Что такое видеоэссе?
В последние годы видеоэссеистика становится все более влиятельной и распространенной формой, принимая разные облики в диапазоне от культурного энтертеймента до визуальной кинокритики. На наших глазах выдумывая особенную монтажную риторику для разговора о кинематографе, порой более убедительную и эффективную, чем текстовые аналоги.
«Танцующая», хронофотография Эдварда Мейбриджа, 1887
Максим Селезнев задается почти что базеновским вопросом «Что такое видеоэссе?», обнаруживая целую россыпь фрагментарных ответов — литературных, увеселительных, теоретических.
1. Литературные корни эссеизма и прощание с читателем
Слово «эссе» проникает в литературный обиход и расцветает привычными нам сегодня значениями во второй половине XVI века — на страницах французского философа Возрождения Мишеля де Монтеня. Самое известное из написанных им произведений так и названо — «Essais», в устоявшемся переводе на русский — «Опыты». Трехтомник из 107 глав суждений о явлениях самого разнообразного, принципиально несопоставимого порядка. Сперва может показаться, что писатель-гуманист выбирает для своих упражнений большие общечеловеческие феномены: так вторая глава трактата посвящена скорби, за ней последуют фрагменты «О гневе», «О добродетели», «О дружбе». Но избранные темы, приличествующие философской речи, то и дело перебиваются весьма специфическими заголовками — «О каннибалах», «О запахах», «Об обычае носить одежду».
В сумме подобные хаотические главы выстраиваются в будто бы абсурдный ряд, где в потоке единого списка волей капризного воображения перемешиваются между собой понятия большие и малые, проявления физические и абстрактные. Все пригодится для нового рассуждения: дружба и стихи Вергилия, молитва и боевые кони, пьянство и страх, почетные награды и хромота. Вот перечень лишь малой части монтеневских интересов — на наш слух прозвучит причудливо, а все-таки не слишком: в цифровом контексте нетрудно представить любое из названных понятий упакованным в дигитальную обертку; попробуйте представить их, например, вкладками в окне браузера — одна откроет страницу магазина или ресторана (тег «пьянство»), другая выдаст текст («стихи Вергилия»), третья перенесет к мессенджеру для обмена сообщениями («дружба»). Впрочем, оставим вольные аналогии и вернемся к идее Монтеня: писатель и сам внятно объяснял необычную структуру книги уже в первых строчках «Опытов». На излете вступительного абзаца внезапно... прощаясь с читателем:
«...содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному. Прощай же!»
«Опыты», Мишель де Монтень
Итак, центральным персонажем, определяющим странные контуры следующих 107 фрагментов, становится автор, или вернее — процесс его рассуждений. Движение мысли как таковое (и уже не столь важно, чему именно посвященной мысли), именно оно — единственный приключенческий сюжет всего трехтомника. Слегка продляя этот монтеневский ход, можно заключить, что его сборник действительно похож на опыты. В том смысле, какой в это слово вкладывают естественные науки: каждая глава подобна тестированию, что автор устраивает не только идеям и физическим предметам, но и собственному субъективному восприятию идей и предметов, а также обществу, где они циркулируют. В таком взаимном нахлесте — мыслей, личной перцепции и общественного мнения — возникает первый монтеневский тезис о пользе и необходимости эссеистики. Эссе — своего рода медицинская диагностика. Призванная ответить на вопрос: какие последствия для нашего сознания и нашего общества имеют те идеи (или те изображения — в случае кинематографа), что мы крутим в руках, что мы крутим в уме?
2. Что такое эссе? В поисках кентавра
Даже коротко ознакомившись с разноголосицей оглавления монтеневских «Опытов», сообразительный читатель догадается, что отыскать строгое научное определение столь подвижному жанру будет непросто. Действительно, даже ведущие теоретики этой формы не находят единства даже в базовых формулировках.
В 1910 году в письме Лео Попперу венгерский философ и критик Дьёрдь Лукач одним из первых в новейшей истории предпринимает попытку дать основательное и современное определение эссеистике и, пройдя сквозь ряд рассуждений, заключает, что эссе является критикой, возведенной в ранг искусства. То есть аналитической мыслью об искусстве, в своей изобретательности открывающей новые эстетические эффекты. Немецкий философ Макс Бензе в тексте 1948 года «Об эссе и эссеистической прозе» (On The Essay and Its Prose) попробует вписать в жанр эссеистики научный заряд, сравнивая его с экспериментальной физикой. Немного позднее самый влиятельный сторонник формы середины века Теодор Адорно в классическом тексте «Эссе как форма» станет указывать на недостатки как позиций Лукача, так и позитивистов, указывая на автономию эссе от эстетических и научных методов.
Мишель де Монтень и Теодор Адорно в видео The Essay Film: Some Thoughts of Discontent, 2013, Кевин Б. Ли
Восторженную главу в первом томе «Человека без свойств» посвящает «утопии эссеизма» Роберт Музиль, сочиняя вдохновенный гимн жанру:
«Эссе — это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли.
<..> ...человек, который хочет истины, становится ученым; человек, который хочет дать волю своей субъективности, становится, вероятно, писателем; а что делать человеку, который хочет чего-то промежуточного между тем и другим?»
Что ж, если, по замыслу Монтеня, ментальный портрет автора должен просвечивать между главами его книги, то, возможно, и сущность эссеистики стоит поискать в промежутках между сказанными о ней словами. Даже по приведенным выше обрывочным и упрощенным формулировкам заметно главное — каждый из сторонников эссеизма сперва утягивает жанр в какую-то сторону — к искусству, научным исследованиям и способам самопознания, — а все-таки в конце концов, выбиваясь из сил, признает тщетность своих попыток. Эссе не принадлежит никому. Небольшой парад определений можно закрыть метафорой, сформулированной в 1992 году американским кинокритиком Филиппом Лопатом, озаглавившем свою статью «В поисках кентавра» (In Search of the Centaur). Тем самым предложив понимать эссе как химерическую форму жизни, сочетающую в себе несколько природных начал, а главное — вечно ускользающую от взгляда. Мы говорим о фильмах-эссе, но будто бы никогда не способны до конца зафиксировать их наяву. Лопат открывает свой текст словами:
«Я попытаюсь определить, описать и восславить кинематографический жанр, который едва ли существует в действительности».
«Шерлок младший», Бастер Китон, 1924
3. Фильмы-эссе. Сон Бастера Китона
Между литературой и кинематографом — граница и один шаг. Эссеистическая форма преодолевает обманчивую дистанцию почти мгновенно. С конца 1910-х, а тем более в 1920-е ретроспективно нетрудно выявить гибридные формы фильма, близкие эссеистической философии, сформулированной в те же годы писателями. Кинематографисты будущих поколений чаще всего станут вспоминать имя Дзиги Вертова (полуэссеистический проект Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена будет назван именем советского авангардиста). Но, возможно, самое амбициозное начинание в новом, еще до конца не названном жанре задумает другой лидер кино СССР— Сергей Эйзенштейн, к концу первого революционного десятилетия пришедший к идее экранизации «Капитала» Маркса. Воображаемого фильма, главными действующими лицами которого должны были стать абстрактные понятия и обобщения, выраженные через малые «случайности» и частности. Замысел, очевидно требующий особой, не художественной, но и не вполне документальной формы изложения. В первых рабочих набросках к проекту, который так и не получил полноценного воплощения, оставшись на бумаге, в словах и коллажах, Эйзенштейн писал:
«После драмы, поэмы, баллады в кино «Октябрь» являет новую форму кнновещи — сборник «Essays» на ряд тем, слагающих Октябрь. <...> Здесь уже стык с совершенно новыми киноперспективами и проблески Возможностей, которые завершенными явятся в новой вещи — «КАПИТАЛ» по либретто Карла Маркса. Кинотрактат».
Рабочая тетрадь Сергея Эйзенштейна. 1928 © РГАЛИ (1923–2–1108, л. 44–54)
Самым последовательным провозвестником новой формы и ее первым провозглашенным пророком первой половины XX века становится немецкий авангардист Ханс Рихтер. В 1940 году, уже перебравшись в США, он создает манифест «Фильм-эссе: Новый тип документального кино» (The Film Essay: A New Type of Documentary Film), где весьма прагматично и конкретно задает координаты явления, в которое он влюблен: эклектичность и фрагментарность в отборе материала; иллюстрация работы мысли и траектории развития идеи (через закадровый ли голос или более изощренные визуальные приемы) как основа сюжетосложения; стремление дать физическую основу, буквально овеществить умозрительные и воображаемые сущности как предельная задача. В той или иной степени все будущие представители жанра станут придерживаться именно этого вектора — от французских аналитиков и поэтов первого послевоенного поколения (Ален Рене, Крис Маркер, Александр Астрюк, Аньес Варда), к медиаархеологам Харуну Фароки и Хартмуту Битомски, видеохудожникам Джону Акомфра и Урсуле Биман до политических активистов The Otolith Group.
Но вместо того, чтобы продолжать утомительное и обреченное на упущения называние имен, вот крошечная еретическая мысль. Для того чтобы написать настоящую историю эссеистики в кино (основательные и по-своему удачные попытки за последнее десятилетие предпринимали Тимоти Корриган и Нора Алтер) недостаточно указания лишь на чистые фильмы, созданные в границах эссеизма. Едва ли не более важными для того, чтобы уловить сущность жанра, могут стать те случаи, когда его элементы — сознательно ли, или по наитию — используются в конвенциональном художественном или документальном кино. Те случаи, когда эссеистика как бы заражает собою неэссеистические фильмы, проникая и тайно действуя внутри них. Один из ярчайших и уже хрестоматийных примеров подобного симбиотического воздействия не так давно в своем видео еще раз назвал американский классик Марк Раппапорт: «Иногда во сне вы будто бы переноситесь внутрь фильма. То же самое случается с Бастером Китоном в «Шерлоке младшем» 1924 года».
The Empty Screen, 2017, Марк Раппапорт (фрагмент с Бастером Китоном)
В знаменитом эпизоде Китон действительно засыпает перед кинопроектором и в своей грезе всем телом вваливается внутрь фильма. Вторгается в чужой материал, подобно тому как вмешивается в ход фильма эссеист, когда останавливает кадры и пересобирает их на свой лад. Двусмысленная, неудобная, пограничная ситуация, в которую влетает комик печального образа, сегодня видится идеальным описанием не только эссеизма, но и вообще положения современного зрителя, способного нажатием одной клавиши взаимодействовать с движущейся картинкой: останавливая и укрупняя ее, выталкивая отдельные кадры из их естественного контекста в пространство скриншотов и мемов, ускоряя просмотр и повторяя его многократно. Сегодня протоэссеистом поневоле становится едва ли не каждый пользователь социальных сетей — любой, кто монтирует свою ленту новостей, создает посты и сториз, осуществляет простейшие манипуляции с изображениями. Ситуация, открывающая необъятные возможности и вызывающая столь же много опасений.
Но вернемся к Китону. Заснув, он оказывается на ничейной нейтральной территории — как можно охарактеризовать тот фильм, внутри которого он застревает? На первый взгляд, декорации выдают в нем художественную ленту: это приключенческий рассказ с частой сменой локаций, перебрасывающий тело незадачливого сновидца то в джунгли в лапы диким животным, то на головокружительную горную вершину, а то под колеса мчащегося поезда. И в то же время нас заставляют поверить, что тело реального Китона подвергается истинной опасности, грозящей не вымышленной, а вполне реальной смертью прямо перед кинопроектором. Значит, это уже документальные кадры? Вероятно, ни то ни другое. Китон попадает в аномальную зону, где художественное кино документализируется, а документальные факты обретают фантазийный оттенок. Разве не так мы смотрим кино сегодня: отдаваясь во власть остросюжетной выдумки и силе документальной реальности, а все-таки краем сознания подозревая, что за фикшеном стоит безусловная реальность (производственная, экономическая, социальная), а внутри самых строгих визуальных документов кроется воображаемый и манипулятивный элемент. В этой промежуточной зоне как раз и срабатывает в полную силу жанр эссеистики. В той зоне, где кинематограф задумывается о своей физической природе, своих эффектах и иллюзиях, а зритель ловит себя за свой же взгляд, вытягивая из него клубок вопросов: как и с какими целями смотрит на съемочную площадку киноаппарат? Кто и с какими целями смотрит на экран из зала? И кто смотрит с экрана ему в ответ?
«Теорема», Пьер Паоло Пазолини, 1968
4. Современность. Глаза видеоэссеистики
Но оставим исторический контекст, в некоторой степени стирая его следы за ненадобностью, — ведь цифровая демократизация XXI века совершила невозвещенную революцию в производстве эссе. На наших глазах возникли и достигли вавилонских масштабов виртуальные архивы кинофильмов, огромные состояния нажили банки движущихся картинок — сотни тысяч фильмов, в том числе редчайших, прямо сейчас находятся на дистанции нескольких кликов от каждого, читающего этот текст. Вместе с тем доступными и простейшими в освоении стали как монтажные программы, так и удобные видеохостинги для обмена самодельными монтажными отрывками. Совпадение всех этих факторов привело к инфляции эссеистического жанра, возникновению бесконечного и с каждым годом лишь возрастающего числа новых видео.
Из безостановочного бега новых YouTube-волн возникают и возносятся на пик популярности первые звезды цифровой эссеистики. Вероятно, самым популярным видеопроектом, связанным с кинокритикой, за последние годы стал канал every frame a painting, созданный Тейлор Рамос и Тони Чжоу в 2014 году, просуществовавший до 2017-го и успевший собрать почти 2 миллиона подписчиков. Простые и крайне эффектные ролики в поджанре filmsplaining за три, четыре, в крайнем случае за десять минут рассказывают нам о том, как устроена телесная комедия Джеки Чана, композиция кадра у Куросавы, поэтический стиль Линн Рэмзи. Ритмичный монтаж звуков и изображений в сочетании с выверенным таймингом закадровых рассуждений с самых первых слов приветствия — Hi! My name is Tony and it's every frame a painting — погружают смотрящего в легкий гипнотический транс, не позволяя ни на миг усомниться в убедительной логике эссеиста.
Еще один известный автор, о чьих работах впервые заговорили за пределами киноманских и синефильских кругов, — Вугар Эфенди, специализирующийся на другой распространенной разновидности эссе — supercut, монтажной сборки, соединяющей кадры различных, порой очень далеких и несопоставимых фильмов, чтобы высечь от их соприкосновения новый эмоциональный заряд. Вследствие их аддиктивности, визуальной заразительности и вирусной природы ролики подобного типа обыкновенно и становятся первым знакомством интернет-зрителя с видеоэссеистикой. Несмотря на простоту метода и нередкую сомнительность грубых сравнений, на которых выстроены такие ролики, возможно, именно они и впрямь подходят для первого свидания лучше всего. Взгляните на видео Дэниела Макилрайта с символичным названием Pasolini — Eye Contact. Двухминутная нарезка, и в самом деле позволяющая установить визуальный контакт не только с персонажами Пьера Паоло Пазолини, но будто бы со стихией видеоэссе как таковой:
Pasolini - Eye Contact, Дэниел Макилрайт, 2017
Теперь, поддавшись обаянию supercut-эссе, самое время признаться в подвохе, который скрывался за предложением запустить это видео. Признаться в предательстве, которое сулит эссеистика любому зрителю, и механизм которой обнажает Макилрайт. Взяв кадры итальянского режиссера и сонату Вивальди, этот монтажный этюд самым кратчайшим и эффективным способом добирается до зрительских эмоций, за какие-то две минуты почти что насильственно заставляя заново влюбиться в кинематограф, а возможно, впервые влюбиться в видеоэссеистику. Испытать на себе одно мощное монолитное чувство — увидев, как все взгляды фильмографии Пазолини сливаются в один общий взгляд. Этот взгляд соблазняет, к финалу делает все более недвусмысленные и неприличные предложения своему зрителю, на которые тому хочется без раздумий ответить быстрым согласием.
Но, если на мгновение вырваться из этого визуального сладострастия, нетрудно осознать, что взгляды, только что касавшиеся понятными и едиными, на самом деле весьма разнятся по своему внутреннему заряду — перед нами глаза святых и маньяков, филистеров и аристократов, персонажей мифов и персонажей чосеровских анекдотов. А значит, только что, согласившись на их будто бы коллективный зов, интимное предложение установить визуальный контакт, мы согласились сразу на множество различных манипуляций, которые с нами и нашим восприятием эти непохожие персонажи желают и могут совершить. Порочность близких свойств заключена и в большей части разъясняющих, экспресс-образовательных роликов: нам чудится, будто бы за несколько отведенных хронометражом минут мы поняли все о том, «как устроен» тот или иной фильм или жанр, но вместо этого мы лишь увязли в ловушке. Ведь чем более убедительным и исчерпывающим выглядит ролик (с чем большим профессионализмом он смонтирован), тем меньше воздуха и пространства для интерпретации он оставляет своему собеседнику. Печальная математика чувств: чем сильнее я искренне влюбляюсь в голос Тони Чжоу, тем больше его ненавижу.
Обложка одного из выпусков [in]Transition
Но за пределами сверхпопулярных каналов и онлайн-платформ, направляющих развитие эссеистики последние годы, существуют и другие авторы, в чьих руках жанр зачастую открывает возможности нюансировки, уточнений и критики зрительских и монтажных привычек. Видеоэссе как инструмент обучения и особенный способ киноисследования последние пару десятилетий стал распространяться в университетских кругах. Так, активно работать с форматом начала британский историк кино Кэтрин Грант, до последнего времени преподававшая в университете Биркбек (сейчас там базируется главный в мире фестиваль видеоэссе). В 2014 году на базе Mediacommons группа исследователей при поддержке таких звезд теории кино, как Лора Малви и Томас Эльзессер, создают сайт [in]Tranisition — в настоящий момент самый последовательный медиапроект, с некоторой периодичностью публикующий яркие новые работы в сопровождении авторского пояснения и рецензий редакции.
A very long exposure time, Хлоя Галибер-Лене, 2020
Поименно перечислить все направления и поджанры, на которые разбегается деятельность подобных авторов, в рамках одного текста представляется едва ли возможным. В отличие от упомянутых простейших форматов supercut и filmsplaining, крайне затруднительно привести единственный ультимативный пример аналитического видеоэссе, знакомство с которым дало бы представление о направлении целиком.
Источник: kinoart.ru
Другие материалы:
«Роковое влечение» — как Эдриан Лайн продал Америке трагедию под видом эротического триллера
Совсем не только Marvel — как сегодня связаны кино и комиксы
Саблезубые гусеницы едят шерсть: книги недели — Что спрашивать в книжных
Бурные 1920-е — 9 фильмов, погружающих в эпоху шляпок и сухого закона
Блестящие 80-е — 10 фильмов, погружающих в эпоху не хуже «Очень странных дел»
История боди-хоррора – самого мерзкого направления фильмов ужасов
15 фильмов — старая добрая фантастика, которую смешно смотреть сейчас
«Секретные материалы» — как Крис Картер заставил всех поверить в зеленых человечков
Всё о кино
20K постов58.5K подписчика
Правила сообщества
1. Запрещено нарушать основные правила Пикабу (нет спаму, оскорблениям, вбросам, рекламе, политике).
2. Запрещены посты не по теме, посты о поиске фильмов и неинформативные посты. В случае несоответствия тематике сообщества или неинформативности пост будет удален в общую ленту.
3. Категорически запрещены спойлеры без специального тега или предупреждения как в постах, так и в комментариях.
4. Ставьте корректные теги при создании поста и указывайте в названии суть. Для постов с видеообзорами обязательно указывать тег "видеообзор". Для постов с видео c Youtube рекомендуется указывать название канала в тегах и небольшое описание, чтобы было понятно о чём это видео.
5. Запрещено целенаправленное разжигание негатива с отсутствием всякой аргументации. Авторы регулярных токсичных и агрессивных комментариев будут блокироваться. Давайте поддерживать дружественную атмосферу и уважать друг друга.
6. Будьте грамотны при составлении поста. В случае множественных ошибок в тексте пост будет удален в общую ленту, а автор, в случае неоднократного несоблюдения правил, заблокирован.
7. В сообществе не приветствуются фэйки, вбросы, теории заговора, конспирология и параноидальные бредни.
8. Запрещены посты о ТВ-шоу и реалити-шоу сомнительного качества в очевидно рекламных целях.