Серия «О художниках и картинах»

Ф. А. Малявин – один из самых ярких и самобытных русских художников 20 века. Его работы не всегда понимали и принимали, но они никого не оставляли равнодушными.

Филипп Андреевич Малявин родился в 1869 году в селе Казанка Самарской губернии в многодетной семье бывших государственных крестьян (крепостных, принадлежавших не барину, а государству). Малявин вспоминал, что уже в 4-5 лет начал рисовать углём на заборах, воротах и колесах, лепил фигурки из глины. Дед будущего художника был известным в деревне резчиком по дереву и охотно учил этому ремеслу внука. Он же подарил мальчику первые карандаши. Затем Малявин пробовал копировать иконы и писать портреты односельчан. Родители же относились к увлечению сына без энтузиазма. В 1885 году вместе с афонским монахом, приехавшим навестить родственников, будущий художник отправился в греческий монастырь святого Пантелеймона. Деньги на дорогу собрали неравнодушные односельчане. Там он планировал учиться в иконописной мастерской. В то время иконописные мастерские были одной из кузниц будущих художников.

В 1891 году работами послушника заинтересовался В. А. Беклемишев, известный скульптор и в будущем ректор Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. По совету Беклемишева в 1892 году Малявин стал вольнослушателем Императорской Академии Художеств.

Из воспоминаний художницы А. П. Остроумовой: «Я держала вместе с ним экзамен в академию. Во время работы моё внимание было зацеплено странной фигурой. Юноша в какой-то необычной одежде. Похоже на монашеский подрясник. На голове шапочка в виде скуфейки, низко надвинутая на глаза. Из-под неё висели длинные волосы до плеч. Лицо плоское, скуластое, корявое. Брови опущены к вискам. Светлые, небольшие глаза.
Лицо монашка, книгоноши. Простецкое лицо.
Второй раз я увидела его в классах академии. Я рисовала недалеко от него.
Перед началом занятий он, ни с кем не здороваясь, с опущенными глазами, прошёл к своему месту и тихонько стал развёртывать свой рисунок. Потом, оглянувшись кругом, он торопливо перекрестился, что-то боромоча про себя, перекрестил рисунок и принялся за работу.
<…> В первый же год, после лета, он привёз отличные этюды своей матери, сестры с книгой… и отца. <…> Малявин страшно одарённой человек. Без образования, из крестьянской среды и выросший впоследствии среди беспутных монахов Афона. Он остался, несмотря на это, таким свежим, чистым, непосредственным. Как в нём сильны такт и врождённое чувство ко всему прекрасному! Здесь он проявляет себя тонким и глубоким наблюдателем и психологом». Когда в 1894 году Академию реформировали, разделив учебную и административную части, Малявин продолжил учёбу в  Высшем художественном училище, работавшем при ней. Художник попал в мастерскую И. Е. Репина, где вместе с ним учились И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, А. П. Остроумова, Е. М. Мартынова и А. И. Тхоржевская. Малявин в 1895-96 годах написал их портреты. По воспоминаниям других учеников, Малявин отличался феноменальной работоспособностью и старательностью.

Из воспоминаний Грабаря: «Однажды он принёс свой ящик с красками и, подойдя ко мне, просил попозировать ему для портрета. Я только что укрепил на мольберте подрамник высокого и узкого формата с новым холстом, чтобы начать этюд натурщика. Малявин попросил у меня взаймы подрамник и в один сеанс нашвырял портрет, который произвел сенсацию в Академии. Портрет был закончен в один присест, и это так всех огорошило, что на следующий день сбежались все профессора смотреть его; пришёл и Репин, долго восхищавшийся силой лепки и жизненностью портрета».

Написанная в 1895 году картина «Крестьянка, вяжущая чулок» стала первой, где доминировал любимый цвет художника – красный. Малявин представил три работы на выставке Московского общества любителей художеств. Картины «Крестьянка, вяжущая чулок» и «За книгой» приобрел П. А. Третьяков.  Малявин начал получать заказы на портреты.

В 1899 году была написана выпускная работа Малявина «Смех». Художник создал несколько этюдов, экспериментировал с красками и композицией.  «Смех» был забракован Советом профессоров академии за «бессодержательность». По поводу этой работы в Академии развернулись настоящие баталии. Из воспоминаний М. В. Нестерова: «Его огромная, шестиаршинная картина без названия, или, как её окрестили, “Смеющиеся бабы”, вызвала и вызывает страстные, яростные, то полные негодования, то восторга споры. Его только лишь после огромного скандала среди совета Академии признали достойным “звания”, лишив заграничной поездки. Репин, Матэ и Котов спасли это жалкое «звание» угрозой немедленного выхода из Академии, вызвав бурю страшную – даже юродство. (Профессор Померанцев просил названных заступников остаться – “на коленях”). Вообще изнервничались все до последней степени, наделав при этом массу глупостей». Вспоминал об этом эпизоде и Репин: «По поводу академических выпусков теперь была у нас бурная баталия из-за Малявина. Этот неукротимый, блестящий талант совсем ослепил наших академиков. Старички потеряли последние крохи зрения, а вместе с этим и последние крохи своего авторитета у молодежи. Старая история. Рутинеры торжествуют свое убожество». Благодаря заступничеству Репина, Беклемишева и некоторых других лиц Малявину всё же дали звание художника за портреты, которые были выполнены в менее дерзкой манере.

В 1900 году полотно «Смех» было отправлено на Всемирную выставку в Париже, где получила золотую медаль. Французская пресса отзывалась о работе с восторгом. На выставке Берлинского сецессиона художника тоже ждал успех. А в 1901 году «Смех» продемонстрировали на международной выставке искусств в Венеции, где её приобрёл венецианский Музей современного искусства. За несколько лет Малявин стал известным и весьма не бедным художником.

Художник купил имение под Рязанью, где и проводил большую часть времени с семьей. Он был женат на бывшей вольнослушательнице Академии художеств и также ученице И. Е. Репина, одесской мещанке Наталии Карловне Новаак-Савич. У пары были дочери Зоя и Галина, умершая от эпидемии сыпного тифа в начале 1920-х в Рязани.

Своего рода признанием известности можно считать упоминание художника в книге «Русская школа живописи» (1904) авторитетного искусствоведа и критика Александра Бенуа, которая считается первой попыткой систематезировать информацию о российской живописи, начиная с 18 века: «Малявин - ученик Репина, но к Репину он относится так же, как Гойя к Веласкесу или как Фрагонар к Ватто. Трезвое нормальное искусство Репина, его добросовестное служение искусству в понимании школы 1860-x годов, его рассудочность превратились в Малявине в какую-то вакханалию красок, в самое ухарское виртуозничание, в расплывчатую и беспринципную мономанию. Малявин имеет кое-что общее с Бенаром, он некоторыми особенностями техники приближается к шотландским боям, и, наконец, нельзя отрицать его родства с Цорном. Однако Малявин и хуже их всех, в чисто техническом отношении, и в то же время сильнее и интереснее этих художников. В нём меньше сознательного умения, культуры, взгляды его ограниченнее, краски грубее, живопись неряшливее; но в нем больше "подлинности", он свободнее, стихийнее - это настоящий дикарь-художник, радующийся кумачу как негр, истинный художественный темперамент, не знающий холодного расчета в работе. В этом отношении он подходит к импрессионистам. Но Малявин все же отнюдь не импрессионист, он никогда не задавался изучением красок на натуре, никогда не старался передавать тонкую прелесть отношений, трепет жизни, поэзию неожиданного. Малявин, настоящий, зрелый Малявин только "певец русских баб". Он их пишет во всем их уродливом величии и во всей их яркой красочности. Он влюблён в "русскую бабу", как влюблен язычник в своего идола; из русской бабы, из кумача её, из её грубого кокетства, её горделивой усмешки, всего её аляповатого вида, издевающегося над канонами красоты и всё же красивого особой красотой, Малявин сотворил себе кумира, которому он кланяется и кадит непрестанно».

В 1906 году Малявин получил звание академика и уехал на 3 года за границу. Встретившая художника в Париже Остроумова описала старого знакомого так: «Однажды он пришёл к нам и удивил своей внешностью „европейца“. Был он в пальмерстоне, на голове цилиндр, из-под которого висели длинные пряди неподстриженных волос, на руках ярко-рыжие перчатки, такие же башмаки. Все это висело на нем мешковато и нелепо. В своем желании приодеться он был наивен и трогателен. Возвращались мы в Россию вместе. Он нас смешил и конфузил своим поведением в вагоне. Веё он с собою несколько деревянных змей. Они, если их взять за хвост, держались горизонтально в воздухе и при этом изгибались движением, очень похожим на живых змей. Малявин высовывал сбоку или сверху к соседям такую шевелящуюся змею, и, когда какой-нибудь почтенный немец или немка начинали визжать, он хохотал во все горло. Мы его никак не могли унять, и он, как мальчишка, веселился от всей души».

В 1911 года на 8-й выставке «Союза русских художников» Малявин выставил «Автопортрет с семьей». Критики разнесли картину в пух и прах, и следующие 5 лет Малявин в выставках практически не участвовал.

После революции имение было национализировано, но карьера Малявина в целом складывалась успешно. В феврале 1919 года Рязанский губернский отдел Наркомпроса организовал первую  персональную выставку, приуроченную к 50-летнему юбилею художника. Участвовавшие в ней работы «Старик у очага» и «Старуха» были приобретены Рязанским музее.

Малявина пригласили в Москву, где он писал портреты новой политической элиты. В 1922 году художник с семьей выехал за границу для организации своей персональной выставки и назад не вернулся. Сначала семья жила в Париже. В 1924 году в парижской галерее Шарпентье состоялась его вторая персональная выставка. Она была в карьере художника далеко не последней. В конце 1920-х семья переехала в Ниццу. Во время Второй мировой войны Малявин был задержан в Брюсселе оккупационными властями и обвинён в шпионаже. Позже он был отпущен и вернулся в Ниццу, где скончался в 1940 году.

Другие работы

Художник Жерико прожил недолгую жизнь, но событий в ней хватило бы на целый роман. Он так и не успел узнать, как сильно его творчество повлияет на европейскую живопись. Сейчас его называют одним из первопроходцев романтизма.

Теодор Жерико родился в Руане в 1791 году в богатой семье. Его мать Луиза Карюэль принадлежала к старинному роду нормандских буржуа, отец Жорж Никола Жерико был успешным бизнесменом. После 1798 года семья Жерико перебралась в столицу. Одним из главных увлечений будущего художника были лошади и скачки. Уже в подростковом возрасте он учился сначала в частном парижском пансионе, потом в Императорском лицее на юриста. В 17 лет после смерти матери юный Теодор получил крупное наследство. Он тут же бросил лицей и к ужасу отца заявил, что хочет стать художником. Юноша купил породистого скакуна и отправился учиться в студию известного художника-анималиста Карла Верне. Через год Жерико разочаровался в наставнике и отправился учиться в студию Пьера Герена. Картины Герена – типичные примеры классицизма. Он не одобрял широкие мазки и непроработанные детали на работах ученика. Другие ученики даже называли Жерико тестомесом. Чтобы еще лучше изучить лошадей, художник делал зарисовки в конюшнях Версаля

Жерико открыто восхищался Наполеоном, но в Наполеоновской армии служить не захотел. Когда в 1811 году юношу собирались призвать, отец помог ему откупиться, выложив за это 4000 франков. Вместо Теодора в армию отправился другой человек. В 1814 году Жерико все-таки недолго служил мушкетером.

Первым успехом молодого художника считается картина «Офицер императорских конных егерей», показанная во время Салона 1812 года. Публике она очень понравилась. По меркам того времени данную работу можно назвать урапатриотической.

Уже после Салона французы узнали о разгроме наполеоновской армии в России. Считается, что картина «Раненый кирасир, покидающий поле боя» - своего рода художественный ответ мастера на эти события.

Жерико пользовался успехом у женщин. На свою беду он влюбился в жену своего дяди (брата матери). Считается, что на этом портрете, который художник написал в 1812 году, изображена Александрин Каруэль, баронесса де Сен-Мартен. Ей тогда было 27 лет, ему 20. Отец Алли, как ее звали близкие, погиб во время Наполеоновских войн. Дед решил устроить судьбу 16-летней внучки, выдав ее замуж за мужчину на 27 лет старше. Жан-Батист Каруэль был банкиром, сколотившим состояние во время войн, и, как считается, заинтересовался девушкой из-за ее титула (в то время во Франции мужья могли получать титулы жён). У пары родилось двое сыновей.

Когда об романе узнали, разразился скандал. Жерико на какое-то время заставили отправиться в армию, затем он на год уехал в Италию, но позже вернулся. Роман возобновился, и у женщины от Жерико родился ребенок. Ребенка у Александрин отобрали, и в свидетельстве о рождении было написано, что его происхождение не известно. Муж отправил женщину в тюрьму. Французские законы того времени позволяли отправить в тюрьму неверных жен. Родственники смогли освободить Александрин и отправили  в Ла-Шене, недалеко от Версаля, где она жила затворницей до конца жизни. Дальнейшая судьба ребенка неизвестна. Художник впал в депрессию. Он начал работать над своим самым известным полотном.

17 июня 1816 году небольшая французская эскадра – фрегат «Медуза», корветы «Эхо» и «Луара» и бриг «Аргус» – отправилась из Франции в Сенегал,  в то время французскую колонию. Среди пассажиров были и чиновники колониальной администрации, в том числе губернатор Сенегала Шмальц, их родственники, исследователи, а также солдаты «французского легиона», контингент которых был примерно такой же, как в современном интернациональном легионе. Командовал эскадрой неопытный капитан Дюруаде Шомарэ, который допустил массу ошибок. Есть версия, что свою должность он купил. Сначала по вине капитана «Медуза» шла с заметным опережением, оставив остальные судна далеко позади. Затем «Медуза» и вовсе села на мель в единственном месте, где это было вообще возможно. До берега оставалось еще 160 км. Капитану предлагали попытаться выбраться, сбросив лишний груз, но он это делать отказался. Он решил добираться до берега на немногочисленных лодках, в которые сели чиновники и старшие офицеры. Солдат, матросов и часть пассажиров посадили на огромный наспех сколоченный плот, который одна лодка должна была взять на буксир. Провизию и иные вещи людям брать запретили, чтобы не перегружать плот. Трос при буксировке оборвался, закрепить  его вновь не получилось, и в итоге 148 людей на этой ненадежной конструкции просто бросили в открытом море. В первую же ночь во время бури погибли 20 человек. Когда на следующий день стало ясно, что спасения можно так и не дождаться, люди впали в отчаяние. Часть напилась и пыталась расправиться с уцелевшими офицерами, начались скандалы, драки и убийства. Далее в море смыло часть бочек с водой и вином – единственными взятыми с «Медузы» припасами – и люди стали воевать за оставшееся. Они пытались ловить рыбу, но без особого успеха. Дошло до каннибализма. Когда 17 июля на помощь пришел бриг «Аргус», на плоту оставалось лишь 15 выживших, из которых 5 позже скончались. Позже капитан Шомарэ предстал перед трибуналом, осужден на три года тюрьмы и прожил остаток долгой жизни затворником из-за постоянных осуждений и оскорблений. Его сын, не выдержав давления, покончил жизнь самоубийством. Но это уже другая история. В 1817 году были опубликованы воспоминания выживших офицеров Корреара и Савиньи, которые вызвали громкий скандал. Французы были в шоке, осознав, что в критической ситуации их добропорядочные соотечественники могут жестоко расправляться друг с другом и опускаться до каннибализма.

В 1818 году Жерико решил написать картину на этот скандальный сюжет. Художник напряженно работал над ней 8 месяцев. Художник прочитал книгу Корреара и Савиньи и, по некоторым сведениям, встречался с ними лично. Он создал множество эскизов. Плотник, чудом выживший в этом кораблекрушении, помог построить уменьшенную копию плота, и художник подготовил восковые фигуры будущих героев. Впервые картина была выставлена на парижском Салоне 1819 под названием «Сцена кораблекрушения», чтобы не было прямой отсылки к конкретной трагедии, но всем было ясно, о чем речь.

Работа вызвала неоднозначные оценки. Некоторые были недовольны, что в классическом академическом стиле был показан современный мрачный сюжет, а не что-то более привычное, вроде похождений античных богов или героических сражений. Тем более что инцидент многие французы считали позорным. Большинство картин Салона 1819 года были посвящены либо религиозным, либо героическим сюжетам, либо так или иначе восхваляли действующее правительство. Некоторые усматривают в этой работе политический подтекст. «Медуза» потерпела крушение из-за действий капитана, также плохой подготовки, в чем винили в том числе правительство. На тот момент Францию не одно десятилетие сотрясали всевозможные политические кризисы, не раз менялась власть, которая сначала воодушевляла, потом разочаровывала. Не так уж давно крах постиг Наполеона, которого ранее французы превозносили. Король Людовик XVIII нравился тоже далеко не всем. Самому королю картина пришлась по вкусу. Некоторым критикам не понравились композиция и цветовые решения. В целом триумфа не вышло. Тогда художник решил показать картину в Британии. Британская публика ее оценила, и Жерико стал хорошо известен в Европе. Соотечественники оценили «Плот „Медузы“» после смерти Жерико.

Картину планировал купить Лувр и предложил 5000 франков. Художник и друг Жерико Пьер-Жозеф Дедрё-Дорси, купил ее за 6000. Ему предлагали продать ее в США за гораздо большие деньги, но он продал ее Лувру за те же 6000 франков. Насколько сильно это полотно повлияло на европейское искусство, критики поняли намного позже.

В Британии Жерико написал еще одну известную картину – «Скачки в Эпсоме». Эти скачки ежегодно проводились с 1780 года и считались важным общественным событием.

Последние годы своей недолго жизни художник прожил так, словно сам хотел загнать себя в могилу. Внушительное наследство, доставшееся от родителей, он промотал, вкладывая деньги в сомнительные проекты. Имея проблемы со здоровьем, он активно участвовал в скачках. После падения с лошади он долго лечился, а, поправившись, снова вернулся к скачкам. Позже он снова упал, травма была не смертельная, но из-за легкомыслия Жерико у него началось заражение крови. Художник умер в 1824 году.

мой дзен

Картин на свадебную тематику в российской живописи хватает, но чаще всего на них показаны приготовления к этому важному событию. Изображений венчаний или последующих праздников меньше. Примечательны такие картины как интересными сюжетами, так и деталями дореволюционного быта.

Пожалуй, это самая известная свадьба в русской живописи. Думаю, многие слышали историю о том, что картина Василия Пукирева написана по мотивам реальных событий. По одной версии эта драма произошла с другом художника молодым купцом Сергеем Михайловичем Варенцовым. Его любимую девушку выдали замуж за более богатого и влиятельного купца, который был старше невесты на 13 лет. Н. А. Варенцов в книге "Слышанное. Виденное. Передуманное. Пережитое" писал: "Про Сергея Михайловича рассказывали, что он был влюблён в барышню — дочку купца Рыбникова — и хотел на ней жениться, но родители предпочли выдать её замуж за Андрея Александровича Карзинкина, хотя не такого красивого, зато очень богатого и хорошего человека.

Эта неудача Сергея Михайловича весьма угнетала, и он делился горем со своим приятелем художником Пукиревым, который воспользовался этим рассказом для сюжета своей картины под наименованием «Неравный брак», изобразив жениха стариком генералом, а шафера, стоящего со сложенными на груди руками, — Сергея Михайловича. Картина имела большой успех на выставке, была приобретена П. М. Третьяковым и до сего времени находится в Третьяковской галерее. Из-за этой картины между Сергеем Михайловичем и Пукиревым произошла крупная ссора, когда он увидал изображение своё на ней. Пукирев принужден был приделать маленькую бородку шаферу, оставив все черты лица без изменения, так как Сергей Михайлович не носил бороды". В. А. Гиляровский утверждал, что аналогичная драма произошла с самим художником. Прасковья Матвеева Варенцова была выдана замуж за князя А. И. Щепина-Ростовского. Утверждают, что эта женщина старость встретила в богадельне.

Интересный штрих: считается, что на картине изображены и призраки двух предыдущих жен "молодожена". Об одной напоминает часть лица и фата позади священника, вторая - в фате и саване сердито смотрит на жениха. В течении жизни православный россиянин мог жениться максимум 3 раза. Две попытки мужчина уже израсходовал.

Вообще религия была неотделима от государства, и религиозная принадлежность человека фиксировалась в официальных документах. Соответственно, правила заключения брака исходили из этого, а не были едины для всех. Мусульманин по рождению, например, с Кавказа, мог официально завести себе 4 жены. А если крестьянин Тульской губернии заявил бы, что стал мусульманином, поэтому хочет завести вторую жену, он заработал бы букет неприятностей, ведь в его случае менять религию было противозаконно. Получить развод было очень сложно, а стать двоеженцем - уголовно наказуемо.

Как раз такая ситуация на другой картине художника. Свадьба была делом хлопотным. Сначала перед ней проводили так называемый брачный сыск. Он был направлен на выявление возможных препятствий к браку, в том числе биологическое или духовное родство, наличие живых супругов и т.д. Свидетели также официально подтверждали отсутствие помех. Речь шла об официальном документе. Если препятствия утаивались осознанно, виновных судили. У жениха на картине явно будут проблемы. Подробные посты о дореволюционных свадьбах и разводах у меня уже были.

Картина Матвеева - вероятно, дань моде. В то время тюремная тема в искусстве была популярна. При этом обычно ее увязывали с проблемами политзаключенных, борьбой с "режимом" и т.д. Арестант на картине по умолчанию воспринимался именно как борец за все хорошее и против всего плохого, а не как, например, потенциальный убийца или казнокрад. А девушка - по умолчанию как своего рода жена декабриста. Но это уже другая история. На этом полотне есть интересная деталь: пара стоит на куске розового атласа - забытая ныне традиция. Считалось, что тот, кто станет на него первым, будет в семье главным.

.

На самом венчании обычно присутствовало не так уж много людей. Обычно гости ждали молодоженов дома, где и проходили основные свадебные гулянья.

Молодоженов традиционно сажали на самое почетное место - в красном углу под иконами.

Пожалуй, одна из самых известных картин на тему крестьянских свадеб. Художник писал ее по мотивам реальных событий, когда на свадьбу его старшего брата пришел местный колдун. Пришлось заплатить, чтобы колдун ушел и не натворил бед, ведь крестьяне были очень суеверны.

На картине "Свадебный поезд" невеста выглядит довольно унылой. Причин могло быть несколько. Во-первых, не все девушки выходили за муж по любви, иногда их и не спрашивали (юношей тоже). Во-вторых, довольно часто было не принято выражать бурную радость по поводу свадьбы. Наоборот, в некоторых регионах предсвадебные песни, с которыми собирали невест, были весьма заунывными. Девушки оплакивали свою вольную жизнь, и это была именно дань традиции, даже если они ждали это событие с нетерпением.

Вот и на этой картине невеста радости не выражает. Можно увидеть интересную деталь: девушке туфли надевал либо мальчик, либо подросток, обычно из числа родственников. Перед отправкой в церковь будущих супругов традиционно благословляли родители. Иногда жених и невеста ехали в церковь поотдельности, и встречались уже перед самой церемонией.

Сразу три картины на тему свадьбы написал передвижник Фирс Журавлев, и на всех невесты одна другой несчастнее.

"Перед венцом" - самая известная. Купец насильно выдает дочь замуж. Невеста умоляет не принуждать ее, и в этот момент входит жених. В руках у купца икона для благословения молодых и, вероятно, кусок розового атласа.

Позже появился второй вариант картины, где входит не жених, а мать.

На картине "После венчания" перед невестой лежит ночная рубашка и чепец. Чепец носили замужние женщины. А за дверью девушку уже ждет молодожен, который совсем не молод.

Еще несколько картин

Дурацкая и дожившая до наших дней традиция с выкупом всего, что только можно

мой дзен

Кому-то удача улыбается с рожденья, кому-то всю жизнь подбрасывает испытания. Жизнь братьев Агиных вполне потянула бы на хороший фильм, неплохая могла бы получиться драма.

Братья появились в селе Петровское недалеко от Петербурга. Старший Александр в 1817 год, Василий чуть позже. Отец их – псковский помещик, отставной ротмистр кавалергардского полка, участник Отечественной войны 1812 года А. П. Елагин. Мать их была крепостной. Подобные истории – частое явление в то время. Внебрачные дети могли получить фамилию отца с только отброшенным первым слогом. Елагин сыновей вроде бы любил, постарался дать им хорошее образование, старшего отправил учиться в гимназию. Вот только в завещании их не упомянул, а может, и не было завещания. В то время бытовало глупое суеверие, что, подписав сей документ, человек приближает свою смерть, поэтому оставляли его обычно либо люди пожилые, либо серьезно больные. Это нелепое суеверие породило немало бед и судебных тяжб, но это уже другая история. Как бы то ни было, но братья оказались на улице и без средств к существованию.

В 1834-1839 годах Александр учился в Петербургской Академии художеств по классу исторической живописи у К. П. Брюллова. Его однокурсником был Тарас Шевченко. В след за собой Александр Агин забрал и младшего брата Василия, который также поступил в Академию. Жили они очень бедно. Чтобы хоть как-то заработать, Агин-старший брался за любые заказы, сотрудничал с издательствами, создавал иллюстрации. Как это часто бывало, издатели щедростью не отличались. С 1844 года художник иллюстрировал произведения, публикуемые в «Литературной газете». Тогда же он стал работать в альманахе «Петербургский сборник» Н. А. Некрасова. Надо заметить, что в то время иллюстраций к художественным произведениям в российских книгах практически не было. Иногда печатали гравюры картин, подходящих по смыслу, в юмористических изданиях встречались карикатуры, а сам жанр книжной иллюстрации был практически не развит. Позже Агина признали основоположником жанровой иллюстрации в России. Самая примечательная работа этого периода – иллюстрации к «Новому завету». И в этом случае художник тоже заработал немного. Ему платили по 5 рублей за один рисунок, а дело это было трудозатратным. Также Агин проиллюстрировал альбом «Петербургские типы». Спустя годы на подобных иллюстрациях сделал себе имя знаменитый художник Кадулин. Его серии «Типы студентов», «Типы курсисток», «Пьяная серия» хорошо известны, а вот иллюстрации Александра Агина практически не сохранились. В 1849 году Агин разработал эскиз барельефа к памятнику Крылову. Звери на постаменте – его работа.

Из воспоминаний художника Жемчужникова, который учился в Академии и был лично знаком с обоими братьями. «Старший сын Александр учился в гимназии и воспитывался под руководством отца; но после его смерти оба Агины очутились сиротами, покинутыми на произвол судьбы, и забота о младшем брате Василии легла на Александра. Старший Агин поступил в Академию, где оказал большие успехи, обратил на себя внимание преподавателей как рисовальщик и композитор; но, тем не менее, он постоянно нуждался в деньгах и сам учил грамоте и рисованию своего брата. Жизнь их была тяжела. Меценаты: почт-директор Ф. И. Прянишников и А. П. Сапожников, инспектор по рисованию в военно-учебных заведениях, оба члены "Общества поощрения художников" – заказали Агину рисунки к ветхому завету. Агин исполнил их прекрасно, в количестве восьмидесяти трех рисунков, которые были гравированы Афанасьевым, но много хуже оригинала, и изданы в 1846 году. Академия расхвалила работу Агина; издание (покупка которого была обязательна для низших и средних учебных заведений) быстро разошлось и принесло большой барыш меценатам; но Агину дорого обошелся этот заказ. Добросовестно занявшись порученной ему работой, он запустил занятия живописью в классах, и товарищи его, несравненно менее даровитые, были отправлены Академией за границу, между тем как Агин остался при обещании меценатов послать его за границу на их счет, терпя голод и холод. Ни меценаты, ни Академия не вошли в положение юного, серьезного художника, который, кроме тщательного выполнения заказа, должен был содержать и воспитывать младшего брата, обнаружившего также значительный талант. Агины жили в отдаленном углу Васильевского острова, с трудом уплачивая за квартиру, ели черный хлеб и картофель, и были рады, когда могли достать и эту пищу. Нередко сапоги у них были без подошв, вместо которых прикреплялся картон, кое-где собирались щепки и дрова; оба брата сами топили печь и ходили за водой на Малую Неву». Жемчужников также вспоминал, что у Александра Агина был старый сюртук, но не было путных рубашек, поэтому он научился имитировать их подручными средствами. Он даже научился кроить манжеты и воротнички из бумаги.

Неожиданно беда стряслась с младшим братом. Однажды он таинственно исчез. Его несколько дней искали, и оказалось, что ученика Академии забрали в солдаты. Вообще учащихся не забирали, так что это было нарушением. Вероятно, его решили отправить в армию взамен кого-то другого. Если человека успели «забрить», то дело считалось сделанным, и освободить его было практически невозможно. Агин-старший обращался к одному влиятельному знакомому за помощью, но тот только отмахнулся. В итоге, когда другие друзья-художники забили тревогу, им предложили выкупить Василия с помощью особой квитанции, которая стоила 150 рублей. Обычно эти квитанции приобретали состоятельные граждане, чтобы откупиться от рекрутской повинности, потому что быть следующие 25 лет солдатом никто не хотел. Это была крупная сумма, для Агиных неподъемная. В итоге 150 рублей собирали всем миром. По иронии судьбы почти все небогатые друзья передавали, кто сколько мог безвозмездно. И только богатая княгиня Юсупова дала в долг. Позже Василий этот долг отработал. Бедность и бытовая неустроенность привела к тому, что Василий начал пить. Молодой и подававший надежды художник умер молодым.

Агин создавал иллюстрации к произведениям Пушкина, Гоголя, Тургенева. При этом сами писатели иногда относились к художнику пренебрежительно. Однажды гравер Е. Е. Бернардский решил издать повесть «Мертвые души» вмести с иллюстрациями Александра Агина. За право издания Гоголю предложили 1500 рублей серебром. Тот в резкой форме отказался, добавив, что в «украшательстве» не нуждается. Тогда Бернардский решил выпустить сборник иллюстраций без оригинального текста, просто в виде тетради. Первые рисунки были опубликованы в 1846 году в журнале «Иллюстрация». Всего Агин создал 104 рисунка. Они в разрозненном виде выходили в разных журналах. Реакция на эти работы была противоречивой. И. С. Тургенев в журнале «Современник» разнес их в пух и прах. Ф. М. Достоевский наоборот работу Агина оценил: «Карандаш и резец художников тоже не оставались праздными; прекрасное предприятие господ Бернардского и Агина — иллюстрации «Мертвых душ» … нельзя достаточно нахвалиться добросовестностью обоих художников. Некоторые из политипажей окончены превосходно, так что лучшего трудно желать».

В журнале «Иллюстрация» Агин работал до его закрытия в 1848 году. Затем художник перебивался случайными заработками, давал частные уроки. В 1853 году он переехал в Киев. По одной версии на заработки, по другой из-за проблем с цензурой. Там он преподавал рисование в Кадетском корпусе, работал чертежником, домашним учителем, бутафором и гримером в театре Бергера. Затем он жил в имении мецената Г. С. Тарновского «Качановка» (Черниговская губерния). Позже Жемчужников в мемуарах писал, что спустя годы встретил старого товарища, и тот «служил помощником начальника какой-то станции Курско-Киевской железной дороги к в этой должности скончался». Художник умер в «Качановке» в 1875 году.

Уже после смерти автора вышел альбом со всеми иллюстрациями. Он назывался «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души"». Он был переиздан в 1893 году. Эти рисунки со временем стали классикой. В довоенных изданиях это произведение Гоголя печаталось именно с ними. Увы, автор об этом так и не узнал.

P.S. Последнее время мои посты стали редко попадать в горячее. Если вам понравился пост, не жалейте плюсика, тогда он попадет в горячее с большей вероятностью

мой дзен

Рисунок Альбрехта Дюрера "Руки молящегося" считаются самым известным изображением рук в искусстве. Его много раз и копировали, и интерпретировали. В свое время он вдохновил Энди Уорхала. Также эти руки использовали и в качестве иллюстраций к Библии, и даже на открытках с соболезнованиями, а в США их выпускали в виде статуэток. История этого рисунка довольно примечательна.

В 1507 богатый торговец из Франкфурта Якоб Геллер и его супруга заказали мастеру роспись алтаря в церкви доминиканского монастыря. Геллер был членом местного муниципалитета и хотел украсить один из нефов церкви. Часть изображений должен был выполнить Дюрер, часть позже добавил другой художник. Первоначально стоимость алтаря должна была составить 130 флоринов, включая расходные материалы. Затем, когда художник приступил к росписи, он решил, что размер алтаря больше оговоренного, соответственно, и объем работы больше того, на что он рассчитывал. Сохранились письма, в которых Дюрер писал заказчику, что одна лишь краска обойдется в 100 флоринов, к тому же нужно оплачивать работу подмастерьев. В итоге, если верить сохранившейся переписке, Дюрер смог поднять цену до 230 флоринов, но все равно считал, что работает в убыток. В одном из писем художник возмущался: "Я теряю время и деньги и зарабатываю вашу неблагодарность". Дюрер и Геллер долго ссорились из-за денег, но в итоге Геллер платить больше отказался. Когда Дюрер закончил работу, он пообещал впредь не браться за роспись алтарей, хотя позже он все-таки в виде исключения над одним алтарем работал. Умер он в 1528 году. Надо заметить, что, как это не раз бывало в мире искусства, спрос на работы мастера заметно вырос уже после его смерти. С 1580-х работы Дюрера стали покупать за горазда большие деньги, чем его прижизненные гонорары. В начале 17 века нюрнбергский художник Йобст Гаррих написал копию, которая сейчас находится во Франкфуртском историческом музее. Копия, по мнению искусствоведов, не самая удачная, но благодаря ней мы имеем примерное представление об оригинале. И если взглянуть на нее, можно увидеть интересную деталь.

Прямо посреди композиции одинокая фигура мужчины с табличкой. Дюрер славился тем, что очень любил автопортреты. Иногда он помещал себя на свои работы где-нибудь на заднем плане. Этим "баловались" многие художники. В данном случае он поместил себя в центр, а на табличке написано название его мастерской. Говоря современным языком, это своего рода рекламный баннер. Некоторые исследователи считают, что несанкционированная реклама - своего рода месть художника. В 1614 году герцог Максимилиан Баварский приобрёл центральную часть алтаря для своей коллекции. В 1729 году она погибла при пожаре.

Рисунок рук был одним из эскизов к Алтарю Геллера. Работа выполнена кистью серым тоном и белилами на синей грунтованной бумаге. И это тоже своего рода автопортрет, потому что художник изобразил собственные руки, ориентируясь на изображение в зеркале. На этом же листе было изображение коленопреклоненного апостола. В итоге небольшой эскиз оказался гораздо известнее оригинала.

мой дзен