Мастерская Первого и Экспериментального фильма
По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской первого и экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?
Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!
МАСТЕРСКАЯ
Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла «Мастерская первого и экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию первого и экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино». Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.
