Войцех Хас в зеркале советской кинокритики⁠⁠

Войцех Хас: исчезнувший из поля зрения…

Советская кинокритика в целом негативно (Юренев, 1959, с.100) встретила мрачную драму В. Хаса «Петля» (1957), по всем признакам относящуюся к так называемой «черной серии» польского кино. «Петлю» было принято ставить в ряд с ««глубоко ошибочными фильмами, … подменявшими здоровую критику недостатков агрессивными нигилизмом» (Колодяжная, 1974, с.27).

На этом фоне положительное отношение к «Петле» И.И. Рубановой (Рубанова, 1966, c.146-148) выглядело диссонансом. Однако выход на советские экраны фильмов В. Хаса «Как быть любимой» (1962) и «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1964) сделал его творчество в СССР вполне легитимным, поэтому о нем можно было писать с открытой симпатией.

Трагикомедия «Как быть любимой» была оценена советским киноведением особенно тепло (Рубанова, 1966, с.148-151). М.М. Черненко писал об этой печальной и ироничной картине так: «Будь я историком, я должен был бы сказать, что роль, которую сыграл в этой картине Збигнев Цыбульский, была отчетливой пародией на его Мацека Хелмицкого из «Пепла и алмаза», что вся драматургия картины не скрывала своей пародийности по отношению к «польской школе», но тогда, после просмотра фильма, в памяти оставалось не это – оставалась поразительная актриса Барбара Краффтувна, пронзительная история ее героини, пожертвовавшей собой во имя любви вопреки всем разочарованиям, которые ей привелось пережить» (Черненко, 1974).

А киновед Я.К. Маркулан в своей монографии вышла на обобщение творческого почерка мастера: «Хас, пожалуй, самый сложный художник польского кино. Не так просто порой пробиться к существу его созданий, понять их скрытый смысл. Иногда кажется, что он мистифицирует зрителя и выдает за многозначность если не пустоту, то что-то очень элементарное. А то рождается подозрение, что он просто забавляется формой, с ловкостью виртуоза выстраивает умопомрачительные конструкции из кинематографических строительных материалов. Но понять, чему будут служить эти конструкции, бывает трудно, порой невозможно. Последовательно, с упрямством человека, знающего истину, он создает причудливый мир, мало похожий на тот, в котором мы живем, и населяет его людьми тоже странными, маниакально одержимыми одной страстью (не идеей, а именно страстью). Герои его всегда поставлены в положение исключительное, чаще всего они изолированы от среды, лишены дела и ощущают минимальные связи с обществом. Камера Хаса подобна микроскопу, увеличивающему объект наблюдения до невероятных размеров и как бы отдаляющему его от всего, что не попало в объектив» (Маркулан, 1967, с.208).

Однако после выхода в советский прокат хасовской «Куклы» (1968) его последующие работы исчезли из поля зрения советской кинокритики. Причину этого хорошо подметил Д.Г. Вирен: «в творчестве Войчеха Ежи Хаса «удельный вес» сюрреалистической образности возрастал от фильма к фильму» (Вирен, 2015, с.16), что было абсолютно неприемлемо для советской цензуры 1970-х – первой половины 1980-х.

И лишь в постсоветские времена, уже после смерти В. Хаса (1925-2000), Т.Н. Елисеева опубликовала первую в российской кинокритике рецензию на хасовский сюрреалистический шедевр – «Санаторий под песочными часами» (1973): «Это прекрасная, изящная и живописная лента, главный герой которой – ностальгия по уходящему времени, по уходящей и исчезнувшей культуре восточный районов Польши, где была уже сильна еврейская стихия, но уже как бы предчувствовался ужас надвигающейся эпохи концлагерных крематориев. … Люди и вещи показаны в длинном ряду метаморфоз: с одной стороны, они являются самими собой, но затем могут стать еще чем-то иным, стать предзнаменованием своих дальнейших преобразований, которым нет конца» (Елисеева, 2009, с.123).

Александр Федоров, 2019