Серия «Сериалы по DC Comics»

Представьте: на дворе 2019 год. Горит собор Парижской Богоматери, появляются первые заболевшие ковидом, а канал HBO выпускает «Хранителей». Сериал формально являющийся продолжением культового графического романа восьмидесятых, а по факту политическим манифестом, где за масками супергероев рассматриваются метафоры расовых, социальных и идеологических конфликтов современной Америки. Шоураннер Дэймон Линделоф заявлял, что сериал должен был стать «ремиксом» комиксов. Он хотел сделать собственную историю, которая чувствовала бы себя частью вселенной, созданной Муром и Гиббонсом, не создавая перезагрузку. Но амбициозный проект так сильно унесло в дебри собственного видения Линделофа на расовые проблемы, что за ним напрочь потерялись для зрителя отличная операторская работа, глубокое уважение к оригиналу, актерская игра и прочие немаловажные вещи.

Оригинальный графический роман стал революцией в жанре, одним из первых деконструируя миф о благородных супергероях. Мур и Гиббонс показали их как травмированных, аморальных или откровенно безумных людей, чьи действия лишь усугубляют хаос. Это был целый философский манифест о природе власти, морали и человеческой хрупкости в эпоху ядерной угрозы. «Хранители» 2019 года пытаются следовать этой же идее, но смещают фокус. Если Мур критиковал Холодную войну и культ силы, то сериал фокусируется на расовой несправедливости и других конфликтах внутри общества. Например, отправной точкой становится такой исторический факт как расовые беспорядки в Талсе 1921 года, когда был практически полностью уничтожен самый богатый в то время «чёрный» район в США. Однако такой подход вызывает вопросы. Почему именно мир «Хранителей»? Мур никогда не делал расовую проблематику центральной в своём произведении. Линделоф, по сути, использовал бренд для упаковки совершенно иной истории. Это создаёт ощущение, что сериал паразитирует на наследии, вместо того чтобы развивать его, что раздражает поклонников оригинала.

Действие разворачивается в альтернативной реальности 2019 года. 34 года назад мир всё же избежал ядерной катастрофы благодаря «спасительной лжи» Озимандии, который инсценировал инопланетное вторжение. За это Доктор Манхэттен отправил его в вечную ссылку на Европу (которая спутник Юпитера, а не континент). А в Талсе, штат Оклахома, полиция, скрывающая лица под масками, воюет с «Седьмой Кавалерией» — ультраправой группировкой, поклоняющейся Роршаху. На этом фоне детектив Анджела Абар, известная как Сестра Ночь, расследует убийство шефа полиции и постепенно раскрывает паутину заговоров, связанных с её семьёй и Доктором Манхэттеном. Параллельно зритель наблюдает за жизнью Эдриана Вейдта в изгнании, где он ставит абсурдные эксперименты с клонированными слугами в попытках спасения, за Лори Блейк, ставшую агентом ФБР, расследующей исчезновение Доктора Манхэттена и за парой полицейских-конспирологов с уникальными способностями.

Так получилось, что сериал стал зеркалом эпохи: его выход совпал с ростом движения Black Lives Matter и политической поляризации в Америке. Всего через пару месяцев после выхода последней серии убийство Джорджа Флойда приведет к волне протестов по всем США. На этом общественном фоне Линделоф использует сериал, чтобы воспользоваться возможностью и поговорить о системном расизме, полицейском насилии и коллективной памяти. Однако такая прямая политизация стала причиной критики с обеих сторон баррикад. Часть белой аудитории увидела в сериале пропаганду woke-культуры, а черные обвиняли в эксплуатации боли афроамериканцев ради «престижного» контента.

И очень жаль, что за всеми этими околополитическими дебатами в обсуждениях потерялись особенности самого сериала. Отличная актерская игра Джереми Айронса, саундтрек Трента Резнора и Аттикуса Росса, визуальные эксперименты от создателей. Это если обращать внимание на сильные стороны. Или, если обращать на плохие, перегруженность сериала символами. Маски полицейских, петля Правосудия, жёлтые смайлики — всё это отсылает к комиксу, но иногда теряется в хаосе сюжетных линий. Например, сцена с Лори Блейк, рассказывающей анекдоты Доктору Манхэттену через телефонную будку, — гениальная отсылка к её отношениям в оригинале, — но для рядового зрителя, незнакомого с комиксом, выглядит абсурдно.

«Хранители» 2019 года блестяще справляются с ролью политического комментария, но не очень — как продолжение культового комикса. Они достойны внимания за смелость и визуальную мощь, но разочаруют тех, кто ждал глубины оригинала. Линделоф ставит зеркало перед обществом, но отражает в нём только те трещины, которые сам считает важными. Но далеко не факт, что эти трещины важны и для остальных. Поэтому для одних сериал останется навсегда памятником, где супергерои стали метафорой борьбы с системным расизмом. Для других — примером того, как актуальность и политкорректность могут затмить художественную целостность, и про него забудут уже на следующий день.

Стоит ли, в итоге, смотреть эту версию «Хранителей»? Если вы способны не обращать внимания на навязываемую точку зрения и просто наслаждаться картинкой и отсылками — то да. В обратном случае, лучше просто пройти мимо.

Представьте: на дворе 2017 год. В Каталонии проводят референдум о независимости, в соцсетях ширится движении #MeToo, Марвел готовится к эпичной «Войне бесконечности», а DC внезапно решает запустить «Бессильных»— комедийный сериал, который пытается переосмыслить супергеройскую тематику через призму обывателей, лишённых сверхспособностей.

Нельзя сказать, что такая идея была чем-то новым. Марвел думала снять сериал «Контроль разрушений» о команде, восстанавливающей повреждения после битв супергероев, и снимала шпионские сериалы об агентах Щ.И.Т., Амазон начал разрабатывать сериал «Пацаны» об убийцах супергероев из числа простых людей. Но везде рассматривалось что-то драйвовое. А в DC решили попробовать себя в совсем другом жанре: вместо эпичных битв и спасательных миссий зрителям предлагали офисные будни сотрудников компании, разрабатывающей гаджеты для защиты обывателей от последствий применений злодеями (ну или героями, кому как повезет) сверхспособностей.

Изначально идея вызывала интерес: вместо фокуса на супергероях — взгляд на «маленьких людей», страдающих от их битв. Согласно анонсам, действие должно было вращаться вокруг работников подразделения корпорации Уэйнов, которое разрабатывает гаджеты для защиты обывателей. Эта связь со вселенной DC должно было стать той изюминкой, которое будет отличать «Бессильных» от других офисных ситкомов. Однако здесь кроется первая проблема: сериал не опирается на готовую историю и не адаптирует конкретный комикс, а пытается изобрести колесо проблем взаимодействий с супергероями заново. Ван Уэйн, двоюродный брат Брюса Уэйна, — единственный персонаж, заимствованный из комиксов (где мимолетно появлялся в 1962 году), который появляется дольше, чем на минуту. Остальная вселенная DC появляется только в упоминаниях «босса из головного офиса» (Брюса Уэйна) или в случайных пятисекундных камео, в которых мелькают кто-то вроде Джека-Фонаря. Имя этого героя вам вряд ли о чем‑нибудь говорит. Возникают логичные вопросы: зачем помещать историю во вселенную DC, если её связь с ней столь эфемерна?

В 2017 году зрители уже начали уставать от супергеройского пафоса, но DC не смогли им предложить альтернативу. Комедийный подход создателей казался логичным, но аудитория не оценила полумер. С одной стороны, фанаты DC ждали связи с расширенной вселенной, ну или на худой конец с сериальной вселенной «Стрелы» (Arrowverse). С другой — ценители комедий сравнивали его с хитами вроде «Офиса», где персонажи были прописаны глубже, а шутки — острее. А в итоге и любители комиксов, и любители комедий остались разочарованными. Сериал так и остался «ни рыбой, ни мясом» без яркой идентичности, что отразилось на рейтингах настолько, что проект был закрыт прямо посреди сезона.

Нельзя сказать, что сценаристы не старались. Но их попытка соединить жанры приводит к странным метаниям. Например, в пилотной серии один из персонажей опаздывает на работу из-за битвы супергероини и злодея на линии метро — сцена, которая могла бы стать отправной точкой для исследования травм рядовых обывателей. А вместо этого превращается в повод для шуток о разбитых зонтиках и испорченной одежде. Сериал игнорирует потенциал черного юмора, который мог бы возникнуть из столкновения обыденности и апокалиптических событий, ограничиваясь ситкомовыми клише. Из всех эпизодов сезона лишь немногие выделяются оригинальностью. Однако большая часть сюжетов вращается вокруг романтических неудач главной героини сериала или абсурдных изобретений вроде «супер-блендера для коктейлей». А таких изобретений в сериале много. Так много, что они уже вызывают не интерес, а только скуку предсказуемости. Например, в одной из серий их «супер-аптечка» взрывается при столкновении с космической энергией, а в другой — попытка продать «анти-похитительный спрей» оборачивается скандалом, когда выясняется, что он привлекает злодеев. Но сделать шаг в сторону с накатанной дорожки ради чего-то нового сценаристы так и не решаются.

Данный сериал — именно тот случай, который доказывает, что если полностью провалилась хоть одна составляющая сериала, то вытащить его в культовые практически нереально. Ведь актерский состав тут хорош. Ванесса Хадженс, Дэнни Пуди и особенно Алан Тьюдик (блистающего в роли циничного босса) стараются из-за всех сил, но спасти трусливость сценаристов с их штампами не способны.

Несмотря на провал, «Бессильные» стал любопытным экспериментом. Он показал, что супергеройский жанр может существовать вне боевиков и драм, если чётко понимать целевую аудиторию. DC, похоже, усвоила этот урок — её последующие проекты (мультсериал «Харли Квинн», например) успешно сочетают юмор и экшен, не теряя остроты.

Стоит ли его смотреть в 2025 году? Если вы фанат Алана Тьюдика или ярый фанат вселенных DC, готовые простить несовершенство ради любопытного концепта, — то, конечно, да. Если ждете качественного юмора или глубины повествования — нет. Как и продукты «Wayne Security», сериал остался в памяти гаджетом с пометкой «требуется доработка напильником».

Представьте: на дворе 2002 год. Мир уже оправился от празднования миллениума, Nokia 3310 показывает рекордные продажи по всему миру, а по телевизору идут сериалы вроде «Баффи — истребительница вампиров» и «Тайны Смолвиля». На этом фоне Warner Bros. решает рискнуть и выпускает попытку адаптировать одноимённый комикс DC о женской супергеройской команде. Сериал должен был стать экспериментом, смешавшим подростковую драму, фантастику и элементы нуара. Однако вместо того, чтобы стать прорывом, сериал быстро превратился в культовый пример того, как хорошая идея может разбиться о рифы неудачных решений. Давайте разбираться подробнее.

Прежде, чем переходить к самому сериалу, наверное, стоит вспомнить оригинальный комикс. Основу, на которой строили здание телевизионных «Хищных птиц».

Комикс «Birds of Prey» был создан писателем Чаком Диксоном и художником Гэри Фрэнком в 1996 году. Он фокусировался на партнёрстве Барбары Гордон (Оракул) и Дины Лэнс (Чёрной Канарейки), которые, будучи наставницами и бойцами, выполняли миссии за кулисами Готэма. Позже к ним присоединилась Хелена Бертинелли (Охотница) — более агрессивная и трагичная героиня и множество других персонажей, включая Леди Шиву и Женщину-кошку. Команда быстро завоевала популярность благодаря фокусу на женских персонажах, шпионским интригам и мрачному стилю. Комикс выделялся глубокой проработкой персонажей, мрачной атмосферой и сюжетами, балансирующими между психологической драмой и экшеном.

Сериал же взял за основу лишь идею «женского альянса», радикально переписав канон. Действие перенесено в вымышленный «Нью-Готэм», который Бэтмен покинул годы назад. Хелена «Охотница» Кайл — не Бертинелли, а дочь Брюса Уэйна и Селины Кайл (Женщины-кошки), что сразу вызвало недовольство фанатов. Дина Редмонд (дочь Черной Канарейки Кэролин Лэнс) — юная телепат, а не опытная Канарейка. Барбара Гордон остаётся Оракулом, но её инцендент с Джокером лишь мельком упоминается. Главным антагонистом стала криминальный босс (боссинья?) Харлин Квинзель, чья связь с Джокером тоже подаётся намёками. А введение классических злодеев вселенной DC (типа Леди Шивы или Глиноликого) обычно сливается другими способностями или отсутствием малейшей логики в поведении. Уже здесь видна первая проблема: сериал отказывается от классического трио, заменяя его гибридом оригинальных и новых персонажей, что стало первым камнем преткновения на любви к фанатской любви.

Вторым камнем в огород стало раскрытие сюжета. Наряду с популярным в то время форматом «злодей недели» «Хищные птицы» разрываются между взрослой аудиторией, ожидающей мрачных историй в духе Бэтмена, вводя собственную мифологию, и подростками, для которых написаны романтические линии. И ни те, ни другие не получают полноценного продукта. Подростки скучают на «умных» моментах, взрослые — на клишированных конфликтах. Может, раскрыть всё это полноценно планировалось к концу сезона, но из-за внезапной отмены сериалы все линии, которые не были завершены в той же серии, в которой они появились, ведут в никуда.

Третьим, но не самым последним по важности, разочарованием стало то, как снято. Спецэффекты даже для 2002 года выглядели дёшево: «суперскорость» Хелены — это размытое изображение, большинство драк сняты в темноте или с быстрым монтажом, чтобы скрыть отсутствие сложной хореографии.

Впрочем, даже сегодня в сериале при желании можно найти и хорошее. Те же заигрывания с каноном можно рассматривать как некий дисишный вариант «Что, если...». Множество экспериментов с атмосферой отдельных серий (от нуарного хоррора до легкомысленной комедии) тоже несут на себя отпечаток стремления авторов выйти за рамки стандартного телевизионного экшена. Но главным аргументом за просмотр сериала стали главные героини. Задолго до «Чудо-женщины» и «Капитана Марвел» «Хищные птицы» собрали три женских образа, каждый из которых бросал вызов стереотипам супергеройских фильмов того времени. Барбара — не «дева в беде», а мозг команды, чья инвалидность не мешает ей быть сильной. Хелена — антигероиня с эмоциональными травмами, а не сексуализированная «кошечка». Дина — подросток, который учится принимать ответственность за свои силы. Их динамика — это не соревнование за мужское внимание или соперничества за лидерство, а сложные отношения наставничества, конфликтов и сестринства.

Получается, что «Birds of Prey» — это интересный эксперимент в жанре супергеройских сериалов, который, к сожалению, не смог полностью реализовать свой потенциал. Он пытался говорить о женской силе, травмах и идентичности в эпоху, когда телевидение ещё не было готово к таким темам. Но, несмотря на уникальные концепции и лучшую Барбару Гордон на телевидении, низкий бюджет, слабый сценарий и актерская игра сделали его менее привлекательным для широкой аудитории, что привело к решению забросить сериал посреди сезона. Однако для тех, кто интересуется историей экранизаций комиксов и хочет увидеть, как развивались женские персонажи в супергеройских историях, эта экранизация может быть интересной и познавательной.

Представьте: на дворе 1974 год. Остров Гренада получает независимость, диско-культура набирает обороты, а супергерои на экранах остаются редкими гостями. И тут на CBS выходит сериал «Шазам!». Однако вместо эпичных битв со злодеями и сложных сюжетных арок зрители получают морализаторское шоу для подростков.

Сериал основан на персонаже, дебютировавшем в 1939 году в комиксах Fawcett Publications. Подросток Билли Бэтсон, произнося волшебное слово «Шазам!», превращался в могучего взрослого героя, чьи приключения быстро обогнали по популярности даже приключения Человека из Стали. По иронии, которая станет очевидна ниже, изначально персонажа звали Капитан Гром, но из-за проблем с авторскими правами его переименовали в Капитана Марвела. Под этим прозвищем он стал первым супергероем, попавшим на экраны кинотеатров. Однако после многолетней юридической битвы с DC Comics (слишком уж персонаж напоминал Супермена) в 1953 году Fawcett прекратила публикации, а в 1972 году к DC перешли и права на героя. Разбрасываться столь ценными активами новый владелец не захотел и начал полномасштабную кампанию по популяризации новых персонажей в своей вселенной. Сериал стал частью этой кампании. Но к моменту выхода шоу имя «Капитан Марвел» уже было зарегистрировано конкурентами, поэтому DC пришлось переименовать серию комиксов (и сериал, соответственно) в «Шазам!» — акроним от имен шести мифических существ, дарующих герою силы.

На этом фоне создатели хоть и стремились изначально сохранять дух оригинала, но были вынуждены адаптировать его под телевизионные стандарты эпохи. Вместо фантастических миров и экстравагантных злодеев Билли и его наставник путешествуют по США в фургоне, помогая обычным людям и преподавая злодеям уроки морали, характерные для детских программ семидесятых. Это отчасти вынужденное решение отражало эпоху «релевантного телевидения», где социальные проблемы выходили на первый план, но одновременно все же отдаляло сериал от источника. В комиксах Капитан Марвел сражался с сумасшедшими учёными, мифическими чудовищами и нацистами, а его альтер-эго, Билли, балансировал между детской невинностью и взрослой ответственностью. Сериал же свел всё к упрощённым вопросам: кражи велосипедов, споры между соседями, проблемы школьников. Это превратило супергероя в скорее доброго соседа, чем в защитника мира.

Каждый эпизод шоу построен по одному шаблону: Билли и его наставник приезжают в новый город, сталкиваются со сложностями местных жителей (подростковая преступность, загрязнение среды, семейные конфликты), после чего Билли превращается в Шазама, чтобы разрешить ситуацию. Философия проста: сила — не для разрушения, а для помощи. Например, в одной из серий Шазам спасает ферму от засухи, в другой — предотвращает кражу, убеждая подростка выбрать честный путь. Наставник выступает как голос мудрости, комментируя каждое действие Билли и напоминая о «Семи смертных грехах» (отсылка к мифологии комиксов). В финале сенсей обязательно резюмирует, какие выводы должен сделать зритель («С великой силой приходит великая ответственность Сила — это ответственность», «Ложь всегда раскрывается» и т.д.).

Однако здесь и кроется главная слабость: сериал избегает конфликтов. У Шазама нет суперзлодеев — его антагонистами становятся заблудшие подростки или алчные бизнесмены, чьи мотивы объясняются в двух репликах. Даже редкие появления фантастических элементов (например, роботы или мутировавшие животные) подавались через призму реализма. Да то же превращение Билли в героя тоже лишено драмы: нет борьбы с двойной идентичностью, как у Питера Паркера, или внутренних сомнений. Шазам — это идеал без изъянов, символ абсолютного добра в мире, где зло существует лишь как повод для нравоучения.

Такая структура, приемлемая для детского телевидения 1970-х, сегодня уже кажется примитивной. Отсутствие сквозного сюжета, развитие персонажей «на месте» и повторяемость сцен (например, превращение героя всегда показано одинаково) снижают вовлечённость зрителя еще больше. А для своего времени «Шазам!» был в первую очередь попыткой вернуть супергероев на телевидение. Однако вместо иронии или экшена сериал сделал ставку на дидактику. И это в эпоху, когда киноэкран захватывали «Крестный отец» и «Изгоняющий дьявола», а телевидение экспериментировало с «МЭШ». Поэтому «Шазам!» казался чем-то чуждым. Тем не менее, он умудрился стал частью волны «семейного» контента, который кабельные сети продвигали в прайм-тайм, пытаясь объединить поколения.

В отличие от циничных современных проектов, «Шазам!» излучает веру в доброту. Его уроки о честности и взаимопомощи могут быть наивными, но они лишены скрытых подтекстов или морального релятивизма. Для зрителей, уставших от сложных вселенных, это может быть глотком свежего воздуха той эпохи, когда слово "супергерой" ещё ассоциировалось не с бюджетом в $200 млн, а с верой в то, что один ребёнок и волшебное слово могут изменить весь мир к лучшему. И в этом главная сила «Шазама!». Ведь других сил, к сожалению, не так уж и много.

Представьте: на дворе 1943 год. Война бушует по всему миру, Жак-Ив Кусто изобретает акваланг, а в кинотеатрах Америки — своя битва с врагом. На большие экраны в качестве затравки перед блоком мультфильмов и новостей выходит сериал «Бэтмен» — первая попытка перенести угрюмого хмыря-мстителя в ушастой маске из комиксного Готэма в реальность кинолент. И как-то так само получилось, что эта экранизация, как первый блин, получилась комом. Робкие эксперименты первопроходцев, тогдашняя политическая ситуация в мире, отношение к комиксам как к развлечению для детей умудрились привести к тому, что «Бэтмен» сегодня воспринимается как одновременно культурный артефакт эпохи, пропагандистский инструмент и пример того, как не надо адаптировать комиксы.

Когда Боб Кейн и Билл Фингер создавали Бэтмена в 1939 году, они вдохновлялись Зорро и детективными историями. К 1943 году мифология Темного рыцаря уже обрела форму: трагическое прошлое, гаджеты, Джокер, Пингвин… Однако сериал 1943 года стал продуктом своего непростого времени, превратив супергероя в инструмент военной пропаганды. А заодно и еще раз демонизировав образ врага. Доктор Дакa — ходячая карикатура на стереотипных японцев: он косоглазый, говорит с акцентом и постоянно твердит о «великой империи». Это не просто злодей — это живое воплощение «жёлтой угрозы», страха перед японцами после атаки на Перл-Харбор. Его план «луча смерти» — отсылка к реальным технологическим гонкам, а сцены пыток пленников — попытка показать «жестокость врага». Анти-японская риторика здесь настолько грубая, что в 1980-х сериал даже пришлось редактировать, чтобы убрать самые оскорбительные моменты (после покупки «Columbia Pictures», снявшей сериал, японской корпорацией Сони). Все это легко объяснимо. Сериал снимался при поддержке правительства США, которое видело в комиксах еще один способ поднять боевой дух. Даже сам Бэтмен тут подрабатывает тайным правительственным агентом, подчиняющегося приказам из Вашингтона, а не «одиночкой-линчевателем». Что поделать: военная цензура не позволяла герою брать закон в свои руки. Всё просто, дёшево, а главное, патриотично.

Сюжет сериала прост до безобразия: Бэтмен и Робин расследуют серию диверсий, устраиваемых доктором Дака — японским учёным, который прячется среди ярмарочных аттракционов в Готэм-Сити. Его цель — заполучить секретный сплав «радиум X», чтобы создать оружие массового поражения для победы Империи Восходящего Солнца в войне. Для этого злодей похищает учёных, взрывает заводы и пытается выведать тайну радиума через гипноз. Бэтмен, конечно, побеждает, но не без помощи случайностей, дурацких гаджетов вроде «бэт-детектора радиации» и патриотичных монологов о «защите американского образа жизни». Все в духе времени, ничего особенного. Наравне со сценарием и визуальная составляющая. Пузатый Бэтмен дерется так, будто его движения придумал человек, который никогда не видел драки. Каждый удар — это медленное махание кулаками, а падения — как у актеров мыльной оперы. Декорации напоминают картонные, костюм Бэтмена — это серая пижама с ушками, а вместо навороченного бэтмобиля — простой «кадиллак». Зато сериал показал, что Бэтмен может быть детективом. Он анализирует ядовитые сигареты, использует радиотехнику и даже переодевается в гангстеров — в общем, активно пытается косплеить Шерлока Холмса, что, впрочем, Брюсу удается.

И вот вся эта пропаганда, дурацкие спецэффекты, смешной костюм, невзрачный сценарий смешиваются в такой скучный коктейль, что кажется, что остановилось само время. Но после просмотра внезапно осознаешь две важные вещи.

Первое: что именно эта экранизация буквально «бабушка» всех современных интерпретаций Бэтмена в кино. Ведь именно повторный показ сериала в 1965 убедил высоких боссов с ABC дать зеленый свет новому шоу. Успех которого, в свою очередь, в конечном итоге привел к фильмам Нолана и Бертона. Так что без этого странного пропагандистского эксперимента, возможно, не было бы бесконечных споров о том, в каком фильме был лучший Джокер.

И второе: оказывается, тут впервые появляются многие вещи, без которых уже трудно представить классичесского Темного рыцаря. Бэтпещера, спуск в нее через старинные часы , высокий и худощавый Альфред начинают свои истории именно в этом сериале. И, возможно, без этой экранизации персонажи Кристина Бэйла или Бена Аффлека оказались бы совсем другими.

Стоит ли эту адаптацию смотреть в 2025 году? Если вы готовы к кино-археологии — да. Если нет — лучше пересмотрите «Темного рыцаря». А этот сериал пусть остается в прошлом — как напоминание о том, что даже супергероям иногда приходится идти на компромиссы. Ведь «Бэтмен» 1943-го года — это не история о герое, а, скорее, история о страхах и надеждах военного времени, когда военная пропаганда проникала даже в детские развлечения. Он неуклюж, наивен и местами откровенно глуп. Несмотря на ряд удачных находок, сериал стал примером того, как политика калечит искусство. Вместо сложных злодеев — плоские стереотипы, вместо психологии — патриотичные лозунги. Зато именно эта работа показала студиям: Бэтмен может быть киногероем. И за это спасибо.

Представьте: на дворе 1946 год. Вторая Мировая закончилась, но её отголоски всё ещё витают в воздухе по всему миру. В Японии Акио Морита и Масару Ибука основывают компанию Сони. А кинотеатры США заполняются зрителями, все ещё жаждущими отвлечься от суровой реальности. Именно в этот момент на киноэкраны выходит сериал «Хоп Хэрриган». Этот проект, как и многие другие произведения той эпохи, стал частью своеобразного культурного ландшафта, где смешивались ностальгия по довоенной простоте, вера в технологический прогресс и жажда приключений.

Однако спустя почти восемь десятилетий «Хоп Хэрриган» выглядит не столько артефактом послевоенной эпохи, как часто воспринимают фильмы и сериалы тех лет, сколько её заложником. Это один из последних киносериалов перед окончательным закатом формата в 1950-х. Такие низкобюджетные проекты были предтечей современных телешоу. Каждая 15-минутная серия заканчивалась на кульминационном моменте, заставляя зрителей через неделю возвращаться в кинотеатр узнать, как же любимый герой выберется из очередной передряги. Сегодня прокат сериалов в кинотеатрах кажется немного архаичным, но именно так росло поколение, позже создававшее «Индиану Джонса» или «Звёздные войны».

Сюжет сериала вращается вокруг бывшего военного лётчика Хопа Хэрригана, который вместе с механиком Танком Тинкером управляет небольшим аэродромом. Их нанимает бизнесмен Дж. Уэсли Арнольд, чтобы доставить эксцентричного учёного доктора Тобора в секретную лабораторию. Тобор разработал революционный источник энергии, который привлекает внимание таинственного злодея по прозвищу Главный Пилот. В процессе противостояния выясняется, что Тобор страдает манией величия и планирует уничтожить мир, используя своё же изобретение. Герои перемещаются между пустынями, секретными базами и аэродромами, сталкиваясь с похищениями, побегами и диверсиями. Однако вместо напряжённого экшена зритель получает бесконечные разговоры, медленные погони на машинах и редкие, технически примитивные воздушные сцены и сюжет, линейный и лишённый нюансов. Большую часть времени герои едут на машине, обсуждают предстоящие планы в кабинете Арнольда или бесцельно бродят по пустыне. Никакой глубиной персонажей на таком фоне, понятно, и не пахнет. Злодеи — воплощение «абсолютного зла», герои — безупречные рыцари без страха и упрёка разве что без начищенных доспехов. Но это еще не недостаток, а особенность жанра: сериалы 1940-х были ориентированы на подростковую аудиторию, жаждавшую действия, а не глубины.

Вообще, Хоп Хэрриган появился в золотую эру комиксов, когда авиация постепенно становилась символом прогресса и героизма. Его приключения на страницах DC (тогда ещё All-American Publications) отражали мечты поколения: смелый, находчивый пилот-одиночка, сражающийся с шпионами, бандитами и таинственными угрозами, часто с налётом научной фантастики. После появления героя в радиошоу, фанатов персонажа стало просто неприличное количество. В послевоенные годы, когда реальные лётчики-асы вроде военных героев Второй мировой стали национальными иконами, оказалось, что образ «Хоппера» идеально вписывается в культурный ландшафт.

Шоу 1946 года стало логичным продолжением этой мифологии. Однако, в отличие от комикса, где визуальная стилизация и динамика кадров позволяли создавать масштабные сцены полётов и погонь, создатели сериала столкнулись столкнулась с типичными для киносериалов ограничениями бюджета и технологий. Зрители, насмотревшись хроник реальных воздушных боев, ждали от экранной авиации реализма. А студия в ответ пыталась экономить на всём: от спецэффектов до декораций. Кроме того, возникла еще одна проблема. В эпоху зарождающегося телевидения киносериалы уже начинали терять аудиторию, что делало проекты вроде «Хэрригана» устаревшими буквально сразу после появления на экранах. В попытках заработать хоть какие-то доллары сериал решил эксплуатировать имя персонажа, чтобы привлечь аудиторию, уже знакомую с героем по радио, а отнюдь не угождать фанатам оригинала.

Это оказалось роковой ошибкой. Сериал оказался по факту никому не нужным. Хотя «Хоп Хэрриган» запечатлел послевоенный дух времени: наивный патриотизм, вера в науку как в силу добра (или зла), и стиль диалогов, где герои объясняют очевидное («Этот луч может разрушить всё на своём пути!»). Это был период, когда США начинали переосмысливать свою роль в мире, и Хэрриган, как герой-почти-одиночка, действующий вне системы, но всегда на стороне справедливости, идеально вписывался в нарратив «американской исключительности». Но всё это не перевешивает мееедленный сюжет и неубедительных персонажей, непохожих на самих себя из комиксов. Хоп выглядит слишком старым и пассивным для роли «аса авиации». Он чаще отправляет на задания друзей, чем действует сам. Даже сумасшедший Тобор, которого легко можно было бы сделать весьма запоминающимся, теряется на фоне вялого сюжета.

Наверное, у «Хэрригана» были шансы стать культовым сериалом на фоне популярности радиошоу, если бы не целая гора разных «но»: скудный бюджет, слабый режиссёрский контроль, отход от оригинала и сценарий, который вообще забыл, что его герой вообще-то лётчик. И эта гора "«но» настолько утопила шоу, что теперь о нем глубоко позабыли. И слава богу.