Позвольте вас приобщить.

А вот вам и Шнитке⁴, кстати.

Примечания:

¹ Кормчий это человек, стоящий у кормила, а кормило не имеет никакого отношения к хлебалу, это руль у корабля, не тот, который круглый и крутят спереди, а который сзади в воде на корме, то есть речь идет о рулевом, но так как «Великий Рулевой» — это смешно, то китайцы говорят «Великий Кормчий», это не смешно.

² Мао и Путин познакомились в 1975 году во время выполнения последним важного правительственного задания в Харбине по эвакуации невозвращенки Ольги Корбут.  Путин был награжден за эту операцию китайской медалью «За воинскую доблесть».

³ 百花运动百家争鸣 («сто цветов транспорт двигать, сто школ биться крик») — китайцы обычно читали цитатник под «Пинк Флойд», а в подарочных изданиях на форзац еще в типографии наносили диэтиламид d-лизергиновой кислоты.

⁴ По-ихнему שניטקע («шнитке») — бутерброд.

От составителя:

"Альфред Шнитке внешне спокоен: он говорит размеренно, но синтаксически непросто, не доверяя клише устной речи. Никаких общих мест. Привычное выглядит иначе, любая проблема соседствует с антитезой. Все, казалось бы, и ясно, но неоднозначно. То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. То же - в музыке. Иногда она может показаться даже несколько старомодной. Трезвучия, простейшие интервалы - они здесь на каждом шагу. Мы слышали их много раз в другой музыке. И все же именно сейчас они особым образом приковывают внимание, заставляя прислушаться, словно притягивая невидимым магнитом. За ними, как в системе зеркал, встает длинный ряд отражений, ассоциаций, уводящих к основам смысла, к опыту самой жизни. Много раз, слушая самого композитора и его музыку, я испытываю что-то общее. Потом неожиданно стало ясно: если записать то, что он говорит,- редактуры не потребуется. Он говорит как пишет. Кажется, Фердинанд де Соссюр первым ввел разделение речи и языка. У Шнитке явно преобладает языковое начало. Корневой, глубинный смысл и музыкального, и словесного языка раскрывается порой в оборотах многократно “бывших в употреблении”. Но Шнитке снимает с них шелуху этих употреблений, счищает закостеневшие наросты, проясняет то, что Андрей Белый называл “заобразным, прародимым”. И это не простая реставрация смыслов, как часто бывает при стилизации. Шнитке нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому; затем - укрупняет его, превращает в знак, вбирающий свет истории. И в этом смысле композитор совершает почти дантовский путь, чтоб “вновь узреть светила”.

- С чего началось твое обучение музыке? Был ли какой-нибудь музыкальный импульс в семье? Из чего, по-твоему, ты “вышел”?

А.Ш. Я не могу найти никакого логического объяснения тому, что происходило. Ни у кого в семье не было ни музыкального воспитания, ни интереса к музыке, и вообще ничего, что указывало бы на то, что мне надо заниматься музыкой. В детстве такой возможности не было. Город Энгельс, около Саратова, где я жил, был маленький. Перед войной я месяца,два или три был в Москве, в гостях у бабушки с дедушкой. Мне было семь лет, и меня отвели поступать в подготовительный класс Гнесинской школы. Я даже не помню, чем этот экзамен кончился,-приняли меня или нет. Считалось, что я останусь у них в Москве и буду учиться в музыкальной школе. Но началась война, и меня сразу отправили обратно в Энгельс. Там я пробыл всю войну. А в 1946 году отец нас вызвал в Вену, мы приехали туда, и там оказалась учительница, у которой я стал брать уроки фортепиано. Мне было двенадцать лет. Учительница жила над нами, этажом выше. Через двадцать девять лет, в 1977 году я нашел ее в Вене. А недавно получил известие о ее смерти...

Но дома инструмента не было, и я бренчал на пианино где удавалось. Уроки не были систематическими, да и методика была вольная. Я занимался от случая к случаю, ходил в офицерский клуб. Заниматься музыкой очень хотелось. В Вене я три раза был в опере и пять раз на концертах. Я помню все. Еще во время войны, в Энгельсе, когда были возвращены конфискованные у всех поначалу радиоприемники, я стал слушать радио и страшно полюбил всякие оперные арии, пытался их петь. Ленского пел идиотским голосом. Почему-то к опере очень тянуло. И когда попал в Вену, первым делом захотелось в оперу. Первыми спектаклями были Паяцы и Сельская честь в Volksoper, а потом - Похищение из сераля в Staatsoper, где в первый раз после большого перерыва выступил Кнаппертсбуш. Позднее слышал там Валькирию, что было страшно скучно и очень долго. Начиналось в 6.30, а заканчивалось в 11 часов. Я сидел близко, в первом ряду, и видел все, что происходило в оркестре. Помню, что иногда там были довольно долгие паузы у меди: тромбонист засыпал, потом вдруг хватал тромбон, играл и вновь надолго засыпал. Запомнилось Заклинание огня и, конечно. Полет валькирий. Все остальное я забыл начисто. Было только ощущение медлительности, тягости и скуки.

Концерты помню лучше. Например, концерт Клемперера, где играли Концерт для арфы Генделя (потом я совершенно перестал им интересоваться) и Седьмую симфонию Брукнера. Вот она мне почему-то понравилась, а никто не верил, что она мне действительно понравилась и что я не выпендриваюсь. Считалось, что эта такая ученая и чудная музыка. Потом был концерт с Девятой симфонией Бетховена под управлением Крипса. Но, как я сейчас понимаю, она была с вагнеровскими ретушами, потому что меня очень пугали в Скерцо валторновые взлеты. И еще отец доставал в редакции билеты (их рассылали, они никому не были нужны) на дневные концерты Общества слепых музыкантов. Они проходили в прекрасном золотом зале Musikverein'a. И почему-то больше всего слепые музыканты играли Шуберта - пели песни, играли в четыре руки, Forellen-квинтет.

Помню, ходил на какой-то концерт, где слушал сонаты Бетховена. И был разочарован тем, что звучание в зале не совпало с привычным звучанием по радио. Мне казалось, что в зале это звучит более плоско, не так объемно.

Еще какие-то очень обрывочные воспоминания о Девятой симфонии Шостаковича. Еще в Энгельсе, до Вены, в 1946 году слышал ее по радио. Тогда отец приехал впервые после окончания войны - значит, его не было дома года три-четыре. Помню, как объявили Девятую симфонию Шостаковича, и отец сказал, что уже слышал Седьмую. Это было очень неожиданное слуховое впечатление чего-то довольно свежего, яркого и неожиданного. А вот в Вене я слушал ОктетСтравинского и совершенно его не понял. И вообще с современной музыкой не было никаких соприкосновений. Но почти всегда это было очень неинтересно. Даже помню первое неприязненное ощущение от музыки Дебюсси.

- Там, в Вене?

А.Ш. Да. Вообще же вкусовая основа, которая сложилась в Вене, была неплохой - гораздо более правильной, чем та, которая сложилась позднее, в результате учебы и того, что мне объясняли. Скажем, я не выносил пафоса - романсного и оперного пафоса, хотя оперу любил - номерную оперу. А вот пафос речитативного характера или пафос, драматических симфоний мне был как-то неприятен. Почему-то после Вены у меня осталась именно шубертовская интонация... И позднее я стал думать, что это и было самым правильным - и не надо было поддаваться во время учебы общему мнению, что, скажем, романсы Чайковского и Рахманинова - хорошие. Нужно было сохранить ощущение, что нельзя так бесстыдно раскрываться эмоционально.

- Но все-таки такая музыка, как Рахманинов, повлияла на тебя?

А.Ш. Конечно. Просто я думаю о том, что вкусовой ориентир, который мне дало в сумме пребывание в Вене, был правильнее, чем тот, который был здесь, в России. Тот ориентир был классический, может быть, чуть романтический, но никак не дальше Шуберта. Я помню, мне было несколько неловко слушать Шопена: казалось, что это что-то искусственное и манерное. Венский ориентир может и не совсем правильный, но наиболее чистый.

- То, что всплывает в твоей музыке в виде квазицитат, относится именно к этой сфере?

А.Ш. Да. Это ностальгия какая-то. Вообще по детству в Вене ностальгия была. Я ведь много лет хотел туда попасть. Конечно, это был бред, потому что наша жизнь в Вене после войны на положении никому не нужных оккупантов была очень неуютной.

Так что никаких видимых оснований для ностальгии не было. И тем не менее после Энгельса, города, состоявшего в основном из заборов и сараев, попасть в Вену - значило для меня понять, что существует история, что она - рядом. В каждом здании что-то было сто, двести, триста лет назад. В Энгельсе я не мог ничего такого ощущать. Произошла полная перестройка. И я не знаю, что было бы со мной, если бы я не попал тогда в Вену, а попал бы в Саратов, а потом в Москву.

Всякий раз, когда я попадаю в Вену, я попадаю в мир, который не пошел вперед. Он внешне воспринял моды, технику и все другие приметы современности, но остался в том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт, где осталось вечно живым то непочтительно легкомысленное отношение к этим именам, которое обеспечило, как ни странно, им большую жизненность. Потому, что они не мумифицировались..

Во всех немецких городах меня спрашивают, не из Австрии ли я, потому что в речи есть примесь венского диалекта.

- И какое впечатление произвела на тебя Вена через двадцать девять лет?

А.Ш. Почти то же самое, оказалось, все на том же месте. Восстановлено все, что было разрушено. Изменились витрины. В 1946 году одним из самых ярких впечатлений были железные жалюзи, которые опускались во всех магазинах. Тогда в субботу и воскресенье была тоска смертельная, потому что все окна были закрыты. Все было серое. А сейчас жалюзи нет, стеклянные сверкающие витрины почти повсюду. И машины, огромное количество машин по сравнению с тем временем.

Было очень странно вернуться в Вену почти через тридцать лет и сидеть в том же зале Musikverein'a, но только на сцене в качестве “фальшивого” клавесиниста во время исполнения своего же сочинения -Первого concerto grosso. А потом еще исполнение кантаты о Фаусте в Konzerthaus'e, встреча со старой учительницей. Все это до неприличия рифмуется. ...Как будто бы я не имел права попасть в Вену до того момента, пока я не смогу вернуться именно в этом качестве. А на промежуточных стадиях не мог, не имел права приезжать.

- Я не знал раньше, что после Вены ты учился на дирижерском факультете училища и даже дирижировал хором.

А.Ш. Да, и это мне очень нравилось. Я поступил в училище имени Октябрьской революции потому, что это была единственная возможность получить какое-то музыкальное образование. После Вены мне было четырнадцать лет, почти пятнадцать, семь классов обычной школы и очень мало музыкальной подготовки.

- Ты тогда еще ничего не писал?

А.Ш. Нет, писать я пытался с самого начала, и тогда тоже уже писал. И покупал все подворачивающиеся мне книги по теории и “Основы оркестровки” Римского-Корсакова, учебники по гармонии и форме, но разобраться одному в этом было трудно. Когда приехали из Вены, меня повели в 1948 году к преподавательнице Гнесинской школы, которая сказала, что у меня рука неправильно поставлена. Я играл то, что мне хотелось играть. А хотелось, допустим, первую прелюдию из первого тома Баха или Ларго из оперы Генделя Ксеркс. Ничего путного я не играл. Может быть, какую-то сонатину Клементи.

Кроме того, мне все подпортил аккордеон. Аккордеон отцу подарили в Вене в качестве премии - играя на этом аккордеоне, я испортил себе левую руку (там - кнопочные басы, а на рояле - клавиши), и до сих пор еще левая рука не догнала правую...

Весь этот год между Веной и училищем я хотел заниматься музыкой, но понимал, что поздно. Хотел сочинять. Первое, что бросился сочинять, - был Концерт для аккордеона с оркестром - идиотская идея, чепуха полная. И весной 1949 года - мы еще за городом жили, в Валентиновке -повезли меня в музыкальную школу в Лосиноостровском, где сказали, что мне надо учиться, но уже поздно и можно только на контрабасе. Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как переросток.

И совершенно случайно, когда я уже собирался идти в восьмой класс и учиться на контрабасе, отец встретил одного знакомого, у которого в гостях был бухгалтер музыкального училища. Этот бухгалтер дал мне записку к заведующему учебной частью. Завучем этим был теоретик Борис Константинович Алексеев. Меня послали на экзамен по сольфеджио. Диктант я написал. А по элементарной теории отвечал таким образом (у меня нет абсолютного слуха): все ноты называл по до мажору, но правильно. И меня зачислили в училище. Мне было почти пятнадцать лет.

Родители, конечно, так и не поняли, почему я занимаюсь музыкой, что я делаю. В какой-то степени это понимал отец, как журналист, знакомый с музыкой, слышавший что-то. Но совершенно не понимала мать. Как я узнал недавно, в последние годы жизни она была в ужасе от того, что я делаю.

Дома ничего, помогающего стать музыкантом, не было. Брат и сестра относились к моим занятиям не особенно радостно. Когда я поступил в училище, мне было куплено пианино - оно сейчас стоит у моего брата. Представь себе: две маленькие комнаты. В одной отец, работающий, а в другой, маленькой - мы с братом и сестрой, да еще пианино... Поддержки в доме в таких стесненных условиях я не ощущал. Я ощущал ее у своего педагога в училище - Василия Шатерникова. Правда, не тому, что я сочинял, а тому, что играл. К моим композиторским опытам он относился крайне критически.

- Вы жили в Валентиновке, под Москвой? Недавно я, кстати, побывал в этом доме - теперь, в сильно перестроенном виде, это - дача пианиста Владимира Виардо...

А.Ш. Да, мы жили в Валентиновке... В отношении моих занятий музыкой все было абсолютно вне логики и гарантий. И то, что мне повезло с учителями - Шатерниковым, у которого я учился по фортепиано, потом попал к Иосифу Рыжкину, а позднее - к Евгению Голубеву. Но и у Шатерникова, и у Рыжкина, и у Голубева были десятки учеников и до, и после меня, которые не достигли того, чего достиг я, у них занимаясь. Значит, что-то решающее было во мне самом, что - не знаю. Не было музыкальной среды - ни среди знакомых, ни среди соседей. Я бы мог, скажем, назвать мою раннюю увлеченность литературой - еще в детстве, в начале войны - она могла бы предопределить занятие литературой. Но музыку ничто не предвещало. И это меня укрепляет в мысли, что все предопределено, что - наряду со слоем иррационального - существует и слой предопределенности, которая простирается на десятилетия, на всю жизнь, и на многом сказывается.

Я не прошел естественного детского пути постепенной учебы, и поэтому поступление и обучение в училище было для меня большим скачком. А скачок всегда требует последующего заполнения. Поэтому я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на которые меня так тянет, - это какая-то попытка восполнить недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, вернуться в детское восприятие классики. Однако скачки бывают не только в личной судьбе.

То, что мои предки двести лет назад уехали из Германии, - для меня тоже явилось скачком: я эти двести лет как бы должен пережить и восполнить. Может быть, и этим тоже вызван интерес к стилизациям и старой музыке - музыке того времени, когда они уехали.

У меня вообще ощущение человека, всеми обстоятельствами поставленного вне реальных нормальных соотношений. Смотри: живет в России человек, не имеющий ничего русского, наполовину еврей, наполовину немец. Причем его немецкие предки - как раз двести лет прожили в России и все выросли здесь. Еврейские предки: отец родился в Германии, будучи евреем с немецкой фамилией. Фамилия моя ведь нетипичная для евреев, а типичная для немцев.

Книга "Беседы с Альфредом Шнитке"