями — детьми Сатаны. Сущностей этих было превеликое множество, а способов «связи» с ними существовало ещё больше.

Церковь предлагала выход в виде молитв, святых мощей и кусочков дерева от «того самого креста». Но молитвы помогали разве что паладинам вроде Симона де Монфора, а святых мощей на всех не хватало. Да и десять голов Иоанна Крестителя вызывали определённый скепсис даже у истово верующих.

Само желание сделать тело неуязвимым для врага и наделить оружие смертоносной мощью — ровесник цивилизации. Об этом наглядно свидетельствуют существовавшие во многих культурах практики, направленные на достижение этих целей: наговоры, заговоры и суеверия, связанные с оружием, доспехами и соблюдением различных режимов и постов перед боем. Не были исключением и европейские солдаты XVI–XVII веков.

Passauer Kunst

Когда власть над душами перешла в руки христианской Церкви, большинство языческих ритуалов было забыто, перестало практиковаться или же стало пониматься с иным знаком: например, на смену договору с духами и богами как с равными пришла продажа души Дьяволу. Естественно, под влиянием христианства подобные ритуалы стали считаться запретными и применять их следовало с оглядкой и в тайне от окружающих. Долгое время эти практики оставались уделом преимущественно воинского сословия. Широкие слои населения были вовлечены в них достаточно поздно, когда встретились массовые наёмники и массовое же огнестрельное оружие. В этих условиях и возникло так называемое Пассауское искусство — Passauer Kunst.

Это культурологическое явление представляло собой систему применения разнообразнейших талисманов и магико-религиозных приёмов, призванных уберечь практикующего их от преждевременной смерти. Такие практики могли быть как узкоспециализированными (к примеру, защищать только от стали или желудочного расстройства), так и широкого спектра действия, уберегая от любых напастей.

Зародилось Пассауское искусство в середине XVI века, вероятнее всего, во Фландрии. Там, на болотах, полуязыческие верования немецких наёмников, веривших как в Христа, так и в Вотана, столкнулись с верованиями испанцев, попадавших туда как беженцы и солдаты. В Испании ещё со времён кастильского короля Альфонсо Мудрого (1221–1284) был широко распространён интерес к оккультным наукам, помноженный на привнесённые арабами и евреями знания и мифологию.

Карта Фландрии, 1609 год

И испанцы, и немцы верили и в магию, и в Христа. К этой горючей смеси добавились толика цыганской мифологии с её легендами о вампирах и колдунах, а также теоретические выкладки студентов университетов. Кстати, именно цыгане и студенты в среде наёмников почитались первейшими специалистами в данных практиках. Из христианства была взята вера в силу церковных артефактов и молитв. Из иудаизма — вера в письменное слово. Достаточно вспомнить возникшую в начале XVII века легенду о Големе: глиняную статую оживляла записка из четырёх букв — тетраграмматон. Из язычества в Пассауское искусство проникла вера в талисманы и способность становиться неуязвимым для оружия.

Официальная легенда о возникновении термина Passauer Kunst гласит, что в 1611 году палач из Пассау, некий Каспар Нейхард (Нейхарт), продавал проходившим через город наёмникам записки с колдовскими письменами. Записки требовалось хранить при себе, зашив в кисет или ладанку, или же съедать в критической ситуации — тут показания разнятся.

Якобы именно в этом доме жил хитроумный Каспар. Теперь здесь ресторан и кабаре

Пик популярности Пассауского искусства пришёлся на Тридцатилетнюю войну (1618–1648). Тогда же появились многочисленные книги, которые подробнейшим образом описывали ритуалы и применение амулетов. Одной из самых популярных стала работа Йоханнеса Старициуса (Johannes Staricius) «Сокровища героя». Впервые она увидела свет во Франкфурте в 1615 году и до конца столетия выходила из печати ещё минимум десять раз.

Список рецептов включал в себя как методы лечения колдовством дизентерии, так и способы успешного противодействия оружию. К примеру, чтобы уберечься от турецкой сабли, книга советовала смочить менструальной кровью девственницы льняной платок, ею же сотканный, и обмотать правую руку. Данный амулет приносил ещё и удачу в играх. Разумеется, существовали и контрмеры. Если имелось подозрение, что коварный противник заключил договор с Дьяволом, то рекомендовалось выпачкать клинок свиным навозом, а также зарядить мушкет или аркебузу пулей, предварительно побывавшей в месте, противоположном рту. Особой эффективности этому методу добавляло использование сокровенного места священника.

Со временем появлялась и литература, прилежно фиксировавшая проявления Passauer Kunst в многочисленных войнах XVII столетия. Самым известным трудом такого рода является «Безоар против всяческих страхов и ужасов» за авторством мэра Аусбурга Самуила Циммермана-старшего.

Церковь, что католическая, что протестантская, разумеется, не одобряла подобных действий своей паствы, но всерьёз противодействовать им не могла и ограничивалась проповедями о вреде неверия и ложного благочестия. Общество же понимало данные практики не как чёрную магию, а как магию бытового характера, не имевшую по большому счёту явно негативной направленности. Да, это звучит парадоксально. Но как отмечалось выше, практики наёмников подразумевали синтез языческого наследия, собственных фантазий и христианства.

Самым популярным амулетом являлась гостия — евхаристический хлеб у католиков и протестантов (просфора в православии), а своеобразным местом силы, придававшим амулетам особую мощность, был алтарь. Под него клались записки с «колдовскими знаками». Туда же на несколько дней рекомендовалось заложить и украденную во время причастия гостию. Считалось идеальным, если над ней проходила месса, а то и звучала проповедь об искушениях диавольских.

С гостиями после их «зарядки» поступали по-разному. Кто-то грыз их перед боем, кто-то носил у сердца, а кто-то даже пытался вживить в себя, зарабатывая абсцесс, заражение крови и гарантированное неучастие в бою.

Однако чаще всего «освящённо-осквернённая» гостия использовалась в качестве футлярчика для вышеупомянутых записок. Их писали на вырванном из священных книг пергаменте, желательно кровью. Рисовали кресты, алхимические символы, буквы неведомых алфавитов, в том числе и выдуманных, и, разумеется, в случае помощи обещали Дьяволу душу. Наиболее популярными были надпись INRI — аббревиатура латинской фразы Iesvs Nazarenvs Rex Ivdæorvm («Иисус Назарянин, Царь Иудейский») — и строки из Евангелия от Иоанна.

Существовали и сборные амулеты, создававшиеся по всем канонам «чернокнижной науки»: с использованием бороды козла, крыльев летучей мыши и других интересных предметов.

Нотхемд

Он же — «рубашка последнего боя». Второй по известности амулет, относящийся к Пассаускому искусству, и самый интересный артефакт, ведущий происхождение из дохристианских религиозных практик. Нотхемд представлял собой короткую рубашку с вышитыми на груди человеческими головами: справа голова с бородой, слева — в короне и с рогами («венценосный Вельзевул»). Специалисты по мифологии выводят изображения к германским богам Вотану и Донару. Около голов на рубаху нашивались два креста.

Ткать нотхемд полагалось исключительно девственницам. Преимущественно использовался лён, гораздо реже шерсть. Особой силой наделялась рубаха, сшитая в ночь с 24 на 25 декабря, на католическое Рождество, девочками, которым ещё не исполнилось семи лет. Ещё одним обязательным условием было произнесение вслух, что рубаха изготавливается «во имя чёрта» (im Namen Teufel).

Некоторые руководства рекомендовали одну-две ночи хранить готовое изделие под алтарём, на котором проходят службы. Считалось, что повседневное ношение напрочь убивает рабочие свойства да ещё и навлекает на себя пристальный взгляд Смерти. Соответственно, надевали нотхемд только перед решающими сражениями. Любопытно, что эта же рубаха рекомендовалась роженицам для более лёгкого разрешения от бремени.

О грустном

К огромному сожалению исследователей, многие важные аспекты Пассауского искусства изучению не поддаются. Проблема заключается в том, что это культурное явление известно исключительно на основе текстовых источников — проповедей и приговоров воинских судов. Такие источники особой объективностью не отличались, да и дознаватели не сильно вдавались в детали. О позднейших «изысканиях» книжников и вовсе не может идти речи — очень уж они фантастичны.

Материальных свидетельств Passauer Kunst практически не осталось. Существующие же на 99% поддельны. Тесто и бумага — не самые стойкие материалы, а нотхемдов из-за сложности их производства вряд ли существовало большое количество. Также следует помнить, что амулеты хранились только до тех пор, пока были эффективны. Когда нужды в них больше не было, эти артефакты или выбрасывались, или захоранивались вместе с владельцем.

Дисклеймер: Автор делает лишь некоторые шаги в области пошива историчной одежды. Тем не менее, в этой статье будут описаны собственные найденные ошибки и наблюдения, которые, мы надеемся, помогут новичкам и энтузиастам попробовать свои силы в пошиве, начать собственный путь.

Шаг 1: исследование источников

На самом деле, это наиболее важный шаг, в котором нужно не только подметить детали или образы, которые вам понравились, но и правильно интерпретировать изображённое. Многие вещи, которые были понятны и очевидны современнику, для нас, спустя 500 лет, представляют собой некий шифр. В нашем случае, нам стоит постараться установить контекст происходящего события, постараться найти некие маркеры, отмечающие принадлежность героев картины к той или иной воинской корпорации, национальности, положению в обществе и так далее. На взятой мной гравюре изображён фенрих (знаменосец) в компании некой дамы (судя по подобранному платью, спутница солдата в походе). И положение, обязанности и жалование знаменосца обязывают его быть ярким и узнаваемым. Как ни крути, на знамени нет заметной геральдической фигуры, так же как нет характерных для швейцарца или ландскнехта крестов на одежде - прямой, укороченый серебряный крест для швейцарцев или косой, бургундский крест для ландскнехтов. Мы же сделали вывод, что это швейцарец, поскольку сам художник, Урс Граф, будучи швейцарцем на нацональности, не упускал возможности изобразить немцев в негативном, карикатурном свете. Но данный господин источает гордость за свою должность.

Отметим ключевую для нашей работы деталь: линию талии. Она весьма завышена относительно современных норм, отражая моду своего времени.

Другой крайне важный момент - рукав. Он начинается практически от талии! Стоит отметить, что при этом, левое плечо просто съехало, и нам придётся на глазок выровнять линию плеч так, чтобы сидели с совсем небольшим заходом.

Я раскрашиваю элементы на этапе планирования, поскольку оригинальные гравюры, всё же, чёрно-белые.

Финальный шаг планирования -- выбор тканей. Мне было довольно сложно подобрать удобный для работы и для носки сорт сукна, так что тут, видимо, возможны некоторые эксперименты. Однако, выбирая ткани, не стоит брать излишне яркие, кричащие цвета. Мягкий цвет делает общий вид органичнее.

Шаг 2: раскройка дублета

Для дальнейшей работы нам стоит сделать черновой вариант жилетки. Тут всё весьма просто: замеряем линию талии и высоту от талии до плеча. Со стороны груди стоит сразу предусмотреть отворот, коих есть несколько вариантов. В нашем случае, очень простой однобортный.

Затем, мы разбиваем спину на стильные полосы. Это задача нехитрая, но требующая внимания и аккуратности - для нас наиболее важно, чтобы пройма рукава получилась ровной и не перекошеной. Поэтому “дробить” силуэт следует от проймы к талии.

Шаг 3: собираем дублет

Вырезаем бумажные, либо картонные, шаблоны, по ним вырезаем сами детали. Не забывайте, что перед раскроем материал должен быть выстиран или отпарен.

Красота - страшная сила!

Собираем таким же образом грудь, собираем вместе жилет, пришиваем подклад.

Шаг 4: рукава

Мы начнём с более простого, полосатого рукава.

Никаких секретов тут нет - нам известны три размера: длина окружности проймы, длина окружности запястья, длина от кисти до локтя и от локтя до подмышки. Сразу после локтя, сужаем рукав по лекалам. Сшиваем. Пришиваем подклад.

Отметим, что существует вариант рукав не пришивать, но оставлять отверстия для шнуровки, чтобы иметь возможность быстро снять снять в жару. Или заменить на другой.

Теперь перейдём к самой интересной (полной боли и страданий) части. К тому, ради чего мы собрались - рукав с буфами-и-разрезами!

В этот раз я пропускаю этап шаблона и строю рукав сразу мелом по отрезу сукна. Размеры проймы и запястья те же. А вот общую длину рукава с буфами пришлось увеличить. При моей стандартной длине рукава 110см, для этого рукава взять длина 120см. Разница уйдёт в сборку этих самых буфов.

Разлиновываем будущие вырезы поперёк, с помощью линейки, уголка и терпения.

(Хвостатый эксперт недоволен качеством разрезов)

Обратите внимание -- рукав не разрезается в «лапшу» целиком, мы оставляем своеобразный “каркас” для удобства сборки

Внутрь, собственно, набит подклад, обеспечивающий формы буфов. Подклад представляет собой треугольник примерно 2.5х1.2м, сложенный пополам и прошитый по оставленному нами “каркасу” к “нормальному” рукаву, по шаблону предыдущего рукава, удобного для руки.

Получаем эдакий “бутерброд”.

Остаются финишные действия - пробить и обшить шнуровочные отверстия, и пришить, по желанию, сами шнурки. Для ускорения процесса, хотя это в высшей степени неисторично, я просто ставлю люверсы и обшиваю их нитью. Иначе обшитые отверстия в моём исполнении выглядят отвратительно.

Готово! Нам остаётся лишь сделать дополнительные вырезы в сами лентах, по желанию, и слегка их обшить, чтобы “отвести” края.

Пробуйте, повторяйте, экспериментируйте, изучайте!