Сижу плюсую..
Открыл для себя этим утром шикарное направление музыки.. Всем доброго утра!)
Эфиопская эстрада начала 70-х
Мулату Астатке
Подавляющее количество старой эфиопской эстрадной музыки было записано менее чем за десять лет. Её объём составляет около 500 сорокапяток и 30 долгоиграющих грампластинок. Иными словами, её очень мало.
Вплоть до середины 60-х годов в Эфиопии записывалась практически исключительно традиционная музыка, но после окончания второй мировой войны стало появляться то, что позже было названо «современной музыкой». Вся музыкальная активность протекала под правительственным контролем. Никаких других оркестров кроме оркестров императорской гвардии, армии, полиции и управления театра его величества Хайле Селассие Первого не было.
Практически все заметные фигуры эфиопской эстрады появились именно из оркестров полиции, армии или императорского театра.
В декабре 1960 года состоялся неудачный государственный переворот. В попытке перевороте участвовала имперская гвардия и, соответственно, многие музыканты из гвардейского оркестра.
После подавления вспышки насилия, стареющий император пошёл на компромиссы и стал попустительствовать прогрессу, модернизму и всяческим до того неслыханным нововведениям.
Аддис-Абеба является столицей в высшей степени централизованного государства. Очень скоро город стал символом африканского модернизма. И музыка естественным образом относилась ко всему модерновому, модному и прогрессивному.
Армянский предприниматель Гарбис Хайгасян придумал импортировать в Аддис-Абебу магнитофоны. Ему пришла в голову идея записывать официальные духовые оркестры и самых известных из их певцов и продавать плёнки. На ввозимых им магнитофонах аристократы и богачи должны были слушать кассеты.
Но очень скоро магнитофоны наводнили бары и кафе, которые посещали представители всех классов общества. Как и везде в остальном мире, взрыв радостей ночной жизни никого не оставил равнодушным.
Открылись многочисленные отели и ночные клубы. Там начали играть их собственные оркестры. Поначалу эти оркестры состояли из участников официальных духовых оркестров, но потом появились независимые коллективы.
Всё вместе стало называться не иначе как «свингующий Аддис», всё было модным и шикарным: широкие белые брюки, ботинки с острыми носами, узкие галстуки, афро-причёски, мини-юбки и тому подобное. На улице стоял 1969 год.
В этом угаре конца империи молодой человек Амха Эшете решил создать свою собственную, то есть независимую, компанию звукозаписи.
Разумеется, существовал определённый коммерческий риск, кроме того, всякое частное предпринимательство в сфере издания книг, газет и музыки было запрещено императорским постановлением 1948 года. Действовала цензура. Амха Эшете обсудил свою идею с компетентными людьми в компетентных организациях, и они ему в один голос посоветовали этого не делать.
Но Амха уже импортировал сорокапятки, которые для него печатали в Индии. На них пел Алемаеху Эшете. Изготовлять маленькие пластинки в Индии оказалось очень дешёвым делом. Когда эти пластинки стали продаваться в Аддис-Абебе, Амха получил официальное предупреждение, что он нарушает императорский указ.
Он позже вспоминал, что официальные инстанции не были уверены, что они ещё вправе применять старые указы. Кроме того, запрещающая инстанция (нечто вроде управления по делам культуры) сама должна была издавать музыку, чего она не делала. Потому она потребовала с молодого предпринимателя денег, тот махнул рукой.
Через год - в 1970-м - разгорелся скандал: официальные организации настаивали на своём монопольном праве издания и распространения музыки. Весь год пресса освещала борьбу умов и интересов. Но император, которому принадлежало последнее слово во всех дебатах, встал на сторону молодого поколения: пусть, дескать, делает, что хочет.
Амха Эшете был прав – его незаслуженная привилегия с одной стороны и паралич власти с другой сделали своё дело: производство музыки в Эфиопии стронулось с мёртвой точки.
За шесть лет – с 1969 до 1975-го - лейбл Amha Records издал сто сорокапяток и около дюжины долгоиграющих грампластинок.
Разгул музыкальной моды и свободы начал угасать в 1974-ом, когда пал император и к власти пришла военная хунта.
Деньки золотой эпохи оказались сочтены. Ночная жизнь была задавлена. Выпуск грампластинок стал резко сокращаться и в 1978, наконец, прекратился. Остались одни аудиокассеты, но то, что на них записывалось, было не более чем свидетельством жесточайшей цензуры и вызванного ею упадка творческой деятельности.
В 1975-м Амха Эшете – несмотря на заметно ухудшающуюся политическую ситуацию - решил съездить в США, чтобы купить аппаратуру и оборудовать настоящую профессиональную звукозаписывающую студию. Новые власти с огромной неохотой выдали ему выездную визу.
Прибыв в Америку, он узнал, что один из его певцов, чей альбом он собственно собрался записывать в новой студии, арестован по подозрению в антинациональной деятельности. Скоро в тюрьме очутился и его отец. Амха понял, что ему возвращаться в Эфиопию никак нельзя. Он вернулся лишь через 18 лет, в 1993-м году.
Работа над переизданием сделанных им записей растянулась на десять лет. Особенно сложно было найти оригиналы плёнок – оказалось, они были вывезены в Грецию, где благополучно потерялись. Долго их реставрировали.
Записи эфиопских оркестров первой половины 70-х сделаны на очень примитивной аппаратуре. Фактически, это всего два микрофона и один двухдорожечный магнитофон.
В один микрофон пел певец, другой микрофон стоял между музыкантами оркестра.
Профессиональная студия существовала только одна-единственная – на государственной радиостанции, поэтому музыку обычно записывали в клубе непосредственно перед концертом.
Никаких наложений, исправлений или перезаписей не использовалось: всё писалось сразу и в живую.
Сам Мулату Астатке – клавишник, композитор, аранжировщик, организатор и распространитель всяческого рода влияний, фигура известная и во многих отношениях замечательная.
Мулату Астатке – фигура в эфиопской музыке экзотическая. Звучит парадоксально, не правда ли? Неужели бывает внутри и без того экзотической для нас культуры нечто ещё более экзотическое?
Начать надо с того, что чисто инструментальная музыка для эфиопской культуры – вещь вообще говоря непривычная, если не сказать ненормальная. В эфиопской традиционной музыке доминирует текст, произносимый певцом.
Без текста, без песни, нет никакой музыки. Конечно, армейские и полицейские духовые оркестры под влиянием европейцев, скажем, итальянцев, исполняли кое-какую инструментальную музыку, но она была очень сильно чужой и, как бы мы сказали, непонятной.
Так вот, оркестр Мулату Астатке играл инструментальную музыку. Почему же?
Дело в том, что Мулату был, похоже, единственным из эфиопских музыкантов послевоенной эпохи, кто получил образование на Западе. Мулату учился в консерваториях Лондона и Нью-Йорка. Играл он там джаз в модном в начале 60-х латиноамериканском духе. И это вторая странность, с ним связанная. На тогдашний эфиопский вкус латиноамериканская музыка была чужой и неинтересной, вообще, всяческие стили, популярные в западном мире, в Эфиопе особенного понимания не вызывали. Как говорят, дело в том, что Эфиопия никогда не была хоть какое-то продолжительное время завоёвана или колонизирована западным государством.
Вернувшись на родину в конце 60-х Мулату Астатке стал продвигать то, что он называл ефио-джазом, настоящим, исконным и подлинным африканским джазом, ведь родина настоящего джаза – Африка, как утверждали все в Америке.
И тем самым Мулату Астатке сидел между двух стульев – для запада его ефио-джаз был, очевидно, чем-то вроде этнически окрашенного соула, а для соотечественников – чем-то нейтрально модернистским. Джаз ли это или нет, им было откровенно наплевать.
Конечно, Мулату Астатке пользовался огромным авторитетом, его саунд был чист и прозрачен, он явно знал про оркестр и его внутреннее устройство что-то, что не знали остальные, умел он играть и на экзотических инструментах – вроде вибрафона или бонгов.
В феврале 1974 года начались волнения студентов и забастовки, которые привели к падению режима Хайле Селассие Первого.
Февраль 1974-го – символическая дата. Мулату Астатке записал в сентябре 1974 две пьесы, одна из которых называлась «Февраль», а вторая «Свобода».
Студенты и рабочие на улицах, конец прогнившего и всем как собака надоевшего императорского режима. Свобода пришла.
Однако, как оказалось, пришла вовсе не свобода.
Что же в этой музыке такого странного и вообще интересного? Много чего.
Прежде всего любопытно, что модерновый и гиперстильный соул и фанк делали музыканты полицейского духового оркестра, оркестра национальной гвардии и оркестра императорского театра – то есть сугубо официальных учреждений. Впрочем, при взгляде на фотографии быстро убеждаешься, что участники этих оркестров выглядели вполне шикарно – настоящие денди и ловеласы, саксофонисты запрокидывались всем телом назад, устремляя свои инструменты высоко вверх, позы у всех динамичные и намекающие на некоторую одержимость.
Любопытно и то, что музыка этих оркестров, судя по записанным песням, была в высшей степени грувоносной, это шикарная, отвязная и маниакальная музыка, а вовсе не официально разрешённая полумёртвая эстрада.
Огромное количество профессионалов за очень короткий срок вырастили, сконцентрировали и навели на фокус культурное явление, которое с одной стороны, конечно, параллельно американскому фанку и ямайскому регги, но с другой – вполне самостоятельно и своеобразно.
Во многих отношениях эфиопский свинг – куда радикальнее фанка. Скажем, есть песни (первая на Ethiopiques CD1, поёт Muluqen Mellesse, 1972), где грувоносная музыка сделана буквально из повторяющегося одного и того же короткого пассажа, настоящий минимал-поп. Не менее радикальный, чем Suicide, и куда более интересный – потому что маниакальнее и музыкальнее.
То есть мы имеем дело с неожиданно пошедшим в интенсивный рост и цвет растением культуры.
И, наконец, понятно то, что такого рода произрастание вовсе не было чем-то само собой разумеющимся, вовсе не в каждой столице и тем более не каждом крупном городе мира в конце 60-х годов вдруг пошло в рост что-то характерное и, не побоюсь этого слова, улётное. Какая никакая поп-музыка делалась, конечно, очень-очень много где: гитара, микрофон, саксофон и, разумеется, голосистая молодёжь распространены довольно широко.
Но эфиопский пример показывает нам, что для того, чтобы начался процесс концентрации и развития какого-то культурного явления, нужно совпадение большого количества особых условий, какая-то особая предыстория, некоторый конфликт, нагнетание напряжённости и ожидание прорыва, чтобы в конце концов возник эффект срывания с поводка.
В Эфиопии в конце 60х-начале 70х сложилась ситуация угасания имперского режима Хайле Селассие Первого, сама собой отменилась до того крайне жёсткая цензура и государственная монополия на выпуск музыки. Музыканты официальных оркестров получили доступ к публике, а публика – к внезапно разразившейся ночной жизни.
Разгул свободы и декаданса длился менее десяти лет, то есть это была очень короткая вспышка, но тем не менее культурное явление сумело обрести свои характерные черты.
Саксофонист Гетатчев Мекурия (Getatchew Mekurya)– гигант в прямом и в переносном смысле. Он не только признанный мастер саксофона, создавший свой собственный стиль, но и внешне крайне внушительного и массивного вида человек.
Более того – его стиль игры имеет непосредственное отношение к гигантизму и героизму.
Среди многочисленных вокальных жанров эфиопской традиционной музыки существует жанр военной декламации «шиллела». Это эпические песни, которые страшным и грубым голосом выкрикивал тот или иной воин непосредственно перед началом битвы. Традиция таких песен дожила до 20-го века. В этих песнях была смешана бравада, воспоминание о былых героях, призыв к однополчанам и издевательства над противниками.
С вражеской стороны кто-то, разумеется, отвечал. Иными словами перед атакой происходила битва на словах. Эта традиция существовала ещё в античной Греции, где словесные поединки назывались «логомахия».
За армией в походе следовали и профессиональные музыканты, но поднимающие воинский дух песни шиллела было всё-таки делом самих воинов. В 20-м веке духоподъёмные песни шиллела хотя в военных действиях уже не применялись, но популярностью среди мирного населения тем не менее пользовались.
Так вот, Гетатчев Мекурия придумал изображать на своём саксофоне завывание и скороговорку воина, орущего песню гордости и ненависти. Поскольку исполнители таких песен отождествляли себя со львом, на льва начал походить и сам Гетатчев Мекурия – он носил соответствующую шапку и накидку на плечи, изображавшую гриву льва. Под накидкой – костюм и галстук.
Все остальные эфиопские саксофонисты и трубачи ориентировались на западноевропейский и особенно американский стиль игры, лишь Гетатчев Мекурия был традиционалистом.
Алемаеху Эшете (Alemayehu Eshete) называли «абиссинским Джеймсом Брауном» и «эфиопским Элвисом Пресли».
Надо понимать, он был одновременно и бунтарём, и героем, и стильным парнем, и душкой, и секс-символом. Он относится к трём самым интенсивно записывавшимся певцам Эфиопии – вышло более тридцати сорокапяток Алемаеху Эшете.
Он родился в 1941 году в провинциальном городке, его небогатые родители ни в коем случае не хотели, чтобы их сын занимался музыкой.
В песнях Алемаеху идёт бесконечная речь о мирном разрешении семейных конфликтов, об уважении к родителям, о том, что нужно себя хорошо вести и честно трудиться – то есть его песни полны крайне позитивной морали, и это очень странно, учитывая что Алемайеху Эшете был звездой модернистской музыки.
Более того, его собственный отец ни в грош не ставил эти песни, и полагал, что его сын погряз в распутной уголовной жизни. Обесчещенный сыном отец разыскивал его по ночным притонам Аддис-Абебы, а тот и сам не следовал тем высоко моральным призывам, которые расточал в своих песнях, отца он, точно, не слушался и тяжело работать не хотел.
Звёздная карьера Алемаеху Эшете началась в самом начале 60-х, когда один из полковников полиции заметил его среди десятков поющих молодых людей и пригласил выступать вместе с полицейским оркестром.
Алемаеху Эшете пел не только зажигательные грувоносные песни, но и протяжные баллады. Пара его «как бы рок-н-роллов» 1969-го года – дико классные.
Из знаменитых эфиопских певцов и певиц начала 70-х до сих пор успешно выступает один-единственный Махмуд Ахмед (Mahmoud Ahmed). Он выпускает компакт-диски, и пользуется всеобщей любовью. Он мэтр эфиопской эстрады, единственный из старшего поколения, кто сохранил статус сверхзвезды.
«Меланхоличный блюз, жалюще минималистические деревенские арии, медно-духовой танцевальный городской джаз, душевынимающая не попадающая в тон нежность... это богатый и удивительный ковёр звуков, сотканный из афробита, ланоамериканского свинга и восточных арабесок», - так писали в Европе о первой грампластинке Махмуда Ахмеда – это была одновременно и первая грампластинка с эфиопской эстрадой, достигшая Европы. Произошло это в середине 80-х, то есть более чем через десять лет после того, как эти записи были сделаны.
Махмуд Ахмед родился в 1941 году в Меркато – рыночном районе Аддис-Абебы. Школьные учителя жаловались родителям мальчика, что его ничего кроме музыки не интересует. Вместо того, чтобы делать уроки, он слушал радио и пел вместе с радиоприёмником. Из школы его выгнали и он стал уличным чистильщиком ботинок. Махмуд сменил массу всяких непрестижных профессий, пока, как утверждает легенда, ему не предложили спеть вместо какого-то знаменитого певца вместе с музыкантами из оркестра императорской гвардии. Музыканты подзарабатывали на полулегальных концертах в полулегальных клубах.
Махмуд знал весь тогдашний модный репертуар и мало-помалу превратился в главного певца суперофизиозного гвардейского оркестра. На этом посту они и оставался вплоть до падения императора в 1974.
В годы диктатуры, то есть 18 лет, Махмуд Ахмед пел в закрытых элитарных клубах при роскошных отелях Аддис-Абебы. Их посещали только иностранцы и местная элита, певец был одним из немногих уцелевших – и выступал в качестве попугая в золотой клетке.
Странные это песни.
Про них даже нельзя сказать, быстрые они или медленные – музыка, вроде бы несётся быстро, но песня вроде бы медленно извивается – это эффект можно заметить, скажем, в «нашем» драм-н-бэйссе.
Эфиопские певцы поют крайне экспрессивно и надрывно – но, вслушавшись, понимаешь, что их голоса взвиваются вовсе не от волнения или какой-то сверхчувственности, скорее, «это у них так полагается петь». Есть удивительные примеры такой же вокальной эквилибристики в широком диапазоне с одновременной хорошо слышимой бесстрастностью и даже безучастностью голоса певца. Оттого возникает эффект, если так можно выразиться, эмоциональной расслоённости – интонации певцов часто кажутся «жалостными», но одновременно – металлически-холодными.
Есть мелодии простые, вполне «европейские/североамериканские», но есть какие-то бесконечные, маниакально длинные.
И грув, это минимал-свинг... он совсем не похож ни на фанк, ни на соул, ни на регги, он это совсем другой ритм, другое отношение к ритму, к связи ритма, мелодии, сопровождения.
С чего начать? С Астер Авеке (Aster Aweke). Она записала свои первые три песни в 1976-77 году – в самый последний момент, когда ещё можно было что-то записывать.
Астер Авеке эмигрировала в США, где записала много кассет. Именно она стала более менее известной на западе эфиопской певицей.
Текст: Андрей Горохов
Махмуд Ахмед
Мишель Петруччиани: стеклянный мальчик джаза
Мишель Петруччиани мотивирует лучше Шайи ЛаБафа: ПРОСТО ДЕЛАЙ! Маленький джазмен со стеклянными костями как бы говорит: наплюй на все ограничения, страх смерти, тревогу, неудачи и боль; не позволяй никому смеяться над тобой, если сам того не хочешь; выбей зубы пианино, если оно против тебя, и щекочи его до тех пор, пока оно не выдаст самую весёлую мелодию в мире — а потом позволь публике немного погрустить. И самый важный совет: если не можешь ходить — позволь другим носить тебя на руках.
Мишель Петруччиани родился 28 декабря 1962 года в городе Оранж и был воспитан в Монтелимаре на юго-востоке Франции. Место, мягко говоря, было не из самых экологичных — индустриальную зону окружали шоссе, бесконечные склады и заводы. Дом семьи Петруччиани — белый бетонный куб — находился в аккурат между двумя складскими помещениями. Энни и Тони Петруччиани не жаловались: квартира располагалась над гаражом, где был припаркован старенький «Ситроен». Ничто особо не помогало, но и не мешало воспитывать троих детей. Монтелимар называли французским Техасом из-за особой южной гордости, которая была присуща жителям города: они терпеть не могли «северную элиту», говорили с акцентом и любили травить байки.
В такой атмосфере и рос один из трёх отпрысков четы Петруччиани — маленький Мишель, великий пианист, воплощённый в стеклянном теле. Дело в том, что с рождения Мишель страдал несовершенным остеогенезом, или болезнью Лобштейна-Вролика. Из-за недостатка колагена, одного из важнейших белков в структуре кости, Мишель имел чрезвычайно хрупкий скелет. Буквально каждое движение причиняло ребёнку сильную боль и зачастую приводило к переломам, которых у Мишеля только в детстве было больше сотни. Кроме того, болезнь способствовала ряду особенностей его внешнего вида.
Рост Мишеля составлял чуть меньше метра (три фута — порядка 99 сантиметров), а вес — около 25 килограммов. Его позвоночник был искривлён, грудь выступала округлым бочонком. Добрые рыбьи глаза сияли над выступающим вперёд подбородком, тепло мерцая под высоким покатым лбом и по-детски вздёрнутыми бровями. Ноги были так слабы, что до совершеннолетия не могли удержать это странное, слепленное по сиюминутной прихоти Создателя тело. Петруччиани сперва полагался на инвалидную коляску, а затем сменил её на костыли. Его ещё будут носить на руках — во всех смыслах — величайшие джазмены второй половины XX века. Но до этого нужно дорасти, и за это придётся как следует побороться. Несмотря на все несчастья, Мишель по крайней мере избежал ранней глухоты, которая часто сопутствует этому заболеванию. Ему также повезло с руками: пускай они были непропорциональны телу, зато позволяли играть на фортепиано.
Чтобы успокоить плачущего от боли ребёнка, Тони Петруччиани (гитарист местного джаз-оркестра) подарил сыну детское фортепиано. Вопреки ожиданиям, инструмент не на шутку разозлил стеклянного ребёнка: в белых клавишах Мишель увидел оскаленные в насмешке зубы и в тот же вечер разбил клавиатуру молотком. Родственники не растерялись и приволокли домой второй инструмент — пианино британских солдат прямиком с военной базы неподалёку. Как потом вспоминал Петруччиани: «Эти ребята явно много пили и часто проливали пиво на клавиши, зато инструмент звучал правдиво».
Когда Мишелю исполнилось семь лет, а его навыки игры улучшились, отец подарил ему третий инструмент — неплохое фортепиано, купленное у местного доктора. Ребёнок внимательно изучал классическую музыку, с отвагой смелого хоббита бросаясь в гущу академических штудий. Восьмилетнюю наработку классической техники прервал случайный концерт Артура Рубинштейна по телевизору: «Его пальцы двигались так быстро, будто это был мультфильм про Багза Банни. Я сразу понял, что никогда не достигну таких высот — поэтому моим спасением стал джаз», — с улыбкой говорил Петруччиани, а затем добавлял: «К тому же классика была слишком буржуазной, на мой вкус». Впитав в себя музыку Баха, Дебюсси, Равеля, Моцарта и Бартока, юный пианист Мишель Петруччиани переключился на джаз. В десять лет его новым ориентиром стал Билл Эванс, а тайным кумиром с четырёхлетнего возраста оставался Дюк Эллингтон.
Игра на фортепиано занимала всё свободное время Мишеля. Разумеется, он был освобождён от занятий в школе — броуновское движение подростковой переменки переломало бы кости Мишеля в считанные секунды. Отчасти из-за этого, отчасти по вине отца-тирана Мишель занимался с инструментом по десять часов в день. К тринадцати годам Мишель Петруччиани дал свой первый концерт на фестивале Cliousclat Festival. Чтобы Петруччиани мог выступить, его вынесли на сцену и снабдили специальными приспособлениями, с помощью которых Мишель смог доставать до педалей. Несмотря на трудности, в тот вечер парень звучал особенно. По словам одного критика, тринадцатилетний Мишель Петруччиани играл, как «тридцативосьмилетний пресыщенный жизнью негр, потерявший себя в джаз-баре где-нибудь на окраине Мексики». Так мир джаза обрёл ещё одну легенду.
Скоро в стенах родного дома Мишелю Петруччиани стало тесно, и он уехал в Париж вместе с барабанщиком Альдо Романо, который позже уверял, будто спас Мишеля от его отца — сверхзаботливого, помешанного на контроле и одержимого джазом тирана: «Он был идиотом и никому не доверял. Он также был ревнив и хотел всеми силами удержать рядом с собой Петруччиани в качестве аккомпаниатора, как монстра в клетке. Мне буквально пришлось сражаться за право увезти Мишеля в Париж». Париж встретил его, как и подобает родине «Мулен Руж»: «Мне, по большей части, пришлось иметь дело с наркотиками и странными женщинами, но чудом удалось выбраться оттуда живым». Здесь его по-прежнему носили на руках, а иногда и в закрытых чемоданах: так первый менеджер Петруччиани экономил на гостиничных номерах. А ещё Париж свёл Петруччиани с музыкальной ровней: в 1977 году — с барабанщиком Кенни Кларком, а в 1978 году — с трубачом Кларком Терри. Последний познакомился с Петруччиани на джазовом фестивале в Клиускле и был поражён талантом Мишеля: «Когда я услышал его игру… Ох, чувак! Он был гномом, но играл, как гигант. Я сказал ему — малыш, не убегай. Я за тобой вернусь». Парижский трип закалил характер Петруччиани: несмотря на очевидный повод, никто не смел подкалывать его; зато сам крутой гном смело называл других «малышами».
Как только Петруччиани исполнилось восемнадцать лет, он тут же покинул Париж ради Нью-Йорка — мекки джазовой культуры. Журналистам он рассказывал, что устроиться в Бруклине ему помогли сицилийские связи, но, скорее всего, это была очередная ложь. Журналист Тьерри Перемарти сказал про него однажды: «Мишель был настоящим пиздаболом. Он мог врать вам прямо в лицо». Разумеется, не ради выгоды, а просто для смеха — великое мужество Мишеля превращало жизнь внутри бесконечной болевой агонии в шутку и приключение, а хруст множественных переломов — в джазовые пассажи и аплодисменты. «Я люблю юмор, люблю смеяться, шутить, быть глупым — я люблю это. Я думаю, что это просто великолепно. Смех стоит больше медицины», — вот рецепт счастья от Мишеля.
Итак, Нью-Йорк. Местные джазмены по традиции называли друг друга «котами» и на удивление тепло встретили Мишеля Петруччиани, которого прозвали «котёнком». В Нью-Йорке наступил предсказуемо продуктивный период жизни Мишеля Петруччиани: он записал множество альбомов, сам продюсировал запись «Power of Three» (1986), играл то с Диззи Гилеспи, то с саксофонистом Чарльзом Ллойдом на престижном джазовом фестивале в Монтрё 1982 года, где выиграл главный приз. Свою награду Петруччиани воспринимает холодно, поскольку видит в этом зрительскую жалость и снисхождение. Кроме того, в Нью-Йорке Петруччиани становится первым европейцем, заключившим контракт с самым престижным в джазовых кругах лейблом «Blue Note Records».
Манера игры Петруччиани — быстрая, лёгкая и светлая; ноты прозрачные и живые. Его игру часто сравнивают с Биллом Эвансом и Китом Джарретом за мужской лиризм, а также с Оскаром Петерсоном за высокое мастерство. Мишель явно отдаёт предпочтение верхнему регистру, используя басовые клавиши как мягкую воздушную подушку для своих подвижных каденций. Он свободно ориентируется в джазовых стандартах, и потому его интерпретации получаются такими самобытными. Даже меланхоличный «Summertime» в исполнении Петруччиани по настроению похож на то, как опаздывающий Вуди Аллен собирался бы на вечер кул-джаза где-нибудь в центре Нью-Йорка: вот он мечется по квартире, маленький, нервный и смешной; вот он быстро перебирает вещи, пытаясь найти ключи; а вот случайная фотография на полке погружает его в старые времена, заставляя забыть о джазовом вечере и спешке… Великий стандарт «So What» предстаёт уже в другом свете: клавишные аккорды щебечут после долгих пауз, на месте которых отсутствует привычный голос контрабаса; как низкорослый конферансье, они тянут время до появления на сцене артиста, кланяясь то влево, то вправо; и когда перкуссия уже недовольно шепчется в зале, кулисы расходятся, — но вместо глухого контрабаса появляется певичка-старлетка из верхнего регистра! В этом — весь Петруччиани, чья музыка полна иронии, шуток и какой-то отваги самой чистой пробы.
И как только Мишель поймал волну, его уже не ждал покой. Петруччиани на гребне будет загонять себя: запишет огромное количество пластинок, будет щедро раздавать десятки сумасшедших интервью (в одном из которых расскажет журналу «People» о совместных мотоциклетных рейдах с Ангелами Ада) и давать по сто сорок концертов в год, начнёт пить, а затем перейдёт на кокаин; будет путешествовать по миру; переспит с целым легионом влюблённых в него женщин, пятеро из которых в порядке живой очереди станут его верными спутницами. Мишель дважды женится: на Эрлинде Монтано и Глиде Бютте — последний брак продлится всего три месяца. Мэри Лорэ родит ему сына, который унаследует тяжёлое состояние отца, что сначала доведёт Мишеля до отчаяния, а затем подтолкнёт к важной мысли: «Я ещё ни разу не пожалел, что родился на свет». В 1994 году в Париже он получил орден Почётного легиона. Через неделю после тридцать шестого дня рожденья, на котором стеклянный ребёнок всю ночь зажигал среди многочисленных гостей, его похоронят в одной могиле с Изабель Майле на знаменитом кладбище Пер-Лашез в Париже, совсем рядом с могилой Шопена.
Он умер 6 января 1999 года от лёгочной инфекции — совсем молодым, на два года старше Чарли Паркера. Президент Франции Жак Ширак назвал Мишеля Петруччиани примером для каждого и музыкальным гением, который своей страстью и храбростью обновил джаз.
Спасибо, Мишель!