Для многих музыкантов становится своего рода открытием, что микрофон за 100$ может более выигрышно звучать на источнике "N" чем какой-то дорогущий за 5000$.

Никакой магии, только крайне удачное сочетание тембра источника звука и тембра микрофона. Ну и как дополнение - положение микрофона относительно источника и окружающей всю эту историю комната.

В этом плане плохих решений не бывает. Есть только не подходящие под какую-то конкретную задачу. И порой даже самые дешёвые решения могут прозвучать более выигрышно на фоне очень и очень дорогих.

Главное - иметь возможность послушать и сравнить. На равной громкости, разумеется.

Поролон глобально не решает проблем комнаты. Обычно происходит так, что люди закрывают все или почти все стены своей комнаты поролоном, и при звучании человеческой речи или хлопка в ладоши в таком помещении кажется, что все стало сухо и глухо.

На самом деле поролон съел все, что находится выше 2-3 килогерц, и вся высокочастотная информация, в том числе и верхняя середина, (2 - 5 кГц), к которой наиболее чувствительно человеческое ухо, испарилась.

В итоге получается так, что гулкая комната стала ещё более гулкой, а все самые основные проблемы комнат ниже килогерца никуда не делись. Но все хорошо в меру.

Поролон может стать хорошим решением для избавления от высокочастотного звона в конкретных частях комнаты, если этот звон вообще имеется, или ослабить теоретически ненужные высокочастотные отражения от каких-либо поверхностей.

Так что закупать тонны поролона для покрытия всех стен комнаты - это явно плохая затея. Сделаете только хуже. А вот точечно и с умом решать конкретные проблемы в верхней части спектра им вполне можно.

Хотя смотрится не очень. И пыль собирает.

Стем-мастеринг - это техника мастеринга, которая подразумевает собой работу не с финальным стереофайлом фонограммы, а с отдельными его группами инструментов или так называемыми шинами.

То есть работа ведётся не с каждым звуком по отдельности, а с группами этих звуков. Это может быть группа бэк-вокалов, синтезаторов, барабанов, гитар, эффектов и т. д. То есть все те группы звуков, из которых состоит ваш микс.

В чем преимущество такого метода? У мастеринг инженера при работе со стемами (группами инструментов) намного больше свободы в работе, так как при стандартном методе мастеринга, стараясь повлиять на звучание какого-то конкретного элемента микса, мы с вероятностью 100% затронем что-то ещё и уже придётся идти на компромисс в тех или иных действиях.

А при стем-мастеринге, например, изменив что-то в группе барабанов, мы не повлияем ни на что, кроме самих барабанов, и соответственно, какого-либо нежелательного влияния на другую составляющую микса происходить не будет. Все это даёт большую гибкость при работе.

Но, честно сказать, этот метод мне не очень нравится, так как я считаю его перекладыванием ответственности за микс на мастеринг инженера, который должен работать уже с финальной стерео фонограммой, а не исправлять ошибки, допущенные при микширивании, чем, на мой взгляд, стем-мастеринг и является.

Хотя кому-то может быть удобно работать и таким образом. Но это уже каждый для себя решает сам.

Нет никакого волшебства и магии в прослушивании музыки с винила или плёнки, т. к. сложно себе представить более худший способ воспроизведения музыки, чем с механического носителя, учитывая современные реалии.

Ведь с каждым последующим воспроизведением магнитный слой ленты будет деградировать, понемногу оставаясь на воспроизводящей головке магнитофона, так же как и будет деградировать канавка виниловой пластинки из за трения иглы о её поверхность, в следствии чего мы будем получать потерю деталей и высоких частот.

Это будет заметно не сразу, так как сам процесс не мгновенный. Но через некоторое время после постоянного прослушивания вам может показаться, что со звуком стало как будто что-то не так. А уж если потом сравнить в лоб 2 экземпляра пластинки/плёнки, одна из которых постоянно воспроизводилась, а другая нет, то разница станет ещё более очевидной.

В хранении эти товарищи такие же привередливые. Например, пластинки нельзя класть стопкой друг на друга, хранить под наклоном и допускать прямого попадания солнечных лучей на них даже при условии нахождения в упаковке. А хранить следует подальше от источников тепла и отопительных приборов, т. к. это может привести к их деформации.

Плёнку так же следует хранить в определенном положении, при определенных условиях температуры и влажности. Но там ещё больше нюансов, чем у винила, поэтому описывать все досконально я не буду.

Что касается тех, кто молятся на винил и на то, что он то вот звучит, а остальное нет, то они, скорее всего, просто не в курсе, что для винила делается абсолютно другой мастер с учётом его технических ограничений. И если воспроизвести цифровую копию этого мастера, то звучать она будет так же.

Потратить много денег на крутой проигрыватель, магнитофон, пластинки и пленку - это очень интересно и здорово. И слушать это все и получать удовольствие от процесса так же прекрасно. Но гнаться за каким-то волшебным звучанием определённо не стоит.

Казалось бы, лимитер он и в Африке лимитер и призван решать вполне конкретную математическую задачу - не допустить превышения уровня выше определённого порога. Какая разница, какой?

На самом деле все они очень разные, совершенно по разному устроены, что называется "под капотом" и соответственно на разном материале работают совершенно по разному, привнося свой определённый характер, который может подходить или не подходить песне.

Да, можно взять какой-то один хороший современный лимитер и использовать его на всем и не париться. И это тоже подход. Но я люблю в этом плане заморичиться и все таки подбирать к каждой песне наиболее ей подходящий, который либо подчеркнёт эмоцию, настроение, общий грув песни, либо же внесёт минимум изменений в случае если они не нужны.

К слову, наиболее часто используемые мной лимитеры это A. O. M. Invisible Limiter G3, Newfangled Elevate, FabFilter Pro L2, и Izotope Maximazer.

В сфере звукорежиссуры, а особенно в части взаимодействия звукорежиссеров и музыкантов, существует ряд терминов, общеизвестных, на первый взгляд простых, но далеко не всем с ходу понятных. Разбираемся, что к чему:

Стемы - обработанные эффектами или просто смонтированные удачные тэйки, треки, группы, подгруппы инструментов, перезаписанные или отрендеренные в стерео или моно файл.

Мультитрек - это набор отдельных звуковых файлов, синхронизированных по времени, каждый из которых представляет собой отдельный инструмент или звук, из которых и складывается песня.

Инструментал - версия микса без вокальных дорожек (Без основного вокала, бэков и пр.).

Минус - фонограмма без основного вокала.

Плюс - полноценная фонограмма, содержащая в себе все инструментальные и вокальные дорожки.

Ремикс - альтернативная версия песни, включающая в себя элементы оригинальной версии.

Плейбек - это версия фонограммы, которая в основном предназначена для работы на концертах. Может содержать любую необходимую комбинацию звуков. Например, без основного вокала и гитар или без барабанов и баса и пр.

Тейк - один записанный дубль какого-либо инструмента.

Хедрум - динамический диапазон от пиков сигнала до перегрузки (0 децибел в цифровом мире). Например, если пики вашего сигнала достигают значения в -6 децибел, то хедрум будет равен 6 децибелам (расстояние от -6 до нуля).

Луп - звуковой фрагмент, замкнутый в петлю для его циклического воспроизведения.

Семпл - небольшой фрагмент звука. Это может быть звук удара в барабан, звук зажигающийся спички, аккорда на фортепиано и любые другие всевозможные звуки.

DI (Direct input, ди-ай) - сигнал инструмента, записанный напрямую в линейный вход без каких-либо обработок.

Нужно ли добавить что-то ещё? Напишите в комментариях.

Часть 3. "Музыка из огорода для диджейских сетов"

Слава Фридриха достигла и электронной сцены. Диджеи, заинтригованные нестандартным звуком, стали обращаться к нему за уникальными сэмплами.

Фридрих, вдохновленный запросами, создал целый "дачно-грядочный" набор инструментов:

Барабаны: Фридрих обнаружил, что арбуз, ударяемый по определенным точкам, создает басовые импульсы, а удары по небольшим репкам - четкие, "хип-хоповые" звуки.

Синтезаторы: Фридрих начал использовать струны из виноградной лозы, прикрепленные к вишне. Их вибрация создавала странные, но мелодичные звуки, похожие на синт-басы.

Эффекты: скотчем Фридрих закрепил к свекле карандаши и разные пружины, консервные банки, чтобы создавать своеобразные эффекты звучания.

Микшер: был собран из деревянной доски, и старой мясорубки, в которую вбил гвозди, подключил к ним садовый шланг одним концом, а второй опустил в надувной бассеин. Смещая положение шланга, менялась и АЧХ. А вращая ручку мясорубки, можно было менять форму среза или добавления частот. Лоу-кат фильтр достигался нехитрым взятием барэ в нужном месте на грифе шланга.

Вскоре появился первый диджей, который использовал "невероятные сэмплы, природного производства, без ГМО" на своем сете. Зал взорвался. Звучание было не просто необычным, оно было полным жизни, энергии и своеобразного шарма.

Техно-треки Фридриха были похожи на ритм сердца большого овоща. Хаус – на танцы огурцов под луной. Минимал – на медленное раскрытие бутона цветка, на почве, добротно приправленной селитрой . Драм-н-бэйс – на побег растения, которое удобряли добавками явно сверх меры, кроме того, по которому, бессмысленно и энергично ползала стая огненных муравьев.

И вот уже диджеи со всего мира мечтали о сэмплах Фридриха, так как треки с их использованием стали хитами всех опнэйров мира.

Фридрих продолжал творить, открывая в растениях новые звуковые возможности. Он учил молодых диджеев, создавал "овощные мастер-классы" и писал книги о "музыке из огорода".

Мир электронной музыки обрел новую веху и поделился на «до» и «после». Все поняли, что нестандартный способ записи может стать источником вдохновения для музыки будущего!