Искать ляпы в песенных текстах - дело несложное: слышали мы и про ноздри, которыми Олег ГАЗМАНОВ «втягивал землю», и про «колышущиеся на ветру» губы от «Дискотеки «Авария»... Но... поэт в России - больше, чем поэт: в наше время авторы подобных нетленок по-прежнему претендуют на звание «властителей дум», а то и наследников самого А. С. ПУШКИНА. В преддверии 215-летия гения мы решили проанализировать творчество столпов нашей эстрады - самых рейтинговых и высокооплачиваемых: Стаса МИХАЙЛОВА, Григория ЛЕПСА и Елены ВАЕНГИ. Исполняют со сцены они часто то, что сочинили сами. Оценить их тексты мы попросили профессиональных филологов.
Имена «поэтов» экспертам мы не называли - чтобы разбор получился беспристрастным. Для вас мы их указали в скобках. Авторскую пунктуацию, как она приводится на сайтах артистов, мы оставили.
- Массовый слушатель высоких требований к современной песне не предъявляет, - сетует кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Института гуманитарных наук Московского городского педагогического университета Мария Захарова. - Не случайно вместо «поэта» появился «текстовик» - мастеровой, клепающий тексты, как кастрюли. На вопрос «О чем песня?» слушатели часто отвечают: «о любви», «грустная», «они расстались», «он ее бросил» - перед ними не история, а примитивный смысловой модуль. Лекало современной эстрадной песни просто: в принципе должна быть рифма, а качество, стиль, новизна не имеют значения. Много штампов: на волю как птица; большое небо, большое сердце, рвать коней, былые утехи («Женщина-обман», С. Михайлов). Рифмуются одинаковые слова, слова одной части речи, однокоренные - складывается ощущение, что это происходит не по замыслу автора, а потому что по-другому не получилось: мечте своей - вине своей; подняли всех - ушел на век; дом, семья - для тебя («Расскажи», Г. Лепс). В первой паре автор повторяет то же слово в идентичном положении - такой повтор рифмой не считается. Единственная удачная пара «любя - для себя» мгновенно уничтожается нанизыванием схожих элементов - «семья», «тебя».
Примечательна такая конструкция:
У коня воруют волю,
Удила да хомут.
А мне без тебя не надо воли
Без тебя я головою в омут.
(«Оловянное сердце», Е. Ваенга)
- Зарифмовать разные формы одного и того же слова - замечательный образец графомании: волю - воли. Но хомУт - омУт или как вариант хОмут - Омут - вообще за гранью. Ритмика, общий облик стихов вызывают ощущение плохого подстрочника.
Самое слабое место песенных текстов - логика. В приведенном примере у несчастного коня, с точки зрения автора, есть и воля, и хомут - однозначные антонимы. Вероятно, сочинителю неизвестно значение слов «воля», «удила», «хомут». Да и при чем здесь конь, если разговор идет о ночи любви между героиней и героем?
Любопытны образы, создаваемые в данных «произведениях».
Слепцы перед прозрением - «Как обычно, мы без фонаря, // И светом мы обязаны лучине. // Как слепцы перед прозреньем!» («Приказ», Г. Лепс): по мысли автора, слепцы всегда прозревают?
Полумертвый в мешковине - «Как копошится полумертвый в мешковине» («Приказ», Г. Лепс): обычно полумертвый - это тот, кто не мертв, но выглядит/ведет себя как мертвый. Если он «копошится» - то, наверное, полуживой; хотя если он «в мешковине» - значит, его собираются хоронить, тогда наиболее точное слово для передачи авторской мысли - «зомби», да и ритмика стиха станет стройнее: «Как копошится зомби в мешковине!»
Рука неба - «Ну, где же, небо, твоя рука?» («Ты слышишь, небо», С. Михайлов), а также нога, уши и хвост?
«Разлука подкралась, а главное // Не будет возврата в обратное» («Где ты», С. Михайлов): «возврат в обратное» - даже представить невозможно, что это значит.
«Не держи мои руки, любимый, // Не сбивай меня с ритма» («Принцесса», Е. Ваенга) - героиня отжимается? Не подумайте дурного - следующая рекомендация «забывай понемногу», то есть «отпусти мои руки и начинай медленно забывать» - это не поэзия, а медитативная техника.
«Я тебя забываю по нотам» («Принцесса», Е. Ваенга) - разрыв фразеологизма «разыграть как по нотам», другими словами, «в соответствии с заранее разработанным планом» превращает его в свободное сочетание с прямым смыслом. Отсюда вопрос: кто написал партитуру «забывания»? Моцарт? Бах? Глинка?
«Где-то вдалеке лежат пробитые сердца» («Приказ», Г. Лепс) - наречие «вдалеке» указывает на внешнее наблюдение, то есть мы видим пробитые сердца! Кучкой навалены?!
В текстах «Ты меня не отпускай», «Мираж», «Я к вечности шагаю день за днем...», «Я скажу с небес» (все - С. Михайлов) форма не является главной проблемой: если не вдумываться в содержание, тексты звучат неплохо. Но то, что создаваемые конструкции противоречат друг другу, а слова не сочетаются, автора, похоже, не заботит.
Ты лежала, чуть прикрыв свое тело от меня,
Тишина вокруг и лишь только двое ты и я.
Нежный голос твой и вздох пробудил мое сознанье,
Нам остался лишь часок, а потом вновь расставанье.
Вопрос: как можно «лежать, чуть прикрыв тело от кого-то»? В семантику глагола «лежать» уже входит понятие «тело». У автора получается некая «ты» и отдельно еще какое-то тело, которое эта «ты» чуть прикрывает, очевидно, собой. Первые две строчки показывают картинку глазами внешнего наблюдателя, то есть он видит ее и осознает тишину вокруг них - что же тогда пробудили ее голос и вздох? Смысл первых двух строк: «Ты спала, а я на тебя смотрел», смысл третьей: «Ты меня разбудила/привлекла мое внимание»... Как такое может быть?
Ты меня не отпускай я вот-вот закрою двери,
Ты поделись своей постелью в мои объятия влетай.
Дивные строки! Если она не должна его отпускать, значит, он уходит: он - в дверях, она - или в кровати, или у дверей. Если допустить, что он стоит снаружи дверей и пытается их закрыть, но, оставив, вероятно безуспешные, попытки закрыть двустворчатые двери (обычная дверь дома или квартиры обозначается словом в единственном числе), он требует ее поделиться постелью. Получается, она в постели, он вбегает в комнату из-за дверей. В финале ей предлагается «влететь в его объятия»: оттолкнувшись от постели, она подпрыгивает и влетает в объятия в тот момент, когда он прыгает из-за дверей в ее постель. Акробатический этюд, а не лирическое повествование!
Уходя, надену плащ, ты проводишь до порога,
Я ухожу теперь намного, но ты милая не плачь.
Успокоившись, он все же решает уйти, причем надев плащ: почему именно эта деталь одежды важна для автора - загадка. Здесь исчезает образ дверей и появляется порог (вероятно, автор не видит разницы между этими образами в русской ментальности: дверь - то, что можно и закрыть, и открыть; порог - грань, точка невозврата). В заключение милая оговорка, характерная для речи детей трех-пяти лет, - смешение наречий «намного» и «надолго».
Стихотворение «Мираж» - лучшее с точки зрения эстетики сюрреализма:
Ты растворилась и исчезла,
Оставив только мокрый след.
(Снегурочка растаяла? - М. З.)
Ушла, оставив обещанья
И свой невидимый портрет.
Продолжаем погружение в надреальность: портрет оставила, но невидимый:
Бананы, курточка и кофта,
Остались тенью на руках.
Смысл окончательно ускользнул. Под словом «бананы» автор, возможно, имел в виду тип брюк. Но если считать, что «бананы» - фрукты, текст приобретает ни с чем не сравнимое очарование. Финал затмевает все:
Твой волос пышно развивался на ветру,
Я руки было протянул, но потерял судьбу.
«Пышно развивающийся волос» - именно так, в единственном числе, невозможно представить. «РазвИваться» - значит находиться в процессе развития или становиться не завитым - здесь допущена орфографическая ошибка. Далее: руки обычно протягивают к кому-то или к чему-то - без указания на объект конструкция вызывает ассоциации с безобъектным выражением «протянуть ноги». Отдельный образ - «потеря судьбы». Судьба - это либо стечение обстоятельств, либо участь, доля, жизненный путь, ни то, ни другое не может быть потеряно, поскольку не приобретается, а складывается во времени.
Стихотворение «Свеча» (тоже С. Михайлов) тронуло традиционной для детского сада синтаксической конструкцией: «Если б я имел коня, // я б кормил его три дня». Сравните:
В моем окне горит свеча
Такая яркая она.
Вывод эксперта:
- Трудно понять, чего больше в приведенном выше потоке сознания: откровенной халтуры, неумения выражать свои мысли или проблем с логикой и мышлением. У людей, которые создают подобное, нет ни чувства языка, ни элементарных знаний либо их абсолютно не волнует результат.
Больше, чем поэт
Рассмотреть другие образцы песенного творчества тех же авторов согласился коллега нашего строгого критика, кандидат филологических наук Александр Алексеев. Ему досталось стихотворение «Ты пришла» (Г. Лепс):
Я... Я всю жизнь о свободе мечтал
И за шею ловил ее.
Мне в пути нужен был только ветер, но тут
Ты подошла незаметно, опасно и лезвию.
Я без свободы - ничто,
Повторяю на то тебе вновь и вновь,
Не смогу я уже поменяться и не надо
Зубами вгрызаться и пить мою теплую кровь.
Ты пришла ко мне сегодня на нейлоновых чулочках,
Юбку выбрав покороче, в туфельках на каблучочках,
В трусиках La Perla своим телом
И запела, упиваясь красотой своей.
Я могу, наверное, с тебя сейчас сорвать одежду,
Разорвать, как грелку и выбросить в окно надежду...
- Текст переполнен грамматическими и лексическими алогизмами, - выносит свой вердикт Александр Валерьевич. - За шею ловил ее - у свободы есть шея? Опасно и лезвию - грамматическая связь отсутствует. Пришла на нейлоновых чулочках - почему не «в»? Предлог «на» употребляется с этим глаголом при обозначении обуви. Боюсь себе представить, что дама сотворила с чулочками. Каблучочках - неоправданное употребление уменьшительно-пренебрежительного суффикса: видимо, обувь вызвала у автора глубокое омерзение. Своим телом - не согласовано ни с одним членом предложения. Она пришла своим телом... то есть могла прийти и чужим... или могла прийти не телом.
Разорвать, как грелку - фразеологизм на основе поговорки «как Тузик грелку», которая обозначает крайне грубое и деструктивное
