Мишель Девиль (Родился 13.04.1931)
Когда пишут о творчестве ведущих мастеров французского экрана, имя Мишеля Девиля обычно не упоминают или затрагивают вскользь. Работы этого режиссера не имели такого громкого фестивального успеха, как фильмы Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Алена Рене. Между тем в картинах Мишеля Девиля порой в парадоксальной, причудливой форме отразились существенные тенденции не только французского, но и европейского кинематографа.
С 20-ти лет Девиль стал работать ассистентом режиссера. За 30 лет поставил больше двух десятков фильмов. Свою первую самостоятельную постановку получил в 1958 году, во времена становления «новой волны». Казалось бы, двадцатисемилетний режиссер должен был неизбежно увлечься атмосферой, волновавшей его сверстников - Ж.-Л.Годара, Ф.Трюффо, К.Шаброля, Л.Мали, А.Варда. Борьба с «папенькиным кино», поиски новой кинематографической формы волновали в то время многих начинающих постановщиков, воодушевляемых и поддерживаемых редакцией «Кайе де синема». Даже тех из них, кто впоследствии стал успешно специализироваться на поприще зрелищно-развлекательной продукции (Роже Вадим, Эдуард Молинаро).
Однако Мишель Девиль ставил фильмы, сделанные в традициях жанрового кинематографа, снимая в главных ролях звезд европейского экрана. В потоке французских «репертуарных» фильмов эти ленты шли неплохо, не собирая, правда, столь внушительной аудитории, как, скажем, комедии Жерара Ури («Разиня», «Большая прогулка»).
Пожалуй, французская пресса всерьез заговорила о Мишеле Девиле, когда тому было уже под сорок - после изобретательно и со вкусом поставленного фильма «Бенжамен» с участием двух звезд разных поколений - Мишель Морган и Катрин Денёв. А 1970-е стали своего рода переломом в творчестве режиссера, который, быть может неожиданно для многих, от легкого развлечения пришел к темам так называемого «серьезного кино». К темам, не раз находившим отражение в классической литературе, в творчестве именитых метров западного экрана Луиса Бунюэля и Ингмара Бергмана: тайники человеческой .души, загадочный черный омут, глубокие воды, которые до поры до времени могут незаметно протекать где-то в закоулках сознания, чтобы в один прекрасный день неуправляемым потоком хлынуть наружу...
Для многих художников эта тема связана с испепеляющими душевными муками, с нелегкими ответами на болезненные, острые вопросы бытия. Но Мишель Девиль и здесь остался верен себе - при всей мрачности сюжетов и пессимизме избранной концепции - смех сквозь слезы, ирония.
М.Девиль отказался от специально написанного к фильмам музыкального сопровождения. В его картинах зазвучали мелодии Дж.Беллини, Франца Шуберта, Белы Бартока, Сен-Санса, Бетховена. Порой, как, скажем, в незамысловатой комедии «Ученик негодяя» сочетание высокой музыки Жоржа Бизе с пошловатым мирком героев, стремящихся во что бы то ни стало разбогатеть с помощью разного рода махинаций, выглядит почти кощунственным. Но это не просто прихоть режиссера, не модный прием. Нигде не злоупотребляя музыкой, Мишель Девиль вводит ее, как правило, контрапунктом. Музыка, написанная великими мастерами, становится для зрителей тем духовным началом, которое напрочь отсутствует у большинства персонажей картины. Музыка у М.Девиля призвана ярче высветить авторскую позицию, полнее выразить мир его чувств, переживаний, ассоциаций и аллюзий.
Один из наиболее характерных в этом плане фильмов – «Взбесившийся барашек». Французский критик Самюэль Лашиз, рецензируя эту картину писал, что «до сих пор мы знали Мишеля Девиля по грациозным комедиям нравов, хорошо поставленным, но часто слишком легким. Здесь он идет дальше, берет почти бальзаковский тон».
...Скромный служащий Николя Мане (Ж.-Л.Трентиньян), застенчивый и тихий, в один прекрасный день жалуется своему другу - журналисту Клоду Фабру (Ж.-П.Кассель) на свои жизненные невзгоды. К примеру, на то, что не способен побороть стеснительность и познакомиться с девушкой. Клод, шутя, внушает приятелю, что в нем заложены необыкновенные данные покорителя женщин, надо их только почувствовать. Черт возьми, почему бы нет! И вот начинается восхождение Николя, который, увольняясь со службы, громогласно заявляет: «Отныне буду жить за счет женщин и заниматься любовью!».
Мишель Девиль точно выбрал актера на главную роль. Таланту Жан-Луи Трентиньяна подвластны неожиданные психологические перехода - от лирического, минорного настроения к эмоциональному взрыву, стрессовому состоянию. В «Конформисте» (1970) Бернардо Бертолуччи, «Покушении» (1972) Ива Буассе и «Террасе» (1979) Этторе Скола эти качества актера проявились с предельной полнотой.
Во «Взбесившемся барашке» Ж.-Л. Трентиньян строит свою роль на эмоциональной энергии, вырвавшейся из-под контроля разума. По сути Николя Мане не что иное, как олицетворение мечты «среднего человека» о недоступной свободе. Ибо Николя своими бесцеремонно-аморальными действиями бросает вызов расхожей нравственности. Начиная свое восхождение с утверждения власти над смазливой уличной девчонкой Мари (Джейн Биркин), Николя очаровывает жену влиятельного бизнесмена Мадлен (Роми Шнайдер) и, наконец, - фаворитку «высшего света» Флору (Флоринда Болкан) и одинокую старушку-миллионершу...
Камера оператора Клода Лекомта в броской цветовой гамме снимает роскошные приемы, шикарные особняки, блеск бокалов в изнеженных руках сильных мира сего. В этом карнавале масок немало едких сатирических зарисовок. Но все это оправа для главной темы фильма: Николя, этот вчерашний тихоня и новоявленный Растиньяк или Жорж Дюруа, становится причиной гибели Мадлен (ее убивает ревнивый муж) и своего лучшего друга. Бедняга Клод имел неосторожность поспорить, что и для Николя есть «орешек не по зубам» - приехавшая в Париж заокеанская звезда (Кэрен Блэк). Для Клода Фабра она символ неприступности «высшей женщины», но для Николя и эта преграда оказалась не такой уж прочной. Узнав об этом, Клод Фабр кончает жизнь самоубийством. Его труп выносят из комнаты, и в камеру упирается неестественно огромный ботинок: у Фабра, оказывается, были парализованы ноги. Он застрелился из зависти к человеку, который, благодаря его провокации, смог повернуть свою жизнь на 180 градусов, получить все то, о чем тайно мечтал сам Клод...
Так демон-искуситель оказывается у Мишеля Девиля беспомощным калекой, свои мучительные желания умело прятавшим под маской циника, а его «жертва» - скромный «барашек», всерьез усвоивший уроки «пути в высшее общество» - не только удачливым покорителем женских сердец, но и хватким бизнесменом. Недаром даже смерть друга для Николя моментально становится предметом продажи - информация о ней включается в очередной номер только что купленной им газеты в качестве сенсационного репортажа.
Та же тема искусителя и жертвы появляется в еще одной вариации о «тихом омуте». Этот программный фильм Мишеля Девиля называется «Глубокие воды» (по роману П.Хайсмит). Тут Жан-Луи Трентиньян словно получил возможность продолжить роль Николя, правда, постаревшего на 7 лет.
...Под хрустальные музыкальные переливы на экране появляется небольшой островок Джерси, «украденный» у Франции англичанами. Зеленым «истмен-колоровским» цветом залиты лужайки и парки, окружающие виллу супружеской пары - владельца небольшой парфюмерной фабрики Вика (Ж.-Л. Трентиньян) и молоденькой Мелани (Изабель Юппер). Мишель Девиль и Клод Лекомт обстоятельно и неторопливо посвящают нас в любимое занятие скромного парфюмера – тот а разводит улиток. Внимательным взглядом Вик часами следит за их медлительно-липкими движениями и простейшими реакциями: при малейшей опасности - спасение в глубине раковины, а в спокойное время - плавные прогулки по свежей листве...
Эти кадры становятся рефреном «Глубоких вод», приобретая некое символическое значение в психологической ткани откровенно мелодраматической фабулы.
Мелани вдвое моложе своего мужа-отшельника. Она хочет развлекаться - веселиться, танцевать, ходить в гости, флиртовать. Изабель Юппер в дуэте с Жан-Луи Трентиньяном выступает на равных. Ей, актрисе, сыгравшей сложные, с «двойным дном» роли в фильмах знаменитых европейских мастеров, вполне доступны краски как скромной беззащитности, так и чувственно-агрессивной властности.
До поры герой Трентиньяна смотрит на эксцентрические причуды жены грустным взглядом провидца, неторопливо переставлявшего фигурки на шахматной доске, растягивая удовольствие давно решенного этюда. Но Мелани все чаще начинает проводить время с молодыми мужчинами, своими сверстниками, открыто приводит их к себе домой. Она своенравна. Она вызывающе непокорна. Рассудительная сдержанность мужа, его вежливое внимание, терпимость все больше начинают ее раздражать. И тогда Мелани откровенно провоцирует ревность Вика, унижая его мужское достоинство.
Впрочем, Трентиньян строит свою роль сложнее, чем во «Взбесившемся барашке». Это вовсе не жертва разбуженной ревности, как кажется Мелани. Это холодный и расчетливый экспериментатор - он экспериментирует не только с разновидностями улиток и духов, но и с психологией ближнего. Мишель Девиль вместе с актером недвусмысленно дают понять, что не Мелани провоцирует Вика, а сам Вик сознательно подталкивает жену к измене, искушает ее соблазнами с тем, чтобы развязать себе руки, найти моральное оправдание для преступлений, стать с их помощью полновластным диктатором в любви, сделать Мелани своей безропотной рабыней.
Тема подобных психологических экспериментов для Жан-Луи Трентиньяна тоже не нова. Он играл нечто похожее в «Пустыне Тартари» (1976) Валерио Дзурлини и в «Любовной страсти» (1981) Этторе Скола. Только в «Глубоких водах» тема искушения проведена актером особенно изощренно, помимо текста - в мимике, жесте, пластическом рисунке роли.
... Первого из ухажеров Мелани находят мертвым в бассейне. Второго, приезжего канадца, вовсе не могут найти. Мелани, интуитивно чувствуя неладное, заявляет на мужа в полицию. Следствие заходит в тупик, не найдя вещественных доказательств вины Вика. Но самой Мелани уже ясно, что фраза, брошенная однажды мужем: «Того, кто мне не нравится, я просто убиваю», - далеко не шутка. И когда она окончательно убеждается, что эти убийства Вик совершил из-за любви к ней, в ее душе тоже просыпаются «глубокие воды». Мелани понимает, что напрасно искала идеал сильного мужчины, не замечая того, кто рядом. В финале супружеская пара обретает любовную гармонию...
Тон Мишеля Девиля в «Глубоких водах» заметно отличается от настроения его прежних картин. Все меньше остается места для легкой иронии, юмора, все больше - для горького сарказма, для мрачной безысходности мира, где гармония любви достигается через психологическую аномалию и преступление и где так редки естественные человеческие чувства добра и сострадания.
В «Досье 51» тема «глубоких вод» приобретает необычное для режиссера измерение - приметы политического кинематографа. Картина эта стоит в творчестве Девиля особняком. В «Досье…» есть все привычные для политического кино аксессуары - впечатляюще показана бесчеловечная механика тотального шпионажа, подслушивания, подсматривания, когда спецслужбы государства, вооруженные сложнейшей техникой, бесцеремонно вторгаются в интимный мир человека. Но одновременно в фильме есть и другое - утверждение, что в каждом человеке, даже в самом, казалось бы, безукоризненном, можно при желании обнаружить скрытые пороки. Найти ту зацепку, ниточку, с помощью которой при использовании особой методики можно сделать с человеком что угодно: заставить его пойти на подлость, предательство, довести до самоубийства...
Так в жизни обыкновенного служащего, которая шла по привычной колее: работа, жена, ребенок - интеллектуалы и знатоки Фрейда из центра тотальной слежки, вальяжно беседуя и скрупулезно собирая нужную информацию, методично нащупывают «белые пятна» - гомосексуальную историю во время армейской службы, любовницу-троцкистку, тщательно скрываемую от самого себя извращенность. Затравленный герой направляет свой мерседес в придорожное дерево...
То, что политический кинематограф для режиссера - лишь эпизод в разработке волнующих его мотивов, доказали его последующие работы. К примеру, линию психологических экспериментов продолжает изысканная «Чтица», получившая гран-при на фестивале в Монреале. Эту картину, на мой взгляд, отличает безукоризненная элегантность и ироническая легкость кинематографической формы, эмоциональная непосредственность и гармония. Мишель Девиль нашел для главной роли идеальную актрису Миу-Миу, чей импровизационный дар и тонкое чувство юмора позволяют свободно чувствовать себя в причудливой стихии картины, построенной на переливах множества жанров.
«Чтица» лишена привычного для «позднего» Девиля мрачноватого настроения. Взгляд Мишеля Девиля здесь нежен и добр, хотя он и смотрит на мир с грустной улыбкой. Так в тени знаменитостей французского экрана, в тени кассовых боевиков Жоржа Лотнера и Клода Зиди вот уже много лет звучит негромкий голос Мишеля Девиля, режиссера со своим мироощущением. Это творчество мастера, пытающегося в противоречивом мире найти героев, в которых еще не умерла человечность. И когда в фильмах Девиля этого не случается - с экрана звучит музыка. Высокая музыка человеческой души...
© Александр Федоров, 1991
