Под градом пуль: настоящие боевики Джона Ву
Гонконгский мастер, превративший перестрелки в искусство.
Ночной Гонконг 80-х светился ярче солнца. Прикуривая сигарету, человек смотрел сквозь тёмные очки на фотографию своей жертвы. Глава преступного синдиката ужинал за соседним столиком, в окружении своей верной охраны. И кто его мог заказать? Неважно. Нужно сделать свою работу. В сумке лежала пара «беретт» – этого хватит, чтобы уничтожить всех, кто захочет ему помешать. Где-то вдалеке послышалась беспорядочная стрельба. Гонконг в последнее время был неспокойный. Но, кажется, это уже стало нормальным. Потому что это был Гонконг Джона Ву.
Взяв все самое лучшее, что ему предложило экшен-кино XX века, Джон Ву решил распорядиться этим знанием по-своему. Он не пошёл по проторенным тропам, а создал действительно что-то новое. Создал фильмы, навсегда изменившие жанр боевиков.
Джон Ву родился в 1946 году в городе Гуанчжоу, но через пять лет его родители переехали в Гонконг, где и остались жить. Семья Ву жила в бедном квартале, где можно было встретить людей из триад, и уже в детстве мальчик узнал, что такое насилие и смерть.
Спасением от окружавшей Ву страшной действительности стали фильмы, которые он смотрел вместе с матерью в кинотеатрах. Часто это были старые голливудские мюзиклы, наполненные танцевальными эпизодами, фантастическими элементами и грамотно поставленным действием. Стоит полагать, что все это повлияло на будущий стиль режиссёра, уже в детстве полюбившего хореографию, музыку и яркие визуальные образы. Именно этот мальчик, спустя много лет, будет делать боевики, полные насилия, крови и смерти.
После 1973 года Джон Ву снимает картины на студии Shaw Brothers. В большинстве своем это дешёвые комедии или фильмы про боевые искусства, которые были особенно популярны в 70-е годы в Гонконге.
Только начиная с 1986-го Ву найдет свой собственный стиль, прославивший его на весь мир и разобранный на цитаты.
Для начала рассмотрим фильмы, прямо повлиявшие на режиссёра и благодаря которым, он смог сказать новое слово в жанре экшен.
Уся
В традиционной китайской литературе существовал особый жанр приключенческого фэнтези — уся, что подразумевает историю о благородном рыцаре, владеющем боевыми искусствами.
Основной темой этих произведений были восточные единоборства, с помощью которых герои справлялись со своими противниками. В роли злодеев часто выступали мифические персонажи, превращавшие подобные истории в настоящий фэнтезийный эпос.
Герои были благородными и честными, как и положено рыцарям. Обычно они сражались с превосходящим числом врагов и, как правило, погибали в конце. Но основным элементом уся всё-таки были разнообразные схватки с применением рукопашного боя и холодного оружия. Все эти элементы затем перекочевали и в кино.
Танцевальные номера пекинской оперы сильно повлияли на фильмы уся. Поединки, словно танцы, стали новым словом в постановке экшен-сцен. При этом, снимая боевые эпизоды, гонконгские постановщики использовали разнообразные технические и операторские приёмы, которые в то время можно было считать новаторскими. Впоследствии именно так будут потом делать кино в Голливуде.
Как это не удивительно, но именно богатая танцевальная и музыкальная культура Китая оказала решающее влияние на стиль Джона Ву. Танец как способ передвижения и репрезентации героя вышел за границы театра и оперы и стал основным элементом в гонконгском кино.
С середины 60-х годов уся-фильмы быстро набирали популярность. Большая их часть снималась на студии Shaw Brothers, которая превратилась в крупнейшую студию, производящую фильмы на территории Азии. Одной из первых картин, где появились знаменитые прыжки и полёты в воздухе, стал «Пойдём, выпьем со мной» 1966 года. После этого начался бум уся-фильмов самой разной стилистики и направленности.
В 70-х годах жанр фэнтезийного уся постепенно ушёл в прошлое, а на смену ему пришли реалистичные фильмы про кунг-фу. Главной звездой Гонконга стал Брюс Ли.
«Самурай» (1967)
Жеф Костелло – одинокий наемный убийца - лежит на кровати и курит, выпуская дым к потолку. Затем он встает, одевается, идет на улицу и угоняет машину – все, для того чтобы совершить заказное убийство. Его замечает свидетельница – певица, работающая в ресторане. Но, по какой-то причине, Жеф не устраняет ее. И вот теперь по его следам идет комиссар полиции, который словно нутром чует преступника и устраивает за киллером слежку.
Французский фильм Жан-Пьера Мельвиля 1967 года с Аленом Делоном в главной роли стал первой картиной, популяризировавшей образ киллера в мировом кино. Герой Делона почти весь фильм молчит – важны только его четкие, уверенные, последовательные действия, позволяющие ему скрываться от полиции. При этом, зритель симпатизирует Жефу, поскольку тот абсолютно одинок и несчастен.
Мельвиль, посредством жанрового фильма об убийце, рассказывает экзистенциальную историю маленького человека и огромного холодного города. И пусть этот маленький человек убивает людей – неважно, ведь в этом мире даже киллер может страдать. Джон Ву признавался в интервью, что «Самурай» вдохновил его на создание «Наемного убийцы» и это заметно невооруженным глазом – оба киллера, словно являются одним и тем же человеком, просто живущем в разных городах и в разное время - в Париже и в Гонконге, в 60-е и 80-е.
Но самое главное, что Ву перенял у «Самурая» - это тот образ героя, ставший затем основным во всем гонконгском творчестве режиссера. Герой, способный на злодейства и преступления, но глубине души – он благородный рыцарь, словно пришедший из древних времен, самурай, готовый пожертвовать своей жизнью, потому что в этом и заключается ее предназначение.
«Дикая банда» (1969)
Действие «Дикой банды» разворачивается в начале XX века. Америку постепенно захватывают поезда и первые автомобили. Банда опасных преступников, которым больше нет места в быстро меняющемся мире, совершает ряд ограблений, в надежде получить большой куш, а на них в это время охотится отряд бродяг, финансируемых местным шерифом.
После «Долларовой трилогии» Серджо Леоне, казалось, что в жанре вестерна было сказано уже все, но Сэм Пекинпа в своей «Дикой банде» не только подводит своеобразный итог всем вестерн-муви, но и привносит в кино нечто абсолютно новое – эпическое насилие, которого раньше не было на экранах.
Здесь, при попадании пули в тело, выплескивается фонтан крови, в перестрелках погибают мирные жители и всем на это плевать, а герои ничем не отличаются от злодеев. Финальная бойня невероятно похожа на все то, что потом, почти двадцать лет спустя будет делать Джон Ву – десятки трупов, непрекращающаяся пальба, литры крови и люди, умирающие в слоу-мо.
При этом, в «Дикой банде» было запредельное количество монтажных склеек для того времени – более 3000, когда в других фильмах около 600. Это позволило по-новому подойти к изображению экшен-сцен, сделав их более напряженными, динамичными и захватывающими.
Пекинпа снял не просто очередной вестерн – он открыл новую главу в истории боевиков. Именно благодаря ему, перестрелки в кино превратились в полноценный визуальный аттракцион, а насилие перестало быть запретной темой.
Ву неспроста называет эту картину своим самым любимым фильмом. И дело здесь не только в мастерски сделанном экшене. Герои гонконгского постановщика будут подозрительно похожи на героев «Дикой банды» - такие же отчаянные, такие же живые, чувствующие, что им не место в этом мире.
«Дикая банда» не была высоко оценена в момент выхода. Фильм провалился в прокате, а на предварительном показе зрителей тошнило и они покидали зал. Но пуританские времена уже уходили в прошлое - впереди маячили 70-е со своими жестокими и злыми фильмами, где ковбои сняли шляпы и надели полицейские значки, чтобы бороться против истинного зла, по сравнению с которым, преступники из «Дикой банды» покажутся просто детьми.
Heroic bloodshed (Героическое кровопролитие)
Перед разбором фильмов стоит рассказать о жанре heroic bloodshed, который был придуман на Западе в конце 80-х для объединения определенных гонконгских фильмов, в том числе и работ Джона Ву.
Героическое кровопролитие представляет собой сочетание стильного экшена и драматических тем. Под экшен-сценами подразумеваются изобретательно поставленные перестрелки, приводящие к большому количеству крови, насилия и трупов. Под драмой имеются в виду такие темы, как долг, дружба, братство, честь, месть и искупление. Именно подобный странный микс из жестоких боевых сцен и сентиментальных эпизодов, и является этим уникальных гонконгским поджанром, созданным Джоном Ву.
Героическим это кровопролитие называется не случайно. Во всех картинах Ву основной элемент все же не перестрелки, а люди, держащие в руках оружие. Добиться идеальной гармонии между драмой и насилием удалось благодаря героям, которые могут сначала плакать на плече друга, а в следующей сцене уже всаживать обойму патронов из беретты в тело главы преступного клана.
Showstopper
При разговоре о фильмах Джона Ву обязательно нужно упомянуть о так называемых «шоустопперах» - моментах в кино, призванных обратить на себя все внимание зрителя и заставить его удивляться и сопереживать.
«Шоустопперы» присутствуют во всех жанровых фильмах, начиная от комедии и заканчивая ужасами. Соответственно для комедии «шоустоппером» будет являться сцена, вызывающая у зрителя смех, а в ужастике – момент, заставляющий вжиматься в кресло от страха.
Талантливое жанровое кино всегда можно отличить от проходного, благодаря ярким эпизодам, которые запоминаются после просмотра и, в некоторых случаях, становятся культовыми. Сцена на носу «Титаника», драка в гостинице из «Начала», поединок между Люком и Дартом Вейдером, Джек Торренс, разрубающий дверь топором в «Сиянии», сцена с кракеном в «Пиратах Карибского моря», убийство из «Психо», бойня в церкви из «Кингсмана» - все эти моменты и многие другие направлены на то, чтобы вызвать у зрителя некую эмоцию, заставить его не отрываясь смотреть на экран.
В посредственных фильмах «шоустопперы» не цепляют взгляд – перестрелки скудные, шутки не смешные, драки халтурные, романтические эпизоды вызывают тошноту. Почему экшен в современных блокбастерах хоть и выглядит зрелищным, но не остается в памяти? Выражение «посмотрел и забыл» никак не может соотноситься с понятием настоящего «шоустоппера» – его зритель запомнит на всю жизнь. Стремясь постоянно впечатлять, студийные боссы забывают важную деталь – одна мастерски поставленная сцена вызовет больше эмоций, нежели двухчасовое месиво компьютерной графики.
Великие «шоустопперы» являлись не только полноценным визуальным развлечением, но и портретом своей эпохи. Удивительно, но только один эпизод жанрового фильма может рассказать о своем времени гораздо больше, нежели чем очередной фестивальный хит.
Именно такими «шоустопперами» и будут перестрелки у Джона Ву.
Дилогия «Светлое будущее» (1986-1987)
Первым фильмом из гонконгского периода Джона Ву стала криминальная драма «Светлое будущее» с Ти Луном и Чоу Юнь-Фатом в главной роли. В последствии Чоу Юнь-Фат снимется в большинстве фильмов Ву и примерит на себя все образы, созданные режиссером – начиная от романтического преступника и заканчивая крутым копом.
В «Светлом будущем» история крутиться вокруг двух братьев – Хо и Кита. Хо состоит в триаде и, вместе с другом Марком, занимается фальшивыми деньгами. Кит же служит в полиции и, стремясь продвинуться по службе, выходит на след триады, в которой работает его брат.
Заигрывая с темой преступных кланов, Ву не превращает свою историю в гонконгскую версию «Крестного отца», а делает акцент на взаимоотношениях двух братьев.
«Я полицейский, а он бандит. Мы с ним по разные стороны».
Кит о себе и брате
Главный мотив «Светлого будущего» - искупление грехов. При всей романтике криминальной жизни, Ву не критикует ее открыто и говорит о важности выбора правильного пути, а также о том, что за все придется когда-то платить.
Герой Марк представлял собой новый образ гонконгского героя в блистательном исполнении Чоу Юнь-Фата. До этого никому не известный, он снимался в сериалах, пока не оказался в «Светлом будущем» и сразу после этого его карьера быстро полетела вверх. В скором времени Чоу Юнь-Фат стал одним из самых востребованных актеров Азии.
Его персонаж – романтик и одновременно жестокий убийца, сочетающий в себе ребяческую непосредственность и бескомпромиссность киллера, у которого никогда не дрогнет рука.
« - Ты веришь в бога?
- Да, я сам бог. И ты тоже».
Диалог Хо и Марка
Таким образом, Марк описывает всех тех, кто потом появится в фильмах Ву – настоящих супергероев, идущих до предела, способных встретиться лицом к лицу с целой армией и победить. Но даже боги иногда погибают, а смерть бога не может быть обычной – гонконгский рыцарь умрет под градом пуль, сражаясь до конца и жертвуя своей жизнью ради других.
И хотя в «Светлом будущем» не так уж и много экшен-сцен, по сравнению с последующими работами, уже здесь заметен стиль Ву. Герои невероятно подвижны, противники погибают в большом количестве, а Марк использует в одной из перестрелок стрельбу по-македонски и пистолеты класса Beretta 92F, затем появляющиеся во всех картинах режиссера.
Уже в своем первом фильме Ву будет обильно использовать слоу-мо – прием, ставший его визитной карточкой. Рапид позволяет зрителю в полной мере насладится тем уровнем насилия, который задает режиссер, заставляя героев всаживать обоймы в своих врагов. Благодаря слоу-мо перестрелки не выглядят хаотично и неразборчиво. Наоборот, они представляют собой идеально выстроенный, с точностью до кадра, танцевальный номер, где у каждого выстрела есть свое время, а у каждой пули – своя жертва.
Самое интересное, что перестрелки у Ву ни разу не реалистичные. Помимо того, что герои обладают невероятной акробатикой, еще и стрельба из оружия превращена в шоу. От одного выстрела пистолета на другом конце комнаты обязательно что-то разлетается в щепки, очередь из узи знатно испортит обои, а уж залп дробовика способен продырявить стены. Такое ощущение, что в руках у актеров не огнестрельное оружие, а инопланетные бластеры невероятном мощи. Каждая выпущенная пуля сопровождается спецэффектом – дымом, искрами, громким звуком. Ву намеренно уходит от реальности – для него реальность скучна, она не способна развлекать.
«Светлое будущее» ждал колоссальный успех в Гонконге, поэтому на следующий год вышло продолжение «Светлое будущее 2: Ураганный огонь». В сиквеле Ву продолжал развивать идеи, заложенные в оригинале – дружба, преданность, братство. Масштаб действия значительно вырос – события разворачиваются не только в Гонконге, но и в Нью-Йорке, а экшена значительно прибавилось.
Начиная с этой части, становится понятно, что постановка боевых сцен у режиссера отличается от работ его коллег по цеху. Он выработал свой собственный стиль и отточит его в последующих картинах, доведя до совершенства в «Круто сваренных». Кровавейшая финальная битва в «Ураганном огне» словно говорит - это всего лишь проба пера, дальше будет еще жестче.
«Наёмный убийца» (1989)
Джеффри – наемный убийца, который во время очередного задания случайно лишает зрения певицу, работающую в ресторане. Чтобы искупить свою вину Джеффри пытается помочь ей, а ему на хвост садится полицейский Ли, пытающийся поймать этого профессионального киллера.
На первый взгляд может показаться, что Ву делает полноценный ремейк «Самурая». Но, взяв похожую историю, гонконгский режиссер подает ее в абсолютно другой манере – он превращает ее в балладу об искуплении, мести и настоящей дружбе.
Мотив преследования киллера полицейским здесь принимает совсем другую сторону – если в «Самурае» инспектор рассматривал убийцу исключительно как преступника, которого обязательно нужно наказать, то в «Наемном убийце» страж закона проникается симпатией и даже дружбой к злодею.
«Ему лет за тридцать, выглядит решительным, но не безжалостным. В нем есть что-то героическое. Совсем не похож на убийцу, очень спокойный, как будто погружен в мечты. Глаза полны страсти».
Инспектор Ли о герое Чоу Юнь-Фата
Ву продолжает работать с героическими образами – его злодей превращается в благородного воина, способного на самопожертвование ради другого человека. Не иронично ли то, что киллер единственный, кто способен отдать свою жизнь, ради спасения другой жизни.
«Наемный убийца» стал вершиной жанра героического кровопролития. Перестрелки превратились в фантастическое зрелище, где герои летают по воздуху, словно древние воины из уся, враги никогда не кончаются, как и положено врагам, а бесконечные убийства складываются в симфонию насилия.
Ву окончательно трансформирует экшен в танцевальные номера, используя для этого излюбленные приемы в духе сражения спиной к спине, стрельбы по-македонски, а также «мексиканские дуэли», когда противники стоят вплотную и направляют друг на друга пистолеты. Ну, и конечно, его знаменитые белые голуби, появляющиеся в финальной битве и словно намекающие на то, что перед нами не фильм, а грандиозная опера.
Потом это своруют все, включая Тарантино, оправдываясь просто – «мне нравятся фильмы Джона Ву». Но никто даже близко не приблизится к тому, что он делал, наверное, потому что, только в Гонконге можно рассказывать трагическую историю любви посредством кровавого балета.
«Пуля в голове» (1990)
Действие «Пули в голове» разворачивается в 1967 году. Трое друзей, знакомых с детства, случайно совершают преступление и им приходится бежать во Вьетнам. Там, столкнувшись с войной, бандитами и солдатами они проверят прочность своей дружбы.
Этот фильм значительно отличатся от всех других работ Джона Ву. История троих друзей, оказавшихся в самом пекле Вьетнама, не похожа на привычные криминальные городские разборки. Больше всего «Пуля в голове» напоминает американские военные фильмы, только снятая за гораздо меньшие деньги, но оттого не менее зрелищная.
Сделав больший упор на драматическую составляющую, Ву по пути не растерял свой собственный стиль, поэтому «Пуля» ощущается, как наиболее эмоциональный и серьезный фильм режиссера.
К простоте истории вопросов возникать не может – все истории у Ву простые. Он не работает с сюжетом, он работает с героями и тем, что они делают – все остальное неважно. Широкими экспрессионистскими мазками Ву рисует портрет Вьетнама и людей, которых калечит война. Для этого ему потребуется три кадра там, где остальным нужен целый фильм.
Ву монументалист – ему плевать на реализм, условности, иногда даже логику. Гораздо важнее – образы, лица, чувства. При всей той жестокости, что творится в его фильмах, Ву - самый сентиментальный из всех экшен-режиссеров XX века.
Вот и «Пуля в голове», начинающаяся, как типичная криминальная история о неблагополучных подростках, превращается в фильм об ужасах войны, а после – в душераздирающую историю о поступках, верности и предательстве.
Актеры кочуют из одного фильма Ву в другой и кажется, что они играют одних и тех же героев. Это правда – режиссер конструирует свой собственный гонконгский эпос, монолитное полотно, рассказывающее каждый раз великую историю о сильных и слабых людях, объявивших войну самой судьбе. И неважно, где разворачивается действие и в каком году, главное, чтобы после всего что случилось, остаться человеком без пули в голове.
«Круто сваренные» (1992)
Последний гонконгский фильм Джона Ву, ставший его лебединой песней и самой технически совершенной картиной, которую он снял. Если в своих предыдущих работах Ву рассказывал истории о преступниках, то в «Круто сваренных» он решил акцентироваться на полицейском, снова мастерски сыгранным Чоу Юнь-Фатом. У его героя – Текилы погибает напарник во время очередного задания и, намереваясь отомстить, Текила решает в одиночку противостоять банде торговцев оружием.
«Круто сваренные» начинаются с беспощадной пятиминутной перестрелки в кафе, в которой погибает столько народу, сколько хватило бы на среднестатистический голливудский боевик. Ву не жалеет зрителя – он ставит «шоустоппер» за «шоустоппером», создавая практически идеальное экшен-кино.
Ву собирает в этом фильме все то, что изобрел в героическом кровопролитии - все стили, приемы, эффекты. Он создает свой magnum opus, экшен-боевик, который станет недостижимым идеалом для всех тех, кто будет снимать после него.
Отдельного упоминания достойна грандиозная финальная бойня в больнице, аналогов которой в кино до сих пор не существует. Продуманная до каждой мелочи, каждого шага, каждого выстрела, эта сцена, словно гигантская мозаика, состоящая из постоянно накручиваемых «шоустопперов», представляет собой подлинный визуальный аттракцион, после которого другие боевики смотреть будет очень тяжело.
Гонконгский режиссер доводит свой собственный жанр до предела – дальше уже шагнуть нельзя. Начав героическое кровопролитие с романтического гангстерского кино, Ву приводит его к законному финалу – абсолютному действию, которое начинается сразу после логотипа студии и заканчивается на финальных титрах.
Влияние
То влияние, которое оказали гонконгские работы Джона Ву на мировой кинематограф трудно оценить. Его стиль будет разобран на цитаты и использован в огромном количестве фильмов. Особенно сильно картины Ву повлияют на Голливуд, незамедлительно пригласившего его на работу, сразу же после успеха режиссера на родине.
Стиль Ву прочно обоснуется не только на западе, но и у соседей – в Южной Корее, ставшей в XXI веке главным производителем оригинального и качественного жанрового кино.
Рассмотреть все фильмы, вдохновленные Джоном Ву, невозможно, так как их окажется слишком много. Поэтому приведем примеры самых значимых картин и не только, у истоков которых стояло гонконгское кровопролитие.
«Матрица» (1999)
Для того, чтобы понять, как сильно повлиял Ву на голливудское кино, достаточно просто пересмотреть сражение в холле из «Матрицы». Вачовски превращают перестрелку в кинематографический ураган – стены разрушаются от очередей, люди в плащах нарушают законы гравитации, а визуальный стиль окончательно преобладает над логикой.
Идея bullet-time явно выросла из слоу-мо, в котором просто решили остановить время. Все ради того, чтобы зритель мог в полной мере насладиться картинкой. Именно Ву популяризировал рапид в экшен-фильмах, показав, что действие не обязательно должно быть быстрым для поднятия уровня адреналина у зрителя.
Темные очки, культ оружия и единоборства – смешав философию, киберпанк и гонконгское кино, Вачовски создали уникальный микс на границе тысячелетий, ставший своеобразным памятником ушедшему веку.
Max Payne (2001)
В Remedy явно очень много смотрели Джона Ву, иначе как объяснить все эти прыжки в слоу-мо, стрельбу из двух пистолетов и безумное количество врагов. Атмосфера в Max Payne – это чистый нуар, но экшен приехал в Нью-Йорк из Гонконга. Подобная странная смесь позволила создать отличную историю, наполненную драмой и трагедией, а перестрелки не превратились в унылую стрельбу из укрытий, а стали одной из самых ярких геймплейных идей в начале XXI века.
«Эквилибриум» (2002)
Для этого фильма режиссер Курт Уиммер выдумал собственную манеру боя – ган-ката. Этим искусством владеют клирики, тайная полиция, следящая за исполнением законов. Суть ган-ката в том, что клирик способен предсказать расположение противников и направление их огня, поэтому бойцу, владеющему этим знанием, не нужно целиться и противостоять он может гораздо большему количеству врагов.
Смысл ган-ката прост – Уиммер не хотел снимать обычные перестрелки, он хотел, что его клирики убивали танцуя, просто стреляя во все стороны. Своего эффекта он добился – экшен в «Эквилибриуме» хоть и напоминает работы Джона Ву, но все-таки отдает самобытностью. При этом любимые детали из Гонконга на месте – плащи, пара пистолетов, финальная бойня. К сожалению, продолжить это интересное боевое искусство не получилось – последующий фильм Уиммера «Ультрафиолет» оказался провалом.
«Джон Уик» (2014)
Никто не ожидал от «Джона Уика» многого, а он, как оказалось, вернул к жизни не только хореографический экшен, но и предоставил свежий взгляд на съемку перестрелок. В отличие от фильмов Джона Ву, бывшие каскадеры Стахелски и Литч, работавшие с Ривзом над «Матрицей», не стали полагаться на монтаж, а решили прибегнуть к технике длинного плана. Если герои Ву, чтобы убить противника, выпускают целую обойму в тело, то Уику хватает одного выстрела в голову.
При этом, почти в равных пропорциях смешав ближний бой и дальний, режиссеры создали новый вид боевика – стильный, жестокий, в котором каждая экшен-сцена направлена на то, чтобы удивить зрителя. Перестрелка в ночном клубе или в музее во второй части – это чистой воды «шоустопперы», имеющие особый визуальный стиль и манеру сражения.
«Джон Уик» доказывает – сегодня можно делать изобретательный боевик, способный удивлять. По сравнению с другими голливудскими фильмами, перестрелки у Стахелски и Литча смотрятся свежо и красиво, потому что они, взяв за основу работы Ву, вернулись к идее экшена, как балета, в котором решает не количество взрывов, а завораживающие движения героя.
После успеха «Уика», оба режиссера оказались завалены новыми проектами, что неудивительно – сейчас на Западе мало кто способен ставить настолько яркие «шоустопперы».
