Valen2260

«Однажды в Америке» (Once Upon a Time in America)

Самый яркий случай, когда студия на корню уничтожила задумку режиссёра, пришёлся на долю легендарного Серджио Леоне. Взявшись снимать гангстерскую драму на основе автобиографии Гарри Грэя, он задумал по-настоящему эпическое полотно.

Сюжет фильма рассказывает о жизненном пути Дэвида Ааронсона по прозвищу Лапша (Роберт Де Ниро). Уже пожилым он приезжает в Нью-Йорк, где начинался его криминальный путь, чтобы перенести могилы друзей на новое кладбище. Эти события пробуждают в герое воспоминания о молодости, лучшем друге Максе и любимой девушке.

Леоне хотел максимально полно охватить всю жизнь Лапши и его подельников и добавить в сюжет детектив: главный герой не понимает, кто смог его найти и зачем его позвали вернуться в город. Поэтому действие режиссёр строил не в хронологическом порядке, а со множеством флэшбеков.

В итоге у Леоне получилось около 10 часов материала, которые он всё же сократил и перемонтировал в два трёхчасовых фильма. Но представители Warner Bros. не поверили, что зрителей заинтересует настолько объёмная и сложная драма. До этого в прокате уже провалился двухсерийный «Двадцатый век» Бертолуччи.

Серджио Леоне отстранили от дальнейшего производства, а фильм сократили до двух с небольшим часов. Но самое худшее, из него убрали всю интригу. Картину отдали для перемонтажа The Ladd Company, и те просто выстроили все сцены в хронологическом порядке, убрав значительную часть эмоциональных моментов и даже саму развязку.

Создатели этой версии сделали ставку на насилие, оставив всевозможные драки и убийства, которые в оригинале лишь дополняли остальной сюжет. В переработанном виде фильм не впечатлил ни критиков, ни зрителей и обернулся финансовым провалом для студии.

Другим странам повезло больше. На премьеру в Каннах, а потом и в европейский прокат попал более полный вариант почти на четыре часа, перемонтированный самим Леоне.

Но всё же режиссёрскую версию зрителям пришлось ждать аж до 2012 года. На итальянской студии под руководством детей Леоне фильм восстановили максимально близко к видению автора.

Хронометраж этой версии составляет 251 минуту, и в неё попали все основные сцены. Именно такой вариант сейчас считается истинной классикой: несмотря на свою продолжительность, история держит в напряжении до самого финала и позволяет максимально полно раскрыть каждого героя.

«Печать зла» (Touch of Evil)

Одно из величайших творений Орсона Уэллса тоже в своё время подверглось жёсткой переработке, что чуть не погубило фильм. Интересно, что изначально Уэллса пригласили в картину лишь как актёра. На это он сразу же согласился, мечтая возобновить свою карьеру в Голливуде.

Но студия Universal очень хотела заполучить на главную роль звезду Чарлтона Хестона, а он согласился подписать контракт только если режиссёром выступит сам Орсон Уэллс. Тот не стал отказываться, причём работал только за актёрский гонорар.

Действие нуарной картины разворачивается около границы США и Мексики. Агент по борьбе с наркотиками Рамон Мигель Варгас (Чарлтон Хестон) и его жена Сьюзан (Джанет Ли) становятся свидетелями подрыва машины американского дельца. Детектив присоединяется к расследованию, которым руководит не самый приятный и честный полицейский Хэнк Куинлен (Орсон Уэллс). А тем временем бандиты подсаживают его жену на наркотики.

Уже самое начало «Печати зла» демонстрирует перфекционистский подход Уэллса. Сцена на четыре минуты, в которой преступник закладывает бомбу в машину, а зрителя знакомят с главными героями, снята одним длинным кадром без монтажа — все действия персонажей просчитаны буквально до миллиметра.

Мрачный фильм отражает напряжённые отношения между американцами и мексиканцами, даже если они выступают на одной стороне закона, и разгул преступности.

Но когда Уэллс показал студии черновой монтаж своей картины, продюсеры остались недовольны. Режиссёра просто выгнали и передали «Печать зла» на доработку Гарри Келлеру. Тот отснял новые сцены, перемонтировал картину и особенно сильно переработал звук. Например, во вступительной сцене добавились не только титры, но и музыка Генри Манчини.

В записи, приведённой ранее, слышно, что Уэллс делал больший акцент на звуках города, создающих больший объём и ощущение живости происходящего, а фоном играл лихой джаз.

Режиссёр впервые увидел театральную версию «Печати зла» уже на премьере и остался не в восторге от результата. Хотя в интервью Уэллс признался, что конечная версия «не слишком далека» от его задумок.

После перемонтажа фильм получил категорию «B» и попал на сдвоенные сеансы с простыми криминальными триллерами. Но ещё хуже то, что картину буквально разнесли критики. Причём Universal, вероятно предвидя это заранее, не устраивала пресс-показов до премьеры. От краха это не спасло.

После релиза Уэллс отправлял письма некоторым критикам, где пояснял, что не имеет отношения к тому, что в итоге показали на экране. Он даже возмущался названием, поскольку изначально фильм получил заголовок Badge of Evil («Знак зла»), как и книга, которая легла в основу сценария.

Но главное, режиссёр написал 58 страниц комментариев, где пояснял, чем прокатная версия отличается от оригинальной.

Позже, в 1976 году в архивах обнаружили так называемую «Изначальную версию» (Preview Version), более близкую к задумкам Уэллса. А финальный вариант «Печати зла» зрители увидели лишь в 1998-м. На основе тех самых заметок режиссёра провели реставрацию и перемонтаж.

В этой версии намного лучше раскрыта линия Сьюзан — в прокате вырезали несколько её сцен, и персонаж казался малозначительным. Кроме того, логичнее выглядит развитие взаимоотношений между полицейскими. Да и в целом сюжет стал более плавным.

Премьеру восстановленной версии хотели устроить на Каннском фестивале. Но дочь Орсона Уэллса возмутилась и стала грозить организаторам судом, поскольку перемонтаж не согласовали с наследниками. В итоге ей просто показали картину, она осталась довольна результатом, а дело уладили миром.

«Супермен 2» (Superman II)

Иронично, но фильмы по комиксам DC страдали от правок студий ещё задолго до Зака Снайдера. В 1977 году продюсеры Илья и Александр Салкинды наняли Ричарда Доннера, уже прославившегося постановкой «Омена», для съёмок сразу двух частей «Супермена».

Режиссёр и его помощники полностью переписали огромный сценарий Марио Пьюзо и взялись за работу. Причём поначалу «Супермена» и его сиквел снимали параллельно. Но потом у продюсеров и Доннера начались разногласия: режиссёр утверждал, что его всё время торопили, ставя нереальные сроки, и ограничивали бюджет.

Из-за споров решили сначала закончить первую часть, а потом уже доделать продолжение. На тот момент Доннер уже отснял около 75% «Супермена 2». Но завершить картину ему так и не дали.

Салкинды пригласили Ричарда Лестера, который выступал своеобразным посредником между Доннером и студией. Тот согласился работать по довольно странной причине: продюсеры задолжали Лестеру денег за фильм «Три мушкетёра» и его сиквел. Салкинды несколько лет тянули с выплатами даже после решения суда и пообещали вернуть долг, если он поможет закончить «Супермена 2».

В итоге Доннеру просто отправили телеграмму, что его отстраняют от работы над сиквелом, и доделывал картину более лояльный к продюсерам Лестер.

По сюжету, суд Криптона заключает генерала Зода и его сподвижников в Фантомную зону. Спустя годы Супермен, спасая Париж от террористов, выкидывает ядерную бомбу в космос. Взрыв освобождает Зода, и он отправляется на Землю мстить последнему криптонцу.

Сначала из картины убрали все сцены с Марлоном Брандо, который сыграл Джор-Эла — отца Супермена. Сделали это просто чтобы не платить актёру положенный по контракту процент от сборов. Теперь формально считалось, что он снимался только в первой части.

Вот только это привело к огромной сюжетной дыре. В версии Доннера голограмма отца помогла Супермену вернуть свои силы. Лестер эту сцену ничем не заменил.

Фильм в целом решили сделать более лёгким и комедийным: добавили шуток и изменили цветовую гамму на более яркую. Всё это сильно повредило целостности картины.

Убрали многие жестокие поступки Зода: убийство астронавтов и подчинение президента США. А в сцене, где злодеи рушат город, используя супер-дыхание, добавили «смешных» моментов с улетевшими париками и мороженым, летящим в лицо. Это не слишком хорошо стыкуется с общей мрачностью момента

Но в целом картина вышла неплохой, критики и зрители приняли её с восторгом, прокат прошёл очень успешно. О варианте Доннера забыли на долгие годы

.

В 2001 году «Супермена 2» решили отреставрировать для выпуска на DVD — тогда в архивах и обнаружили оригинальную версию. Об этом узнали поклонники фильма, и студию завалили просьбами выпустить Donner Cut.

Warner Bros. пошла навстречу, решив использовать релиз как часть рекламы «Возвращения Супермена» Брайана Сингера. Иронично, что в итоге новый фильм провалился, а «Супермен 2» Доннера окрестили одной из лучших режиссёрских версий в истории. Оригинал не такой яркий и нелепый, как театральная версия, а возвращение удалённых сцен делает историю более связной и логичной.

«Бегущий по лезвию» (Blade Runner)

Легендарный долгострой Ридли Скотта можно считать одним из рекордсменов по количеству различных версий. А ещё он наглядно демонстрирует разницу между режиссёрской задумкой и вариантом для проката.

Решив перенести на экраны книгу Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах», Скотт вместе со сценаристами изменил сюжет оригинала чуть ли не полностью. В книге не было ни понятия «репликант», ни самих «бегущих по лезвию», которые охотятся на беглых роботов. А социальную историю о поисках своего места в обществе в экранизации превратили в философское высказывание.

В фильме главный герой Рик Декард получает последнее задание — поймать несколько репликантов. Параллельно авторы рассказывают историю самих беглецов, которые всего лишь хотят продлить свою жизнь.

После тестовых показов чернового варианта Скотта зрители остались недовольны слишком медленной и мрачной антиутопией. И к премьере в 1982 году картину взялись срочно переделывать без участия режиссёра.

Для начала, добавили закадровый текст от главного героя. Он пояснял все сложные моменты. Темп повествования сделали динамичнее, заодно убрав и сцены насилия.

Напоследок досняли хеппи-энд. В финале этой версии Рик Декард и его возлюбленная Рэйчел уезжают в Канаду. По пути герой размышляет, что, возможно, у девушки, оказавшейся экспериментальной версией репликанта, нет алгоритма самоуничтожения. То есть они могут прожить долгую и счастливую жизнь.

Фильм провалился в прокате, критики хвалили только визуальный ряд, а сюжет называли «полнейшим бардаком».

О картине быстро забыли, но в начале девяностых в руках одного из прокатчиков оказалась копия чернового монтажа «Бегущего по лезвию» — более мрачного и жестокого, хоть и с хеппи-эндом. «Рабочую версию» показали на нескольких фестивалях. На сей раз зрители приняли такой вариант тепло, даже лучше, чем прокатный.

Тогда студия решила выпустить «режиссёрскую версию» фильма ровно к десятилетию оригинала. Правда, назывался новый вариант так лишь формально — картину монтировали без участия Ридли Скотта.

Но всё же настоящего «Бегущего по лезвию» от самого автора пришлось ждать аж до 2007 года. Режиссёр создал так называемый Final Cut и представил его на Венецианском кинофестивале.

Картина наконец приблизилась к изначальным задумкам Скотта. Исчез закадровый текст и хеппи-энд. Вернулся сон Декарда, в котором он видит единорога. Это объясняло финальный твист: его коллега Гафф оставил на пороге фигурку-оригами этого существа. Такой ход намекал, что сам Декард мог быть репликантом, а его сны запрограммированы.

В финальную версию режиссёр вернул некоторые жестокие сцены, которые убрали в оригинальном прокате. Заодно он обновил спецэффекты и добавил множество мелочей для большей плавности сюжета.

Сейчас трудно сказать, как бы отреагировали зрители в 1982 году, если бы на экраны вышел оригинальный фильм Ридли Скотта. Возможно, провала удалось бы избежать. А может стало бы лишь хуже. Остаётся лишь радоваться, что режиссёр не оставил свою задумку, хоть на её выпуск потребовалось 25 лет.

«Царство небесное» (Kingdom Of Heaven)

И ещё один фильм Ридли Скотта с судьбой, похожей на «Бегущего по лезвию». К счастью, в этом случае режиссёрская версия появилась быстрее.

После успеха «Гладиатора» режиссёр взялся за очередное историческое полотно — на сей раз о Третьем крестовом походе и связанных с ним событиях.

Режиссёр хотел создать масштабный эпик, который покажет сам дух времени. Увы, это шло вразрез с желаниями студии, рассчитывавшей на историко-приключенческий фильм со сражениями.

«Царство небесное» рассказывает о кузнеце Балиане (Орландо Блум), который получает от отца сан рыцаря и отправляется служить королю Балдуину IV. Позже он влюбляется в сестру правителя Сибиллу (Ева Грин). А потом участвует в Крестовом походе.

Скотт постепенно развивал сюжетные линии основных персонажей. Балиан из вдовца, который не может простить себя за смерть жены, превращался в мудрого полководца. Сибилле приходилось делать непростой выбор: после смерти короля на престол взошёл её малолетний сын, но он тоже заболел проказой.

Вот только длилось это всё больше трёх часов, так что к релизу продюсеры решили сократить картину. Масштабные сражения резать не получалось, поскольку именно они привлекали публику, поэтому из них убрали лишь самые жестокие моменты.

Под нож пошли сюжетные линии героев. Даже во вступительной сцене убрали упоминание, что священник, которого убил Балиан, был его сводным братом. Да и в целом рассказ о прошлом отца главного героя сильно сократили.

Но больше всего перемены коснулись истории Сибиллы. Её сына вообще вырезали из сюжета: после смерти Балдуина IV королём сразу стал её муж Ги де Лузиньян. А на вопрос, почему его поддержала жена, откровенно ненавидевшая супруга, просто не ответили. Линия со смертью ребёнка как раз давала ей важную мотивацию.

Образовавшиеся сюжетные дыры не могли не повлиять на восприятие картины. При огромном бюджете в 135 миллионов долларов без учёта рекламы «Царство небесное» собрало в прокате всего 164 миллиона.

Но уже год спустя на DVD вышла режиссёрская версия Ридли Скотта. К хронометражу добавили около 50 минут. И тут история заиграла новыми красками: персонаж Блума наконец-то получил нормальное развитие, а не превращался из кузнеца сразу в полководца; трагедия Сибиллы обрела смысл. А заодно зрители смогли в очередной раз убедиться, что Скотт очень любит гротескную жестокость.

«Бразилия» (Brazil)

Терри Гиллиам известен принципиальностью в борьбе за свои картины. И однажды ему удалось победить даже продюсеров.

В 1985 году на экраны вышла одна из самых сильных антиутопий — «Бразилия». Это история Сэма Лаури, который живёт в стране, скованной тотальной бюрократией. Он видит во снах девушку Джилл, потом встречает её в реальности и влюбляется. Оказывается, что за ней охотится правительство (из-за того, что Джилл указала чиновникам на ошибку). Тогда Сэм решает ей помочь и сам становится преступником.

Режиссёр снял 142-минутную версию с очень мрачным финалом: главный герой от пыток сходит с ума. Именно в этом варианте картина и пошла в международный прокат. Но в США распространение доверили компании Universal. Продюсер Сид Шайнберг решил, что зрители не поймут сочетания снов и реальности, а финал их расстроит.

Под его руководством сделали версию, названную потом «Любовь Побеждает Всё» длительностью всего в 94 минуты. Нетрудно догадаться, что финал сделали более позитивным, но менее логичным. Герои в конце спасались от правительства, но Сэма потом всё равно уносило в мир фантазий без какой-либо причины.

Заодно при монтаже почти все сцены снов либо убрали, либо превратили в реальные события. А во вступлении добавили закадровый текст, объясняющий происходящее. Даже саму заставку решили сделать позитивнее: вместо чёрного экрана с описанием времени действия добавили облака. Причём эти кадры взяли из фильма «Бесконечная история».

Конечно же, подрезали самые жестокие моменты: убрали даже упоминания убийств, а ругательства заменили на слова вроде «Иуда».

Но Гиллиам — слишком принципиальный режиссёр. Он не хотел, чтобы зрители США увидели версию, настолько искажающую его идеи. Автор устроил рекламную кампанию в поддержку своей версии. Сначала Гиллиам купил у журнала Variety целую страницу и крупно написал на ней «Дорогой Сид Шайнберг, когда вы собираетесь выпустить мой фильм „Бразилия“?». А потом даже тайком провёл несколько закрытых показов оригинальной версии фильма.

«Бразилия» Гиллиама привела критиков в восторг, и студия пошла на попятную. Картину всё же пришлось немного урезать по соображениям цензуры и хронометража — но всего лишь на 10 минут и при участии самого режиссёра.

«Хранители» (Watchmen)

Знаменитый графический роман Алана Мура, который часто называют лучшим комиксом всех времён, пытались перенести на экраны много лет. Ещё во времена выхода оригинала сценарист Сэм Хэмм («Бэтмен») пытался ужать историю до объёма фильма и переписал её почти полностью.

Потом режиссёр Терри Гиллиам ещё раз переделал сценарий и уже почти решил расширить его до мини-сериала. Но все планы провалились, и до реальной экранизации дошло уже в нулевых.

Большой поклонник комиксов Зак Снайдер решился переработать роман в фильм. Разумеется, он тоже столкнулся с необходимостью утрамбовать историю на 400 страниц со множеством мелких деталей и объёмными текстовыми вставками до вменяемого хронометража.

Режиссёр пошёл на некоторые хитрости. Например, о первой супергеройской команде «Ополченцы» кратко рассказали прямо на титрах. И заставку «Хранителей» можно смотреть как отдельное художественное произведение.

Очевидно, что Снайдер хотел оставить максимальное количество сюжетных поворотов и даже конкретных сцен из оригинала — «Хранителей» и по сей день считают одной из самых точных экранизаций комиксов в игровом кино.

Но всё же, чтобы рассказать подробнее о главных героях, — Роршахе и докторе Манхэттене — режиссёру пришлось вырезать целую сюжетную линию и даже изменить финал. В комиксе злодей Озимандия собрал множество творческих людей якобы на съёмку фильма, и те разработали дизайн гигантского кальмара-пришельца. Далее он сымитировал нападение монстра на США при помощи мозга мальчика, обладавшего сильными телепатическими силами.

В фильме же Озимандия просто устроил теракты по всему миру и обвинил в них доктора Манхэттена. Такой ход давал возможность больше сфокусироваться на главных героях.

Впрочем, у Снайдера всё равно получился фильм на три с половиной часа, и к прокату его сильно сократили. На первый взгляд может показаться, что все изменения несущественны — основной сюжет практически не пострадал. Но всё же, когда на DVD вышла режиссёрская версия картины длительностью в 186 минут, разница стала очевидной.

Продолжение

Автор Алексей Хромов

Фильмы про самураев, жуткие хорроры, аниме, кайдзю, — всё это японское кино. Одно из самых интересных и самобытных в мире. Особый стиль и темы, поднимаемые в японских фильмах, вдохновляли и продолжают вдохновлять режиссёров, сценаристов и операторов по всему миру. Их любят и цитируют, переснимают и переосмысливают.

Вспоминаем основные этапы развития японского кино, а заодно рекомендуем, что посмотреть.

Бэнси, дзидзайгэки, гендайгэки: зарождение кино в Японии

С кинематографом японцы познакомились 25 ноября 1896 года. Именно в этот день в город Кобе привезли изобретение Томаса Эдисона — кинетоскоп — и несколько плёнок с видео. Следом показы прошли в Осаке, Токио и других крупных городах страны.

В феврале 1897-го в Японию привезли ещё одно изобретение для показа видео — знаменитый синематограф братьев Люмьер. Он также сначала прибыл в Кобе, но там его смогли лишь рассмотреть снаружи: увидеть «движущиеся картинки» не позволили технические сложности. Первый показ аппарата в действии произошёл уже в Осаке 15 февраля.

Вместе с синематографом в Японию приехал оператор и режиссёр Габриэль Вейре, представлявший компанию братьев Люмьер. Он был первым человеком, который запечатлел быт японцев на видеоплёнку.

Один из фильмов, снятых Габриэлем Вейре в Японии. На нём показано боевое искусство кэндо

Сами японцы поначалу отнеслись к кино просто как к удивительному западному изобретению и не проявляли большого интереса к тому, чтобы снимать собственные ленты. Одни из самых известных ранних японских фильмов появились в 1899 году — это документальная короткометражка «Танец японской гейши» и заснятая на камеру сцена из одноимённой пьесы театра кабуки «Момидзигари».

«Момидзигари» (1899)

А вот западные фильмы японцы — как богатые, так и представители среднего класса — смотрели с удовольствием. Кино показывали в небольших залах, и обычно каждая лента задерживалась в одном месте не больше недели.

Процесс демонстрации фильмов напоминал театральную постановку: он начинался с рассказа о принципе работы синематографа, иногда сопровождался живой музыкой и обязательно всё происходящее на экране комментировал рассказчик — бэнси.

Первый полноценный кинотеатр в Японии Denkikan был открыт в октябре 1903 года в Токио

Бэнси — главные звёзды раннего японского кино. От того, как они подавали историю, зависело восприятие фильма зрителями. Первый и самый известный бэнси — бывший актёр театра Сомей Сабуро. Он был постоянным рассказчиком кинотеатра Denkikan. От других бэнси Сабуро отличался серьёзным творческим подходом: он не просто зачитывал текст, а вживался в роль каждого персонажа, менял интонации и голоса.

Имена бэнси печатали на рекламных постерах. А японские сценаристы советовались с ними во время работы над текстами. Кроме того, до 1920-х годов в японском кино не использовали интертитры.

В начале ХХ века в японских кинотеатрах проводили примерно по два сеанса в день. Каждый из них длился около двух или трёх часов, не смотря на то, что хронометраж в среднем был около 20 минут. Когда фильмы стали полнометражными, кинотеатры начали использовать по несколько бэнси в одной постановке.

Пионером японского кино был Сёдзо Макино. В 1908 году он снял свой первый художественный фильм «Битва у Хоннодзи» и положил тем самым начало целому жанру дзидайгэки — костюмированные исторические фильмы про самураев, рассказывающие о жизни воинов и крестьян в средневековой Японии.

Первая киностудия Yoshizawa Shōten открылась в Токио в 1909 году.

В основу сюжетов дзидайгэки ложились пьесы театра кабуки, да и в целом ранние представители этого жанра были очень театральными. Герои фильмов носили плотный слой грима, всех персонажей играли мужчины, а камера обычно стояла статично. Дзидайгэки менялись со временем, в них появились монтажные и операторские приёмы, которые добавляли фильмам динамики, актёры играли более реалистично.

Кадры из фильмов "Змей"(1925), "Незабываемая злоба"(1925), "Против Течения"(1924).

Но не все были готовы мириться с театральностью первых японских фильмов. Авторы журналов Kinema Record и Kinema Junpo (кстати, он выпускается до сих пор) критиковали режиссёров и студии за их неготовность к экспериментам. Они заявляли, что кино — не театр, а другой вид искусства, который требует своих историй и своих приёмов.

В итоге недовольные критики и молодые режиссёры образовали движение за «чистое кино», начали выпускать собственные фильмы и создали новый жанр гендайгэки — фильмы о Японии XX века.

Авторы, работающие в гендайгэки, писали сценарии, в которых говорили о темах, волновавших их современников: меняющаяся культура, отношения с Западом, проблемы в семье. Первопроходцем в этом направлении был критик Норимаса Каэрияма: в 1919 году он снял фильм «Жар жизни».

Каэрияма настаивал на применении титров и реалистичной игре, выступал за привлечение к съёмкам актрис и изменении методов работы с камерой и плёнкой. Ещё один жанр раннего японского кино — сёмингэки — фильмы про простых людей.

Кадр из фильма "Жар Жизни" (1919)

В двадцатые годы снимать фильмы начали два культовых режиссёра Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу. Оба работали в жанре гендайгэки и вошли в историю мирового кино благодаря своему необычному подходу к съёмкам. Так, Мидзогути любил сложные движения камеры, а визитными карточками Одзу были «кадры на уровне татами» (тростниковые маты, которыми застилают полы в традиционных японских домах) — статичные планы с низкой точки съёмки — и долгие кадры пустых комнат, которые режиссёр использовал для перехода от одной сцены к другой.

В 1920 году была основана киностудия Shochiku.

Кино в Японии долгое время было немым — из-за технических сложностей и популярности бэнси. Первый полностью звуковой фильм «Родина» сняли только в 1930 году, но даже к 1938 году треть японских фильмов всё ещё были немыми.

Кэйка эйга, бунку эйга: время войны и пропаганды

В начале тридцатых годов Япония находилась на пороге войны. Люди были не довольны текущим правительством и положением дел в стране. Всё это выросло в новое направление в кино — кэйка эйга — протестные фильмы, критикующие власть и смело говорящие о социальных проблемах. Долго этот жанр не протянул — правительство запретило снимать подобное кино. Вместо этого правящая верхушка решила плотно заняться пропагандой.

В 1932 году открылась студия Toho и первая анимационная студия Masaoka Film Production.

В 1933 году на обсуждение был вынесен «Проект мероприятий по осуществлению государственной политики в области кино». В 1935-м была основана Киноассоциация великой Японии. Главная установка нового органа звучала так: «то, что не подходит государству, должно быть уничтожено, даже если это „искусство“». Кино превратилось в инструмент, с помощью которого правительство продвигало свои идеи и убеждало население, что война необходима и неизбежна.

Цензура распространялась постепенно. Сначала Министерство внутренних дел запретило показывать на экране поцелуи и танцы, затем к ним добавились любые упоминания императорского дома, клевета на армию, оскорбление полиции и любая критика существующего государственного строя.

В июле 1937 года Япония начала войну с Китаем, и правительство обратилось к киностудиям с просьбой снять фильмы, которые бы убедили население страны, что этот поступок был правильным: китайцы — плохие, а японцы — сильная, великая и справедливая нация. Такие пропагандистские фильмы назывались бунку эйга.

Перед каждым фильмом бунку эйга были титры с лозунгами: «Сплотим нашу страну», «Защитим наш тыл», «Каждый солдатский дом защищает Будду» и так далее.

Не все кинематографисты спешили выполнять государственные поручения, поэтому в 1939 году контроль решили ужесточить и утвердили «Закон о кино». Он обязывал кинокомпании и каждого их сотрудника подчиняться правительству. Все люди, трудящиеся в кинопроизводстве, должны были раз в год проходить аттестацию — иначе говоря, «тест на лояльность».

В 1940 году правительство ввело предварительную цензуру на сценарий.

Главным в этот период было документальное кино — его обязательно показывали в каждом кинотеатре страны. Целью таких фильмов было показать хронику военных событий и поддержать боевой дух солдат и простого народа.

Снимать документальное кино начали с первых дней войны. Уже в 1938 году вышел фильм Фумио Камэи «Шанхай», который рассказывал о захвате этого китайского города японскими войсками. А после того, как армия напала на Перл-Харбор Кадзиро Ямамото снял фильм «Война на море от Гавайев до Малайи» (1942).

Чтобы реконструировать события, были созданы макеты подводных лодок и американских военных баз. Проектированием миниатюр занимался Эйдзи Цубурая — известный специалист по спецэффектам, который работал над культовым фильмом «Годзилла» (1954).

Кадры из фильма Шанхай (1938) и Война на море от Гавайев до Малайи (1942)

Художественные фильмы в этот период хоть и отошли на второй план, но всё же существовали. Чаще режиссёры снимали дзидайгэки, делая основой сценария великие военные победы. В художественное повествование добавляли хронологию, которую за кадром начитывал диктор.

В этот период начал снимать ещё один великий японский режиссёр — Акира Куросава. Он попал в киноиндустрию в 1935 году, спустя два года после самоубийства своего старшего брата, тоже режиссёра, Хейго Куросавы. Долгое время работал помощником в кинофирме Photo Chemical Laboratories, а первый собственный полнометражный фильм «Легенда о великом мастере дзюдо» снял только в 1943 году.

Для пропаганды создавались и анимационные фильмы. Например, «Божественные моряки Момотаро» (1945)

В 1945 году Япония проиграла во Второй мировой войне. На два города страны — Хиросиму и Нагасаки — были сброшены атомные бомбы. Страна оказалась под американской оккупацией. После этого курс развития кинематографа кардинально изменился.

Все принятые до и во время войны законы были отменены, вместо них появилась директива «Основной курс в области производства кинофильмов». Американское правительство призывало студии снимать фильмы, критикующие милитаризм и шовинизм, и продвигать идеи свободы и совести.

1 декабря 1945 года была основана Федерация кинопродюсеров, главной целью которой стало возрождение кинематографа. Параллельно с этим американцы привозили на оккупированную территорию свои фильмы.

Фестивальное кино, кайдзю, новая волна: Золотой век японского кино

Пятидесятые принято считать лучшим десятилетием в истории японского кино. В это время фильмы стали острее и смелее, работы японских режиссёров начали ценить на Западе, производство фильмов достигло максимума: в год выходило от 400 до 600 картин.

В 1950 году была основана кинокомпания Toei. Начали открываться первые независимые студии.

Старт Золотому веку в 1950 году положил фильм «Расёмон» Акиры Куросавы. Этот дзидайгэки снят по мотивам рассказа Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и повествует об убийстве самурая и изнасиловании его жены. О деталях произошедшей трагедии зритель узнаёт от четырёх свидетелей — жены, разбойника, самурая и дровосека — каждый из которых рассказывает свою версию событий. Где правда, а где ложь в фильме не рассказывается. Куросава — первый режиссёр, который использовал подобный сценарный приём, сейчас его называют «эффект Расёмона».

Кадр из фильма «Расёмон» (1950)

Зрители в Японии холодно приняли «Расёмона»: им не понравилась вольная трактовка классического рассказа. Зато за рубежом драма Куросавы поразила всех: в 1951 году фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, а в 1952 году — «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Кстати, последний до 1956 года успели получить ещё два японских фильма: в 1955-м — «Врата ада» Тэйносукэ Кинугасы, в 1956-м — «Самурай: Путь воина» Хироси Инагаки.

Кадры из фильмов «Врата ада» (1953) и «Самурай: Путь воина» (1954)

Одной из основных тем послевоенного кино была атомная война и страхи, связанные с ней. К её интерпретации подходили по-разному. Одни режиссёры создавали драматические фильмы, например Канэто Синдо в 1952 году снял «Дети атомной бомбы» и «Счастливый дракон №5» в 1959-м.

Другие — снимали фантастические фильмы. Самая известная лента, вдохновлённая взрывами бомб — «Годзилла» (1954). Историю о гигантском древнем ящере, разбуженном атомными атаками, снял режиссёр Исиро Хонда. Этим он положил начало целому жанру в японском кино — кайдзю эйга — фильмы о монстрах. «Годзилла» примечателен ещё и своими удивительными спецэффектами, которые создал Эйдзи Цубурая. Роль ящера играл реальный человек в костюме, а чтобы он выглядел громадным, были созданы миниатюры городских пейзажей.

В пятидесятые начал развиваться ещё один культовый жанр — японский хоррор. Его история началась в 1953 году с фильма «Сказки туманной Луны после дождя». Это дзидайгэки о самурае, который, сам того не подозревая, женился на девушке-призраке.

Все хорроры этого периода рассказывали о сверхъестественных существах и контактах с потусторонним миром. В это же время сформировался классический для жанра образ девушки-призрака с длинными чёрными волосами.

Кадры из фильмов "Сказки туманной лисы" после дождя(1953)",  Дом с кошкой(1958), История призрака Яцуя (1959)

В конце пятидесятых появилось много молодых режиссёров, которым не хотелось снимать по правилам и на стандартные темы. Они делали фильмы о сексе, деньгах и свободе. Сейчас это движение называют японской новой волной. Появление движения связывают с фильмом «Безумный плод» (1956) Ко Накахиры, который рассказывал о проблемной молодёжи и показывал новый взгляд на маскулинность. Работу Накахиры критиковали за отрицание стандартных ценностей и моральных норм.

Кадры из фильма "Безумный плод(1956)", "Поцелуи (1957)", "Повесть о жесткой юности(1960)"

Пинку эйга, якудза эйга: кризис кинематографа

В пятидесятые годы начало развиваться телевидение, и японцы медленно, но верно стали отказываться от походов в кинотеатры — смотреть фильмы дома было не только удобнее, но и дешевле. Чтобы привлечь аудиторию обратно, студии делали такое кино, которые по телевизору показать бы не смогли.

Так появился пинку эйга — фильмы с большим количеством насилия и обнажёнки. Фантазию режиссёров здесь практически ничего не ограничивало: цензурой им запрещалось показывать только две вещи — половые органы и лобковые волосы.

Первый пинку эйга «Рынок плоти» в 1962 году снял Сатору Кобаяси. Фильм длился 40 минут и рассказывал о девушке, расследующей таинственное самоубийство своей сестры в Токио. После премьерного показа «Рынок плоти» изъяла полиция. Фильм отцензурировали, урезав вдвое — до 21 минуты — а потом вернули в кинотеатр. Название пинку эйга появилось в рецензии на «Рынок плоти» от журналиста Мураи Минору.

Постер фильма «Рынок плоти» (1962)

Ещё один важный пинку эйгу — «Тайное действо за стенами» Кодзи Вакамацу. В 1965 году режиссёр в обход национального смотра отправил свой фильм на Берлинский кинофестиваль. Там кино приняли хорошо, а вот в Японии историю о студенте, который не может справиться с напряжением перед экзаменом, посчитали национальным позором.

После этого снимать кино на существовавших студиях Вакамацу запретили, и он открыл собственную — Wakamatsu Production.

Кадр из фильма «Тайное действо за стенами» (1965)

Другой популярный в это время жанр — якудза эйга — фильмы о якудза. Истории про этих скрытных и загадочных преступников особенно нравились молодым людям, которые переехали в большие города с периферии.

Фильмы о гангстерах в 60-е годы обычно рассказывали о честных якудза, который следовали кодексу, помогали слабым и не обижали простых жителей. Такие фильмы называют нинкё.

Кадр из фильма «Бледный цветок» (1964)

В 70-е стандартным сценарием для якудза эйга стало противостояние справедливых гангстеров старой закалки и алчных и жестоких современных якудза. Этот поджанр называется дзицуроку.

Ещё один способ привлечь зрителей в кинотеатры, которым японские киностудии пользовались в период застоя — фильмы-продолжения известных телешоу. Например, комедийный сериал 1968 года «Мужчине живётся трудно» перерос в одноимённую серию фильмов. Всего с 1969 по 1995 год вышло 48 частей. Главный герой «Мужчине живётся трудно» — не очень умный, но простой и обаятельный парень Тора-сан, который постоянно влюбляется в красоток.

Кадр из фильма «Мужчине живётся трудно. Фильм 42: Дядя Торадзиро» (1989)

Несмотря на все старания, заинтересованность японцев в местном кино падала. В 1975 году доля национальных фильмов в прокате упала ниже 50%. Студиям было финансово невыгодно создавать фильмы.

Ещё сильнее ситуация ухудшилась с появлением любительских видеокамер — снять своё кино на них мог любой желающий. Особенно популярным среди режиссёров-любителей был жанр хоррора. Они снимали шокирующие фильмы с чрезмерно жестокими сценами и странными сценариями — всё же цензуры, а значит и ограничений, для самопальных фильмов не было.

В 1985 году в Токио учредили первый официальный международный кинофестиваль. В это же время Хаяо Миядзаки и Исао Такахата открыли анимационную студию Ghibli.

В 1990-е японское кино снова начали замечать за границей. Сначала в американском прокате успешно прошли два киберпанк-аниме — «Акира» и «Призрак в доспехах». Затем в кинотеатры Европы и США попали якудза эйга Такеши Китано.

А внутри страны всё по прежнему было плохо. В 1996 году японские киностудии выпустили всего 64 фильма: для сравнения, в 1987-м их было 135. Студии не могли определиться, на чём им делать акцент: на популярных массовых фильмах или на авторском кино.

Аудитории кинотеатров были небольшими — всего 200 миллионов человек в год, что примерно в пять раз меньше, чем в 1958 году. От походов в кино японцев останавливали доступность домашних развлечений и высокая цена за билеты.

Японский ренессанс

Начало XXI века изменило ситуацию. В 2000 году появился Совет по продвижению японского кино (JFCPC), который в 2009 году трансформировался в Комиссию по вопросам японского кино (JFC). Её задачей стало помогать находить площадки для фильмов, получать разрешения на съёмки, разбираться с налогами и в целом делать процесс съёмок проще.

Важным моментом в истории японского кинематографа стало 2003 год, когда «Унесённые призраками» Хаяо Миядзаки получили «Оскар» как лучший анимационный фильм — это первое аниме в истории, удостоенное награды Киноакадемии. В мировом прокате картина собрала 235 миллионов долларов.

В начале нулевых в Голливуде начали снимать ремейки некоторых японских фильмов. Самые известные из них — романтическая комедия Масаюки Суо «Давайте потанцуем» и хорроры Хидео Наката «Звонок» и «Тёмная вода». У всех из них есть американские ремейки с идентичными названиями.

В то же время иностранные режиссёры снимали кино про Японию и в Японии: Квентин Тарантино — «Убить Билла», Роб Маршалл — «Мемуары гейши», София Коппола — «Трудности перевода».

В самой Японии ситуация тоже стала налаживаться. В 2006 году кассовые сборы японского кино в домашнем прокате впервые за долгое время превзошли голливудские и достигли 53%. В 2007 году студии выпустили 402 фильма.

Три основные киностудии в Японии сейчас — Shockiku, Toei и Toho.

В 2009 году японская кинолента в четвёртый раз получила «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке — в этот раз награда досталась «Ушедшим» Йодзуко Такиты.

Сейчас японское кино, хоть и уступает корейскому по популярности, активно участвует в мировых фестивалях. В 2018 году, например фурор вызвал фильм «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда. Драма получила «Золотую пальмовую ветвь» на фестивале в Каннах и попала в шортлист номинантов на лучший фильм на иностранном языке на «Оскаре».

Что посмотреть

«Семь самураев»

Акира Куросава — культовый режиссёр, который повлиял на творчество Андрея Тарковского, Квентина Тарантино, Джоржа Лукаса и многих других. Переосмысленный сюжет «Семи самураев» лёг в основу вестерна Джона Стёрджеса «Великолепная семёрка» и советского фильма Самвела Гаспарова «Шестой».

«Семь самураев» рассказывает о японской гражданской войне XVI века. Жители деревни наняли семь самураев для защиты территории от разбойников. Охраняя территорию, они сплотили население.

«Токийская повесть»

Необычный подход Ясудзиро Одзу к работе с камерой и сценариями вдохновил многих режиссёров, в частности Уэса Андерсона. «Токийская повесть» — не просто одна из лучших работ Одзу, этот фильм входит в многочисленные списки лучших фильмов мирового кинематографа. А в 1957 году эта драма получила Sutherland Trophy на BAFTA — такую награду вручают самым оригинальным и выразительным фильмам.

«Токийская повесть» рассказывает о пожилой паре Сюкиси и Томи, которые не могут добиться внимания со стороны своих взрослых детей.

«Фейерверк»

Якудза эйга Такеши Китано, за которую он получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Главный герой «Фейерверка» — бывший полицейский, который занимает деньги у якудзы, чтобы помочь больной лейкемией жене, парализованному другу и вдове убитого коллеги. Вместе с супругой он путешествует по Японии, расправляясь с теми, кто пытается встать у него на пути.

«Могила светлячков»

Аниме Хаяо Миядзаки наверняка видели почти все, а вот работы его друга и коллеги Исао Такахаты обычно получают не так много внимания у широкой аудитории. «Могила светлячков» — история о жизни простых японцев в последние дни Второй мировой войны. Главные герои этого аниме — Сэйто и его младшая сестра Сэцуко, которые остались сиротами. Вместе они пытаются пережить войну, скрываясь в убежище.

«Королевская битва»

Японская классика, которая в своё время вдохновила Квентина Тарантино на создание «Убить Билла» и стала прародителем антиутопии «Голодные игры».

«Королевская битва» — история о молодых людях, которые бьются на смерть до тех пор, пока не останется один. В фильме много крови, жестокости и чёрного юмора. А ещё Такеши Китано в роли злобного учителя.

«Империя чувств»

Скандальный пинку эйга Нагисы Осимы о богатом женатом мужчине, влюбившемся в свою служанку. Вместе с новой любовницей он пробует экстремальный секс и однажды заходит слишком далеко.

В 1976 году «Империю чувств» показали на Каннском фестивале, он получил Специальный приз на фестивале в Чикаго и Sutherland Trophy на BAFTA.

«Кинопроба»

Жестокий и непредсказуемый японский хоррор. Главный герой «Кинопробы» много лет назад потерял жену и наконец решился найти новую любовь. Отыскать идеальную спутницу ему помогает друг: он устраивает ненастоящие кинопробы. Кастинг заканчивается успешно, вдовец находит новую возлюбленную. Правда позже оказывается, что девушка совсем не так мила, как может показаться на первый взгляд.

«Вкус чая»

Фильм Кацухито Исии нередко сравнивают с драмой Ингмара Бергмана «Фанни и Александр». Это история эксцентричной семьи, живущей в обычной сельской местности к северу от Токио. У каждого персонажа фильма есть своя странность или увлечение. Например, восьмилетняя девочка Сатико периодически видит своего огромного немого двойника.

«Никто не узнает»

Эта драма режиссёра «Магазинных воришек» Хирокадзу Корээда в 2004 году была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, но уехала оттуда только с наградой за лучшую мужскую роль.

«Никто не узнает» — история пяти несовершеннолетних братьев и сестёр, которые в течение девяти месяцев жили в одиночестве в небольшой квартире в Сугамо (район Токио). Там детей бросила родная мать. Фильм основан на реальных событиях, произошедших в конце восьмидесятых годов.

Автор Елена Авдеева

«Прослушка» — без преувеличения, один из самых выдающихся сериалов в истории современного телевидения, который регулярно занимает первые строчки самых разных топов. Умный, предельно реалистичный проект с массой неоднозначных персонажей, созданный журналистом и полицейским. Эта история про группу копов, которые с помощью камер и микрофонов попытались поймать крупнейших наркоторговцев в Балтиморе, не имела ни одного признака успешного шоу. Тем интереснее понять, почему же она выстрелила.

Разбираемся в истории создания «Прослушки» и в идеях, которые хотели донести его авторы. А заодно рассказываем, как сериал, постоянно находившийся на грани закрытия, стал эталоном социальной драмы и переписал законы телевидения.

Балтимор — город контрастов

«Прослушку» создали журналист Дэвид Саймон и полицейский Эд Бёрнс, проработавшие в Балтиморе много лет. Они застали Балтимор в годы его трагической трансформации из промышленного центра в город с одним из самых высоких уровней преступности и безработицы. Если в начале 1970-х там жил почти миллион человек, то в начале 2000-х — уже меньше 700 тысяч.

Восточный Балтимор в 1970 году

Роковым для Балтимора стал Нефтяной кризис 1973 года, который привёл к банкротству множества американских автомобилестроителей. На их место пришли европейские и японские производители с более дешёвыми и экономичными моделями. Начался упадок промышленного города: закрытие заводов привело к массовой безработице и эмиграции населения, прежде всего квалифицированных белых рабочих.

Примерно в эти же годы начался приток чёрного населения из южных штатов. Но, оказавшись в городе в разгар рецессии, и без того бедные люди начали стремительно маргинализироваться, а социальное жильё — превращаться в трущобы. Подобный процесс захватил и другие города старого индустриального пояса США, протянувшегося от Чикаго до Коннектикута, который вследствие интенсивной деиндустриализации стали называть «Ржавый пояс».

Фото 1 Полузаброшенные кварталы Балтимора, Фото 2 Руины металлургического завода в Балтиморе, Фото 3 Процветающий центр города, так и не заметивший кризиса

Стремительный рост преступности, бездомности, алкоголизма и наркомании был неизбежен. Начали формироваться этнические банды, на улицах всё чаще были слышны выстрелы, а полицейские каждый день выезжали на очередное место преступления.

Эд Бёрнс после возвращения из Вьетнама в 1968 году пошёл в полицию Балтимора, где прослужил следующие 20 лет. Дэвид Саймон переехал в Балтимор только в конце 1970-х, поступив в Университет Мэриленда на журналиста, и на последнем курсе в 1982 году устроился работать в крупную газету The Baltimore Sun в отдел криминальной хроники. Вместе они увидели многое из того, что легло в основу не только «Прослушки», но и нескольких книг.

Дорога к первому сезону

Корни «Прослушки» уходят в 1984 год, когда Дэвид Саймон освещал дело крупного наркоторговца Мелвина Уильямса. Его вёл как раз Эд Бёрнс, а арестовали преступника именно благодаря прослушке.

Бёрнс и Саймон на почве общих интересов быстро подружились. Уже тогда они видели провалы политики по борьбе с наркотиками, наблюдали развал системы образования, промышленности и здравоохранения.

Эд Бёрнс и Дэвид Саймон

В 1991 году Саймон выпустил книгу Homicide: A Year on the Killing Streets о преступности в Балтиморе, основанную на своём опыте работы журналистом криминальной хроники. Она сразу стала хитом и легла в основу криминального сериала NBC Homicide: Life on the Street (1993), который продержался в эфире 7 сезонов. Главный герой Фрэнк Пэмбелтон был списан с напарника Эда Бёрнса Гарри Эджертона.

В 1995 году Бёрнс ушёл из полиции и устроился работать в обычную среднюю школу Балтимора. А в 1997 году Саймон предложил ему поработать над своей второй книгой The Corner: A Year in the Life of An Inner-City Neighbourhood о безрезультатности войны с наркотиками, которую вело правительство. Но в центре сюжета были уже не полицейские, а наркоманы и рядовые наркоторговцы. В 1998-м Саймон сам обратился к руководству HBO и предложил экранизировать книгу.

Исполнительный директор Крис Альбрехт и глава развлекательного подразделения (HBO тогда ещё специализировался на спортивных трансляциях) Кэролин Стросс дали зелёный свет «анти-полицейскому» мини-сериалу The Corner (2000). По словам Саймона, он «был протестом против всех этих дерьмовых полицейских процедуралов, наводнивших американское телевидение». Результат, в целом, удовлетворил HBO — с Саймоном продолжили сотрудничество.

В The Corner можно найти не только тематическое сходство с «Прослушкой», но и знакомых актёров: Лэнс Реддик позже сыграл Седрика Дэниэлса, а Кларк Питерс — Лестера Фримона

«Я продал это как сериал про полицейских»

В самом начале 2000-х главными хитами HBO были «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», но Дэвид Саймон видел свой новый проект совершенно иным. Он говорил: «Ты можешь забраться выше по этой капиталистической пирамиде, взглянуть на большие дома зажиточного среднего класса, на частные школы, где учатся их дети. Несложно понять, куда утекают деньги. Но «Прослушка» была особенной, потому что она показывала другую Америку, ту, о которой все забыли».

Когда началась работа над первым сезоном, даже руководство канала не до конца понимало задумку Саймона. На питчинге он пытался продать прежде всего полицейский процедурал: «Я продал это как сериал про полицейских, но они не знали, что он не совсем про то». Планы у Саймона с самого начала были более чем амбициозные, но всё, о чём сценаристы тогда говорили: «Что мы будем делать с этими 12 часами в эфире?».

Большая часть из того, что выходит из Голливуда — полное дерьмо. Эти люди знают об окружающем мире из телешоу про бандитов и полицейских. Американская индустрия развлечений просто не представляет, как выглядит бедность. Они её никогда в глаза не видели. Максимум, что они могут — это расспросить своего садовника о том, что это такое.
Дэвид Саймон

«Прослушка» отличалась от других сериалов тем, что сценаристы не были связаны с телевидением. В свою команду Саймон взял других журналистов из Baltimore Sun, а также писателей и драматургов.

Половину первого сезона написал автор «Таинственной реки» Деннис Лихейн. Позже он работал над «Островом проклятых» и «Подпольной империей». Также среди сценаристов были признанные в США мастера криминального романа Ричард Прайс и Джордж Пелеканос. Бёрнс же за годы службы в полиции накопил энциклопедические знания о балтиморской наркоторговле.

Этих лиц вы не увидите по телевизору. Это лица и голоса настоящего города.
Дэвид Саймон

Актёров тоже подбирали вопреки всем устоявшимся в индустрии принципам. Саймон настоял, чтобы уже известных артистов не было даже на главных ролях. Набирали не примелькавшихся новичков, актёров из местных театров, музыкантов, актёров вообще без опыта.

Для Идриса Эльбы, сыгравшего Стрингера Белла, это была первая по-настоящему крупная роль. Было много актёров из Балтимора: например, Соня Сон, сыгравшая детектива Киму Греггс, работала в местном театре. Роли также получали полицейские, обычные рабочие, наркоторговцы, реальные политики.

У коллеги Макналти сержанта Джея Лэндсмана, сыгранного Делани Уильямсом, как у многих других персонажей, был реальный прототип, который служил с Эдом Бёрнсом, сыграл лейтенанта Дэнисса Мэлло

Как правило, они играли сами себя. Голливудский лоск и упрощения были недопустимы; Саймон и Бёрнс были одержимы аутентичными деталями. Один из них всегда присутствовал на съёмках и контролировал каждую реплику актёров, их лексику и манеру говорить. Наркоторговцы и дети из гетто должны были общаться на одном с их прототипами языке, а любое лишнее слово или фраза могли разрушить атмосферу.

Одним из консультантов и прообразом Эйвона Барксдейла стал Мелвин Уильямс, которого Бёрнс и посадил в 1984 году. Сам Мелвин сыграл дьякона, который помогает бывшим преступникам встать на путь исправления

Одним из прототипов Стрингера Белла был знаменитый на всю страну наркоторговец Рик Росс (не путать с одноимённым рэпером). Напарники Омара Литтла в последнем сезоне были не актёрами, а настоящими налётчиками, которых в своё время посадил Бёрнс. Бывший гангстер по фамилии Барксдейл сыграл бандита в нескольких эпизодах первого сезона (а потом жаловался, что ему не заплатили).

Омар Литтл стал одним из символом шоу и любимым персонажем Барака Обамы. Омар был задуман харизматичным анти-героем и может показаться фантастическим элементом в этом мире, но и у него был реальный прототип. Донни Эндрюс прославился в Балтиморе как налётчик и убийца, но грабил он наркодилеров. Когда местный наркобарон нанял его  в качестве киллера, Эндрюса заела совесть и он сам сдался полиции, отсидев 22 года.

И Саймон, и Бёрнс знали изнутри мир, о котором писали. Работая репортёром, Дэвид Саймон привык всюду носить с собой блокнот, так что многие персонажи и сюжеты были написаны с натуры: он записывал анекдоты, шутки, подмечал едва уловимые детали поведения и быта.

Многие сцены из сериала легко перепутать с документальными кадрами

Гбенга Акиннагбе, сыгравший киллера Криса Партлоу, говорил: «Это была вотчина Дэвида. Он знал эти улицы гораздо лучше, чем мы». Сценарист Деннис Лихейн также вспоминал: «Когда вы слышите все эти аутентичные диалоги — это работа Дэвида или Бёрнса. Они, как никто, разбирались во всех этих наречиях из гетто».

Новое слово в жанре

Поначалу «Прослушку» можно спутать с другими полицейскими детективами. Прямо в здании суда племянника балтиморского наркобарона Эйвона Барксдейла, обвинённого в убийстве, оправдывают. Но самовлюблённый и принципиальный детектив Джимми Макналти решает в обход начальства обратиться за помощью к знакомому судье, который и инициирует полномасштабное расследование.

Оказывается, что никто наверху даже не знает о существовании таких наркобаронов, как Эйвон Барксдейл и Стрингер Белл. ФБР после терактов 11 сентября переключилось на борьбу с терроризмом, а полиции это просто не интересно. В созданный для расследования отряд каждый отдел скидывает самых некомпетентных сотрудников. Но там оказывается несколько детективов, которые вместе с лейтенантом Дэниелсом (Лэнс Реддик) берутся за дело всерьёз.

Джимми Макналти (Доминик Уэст)

Макналти — воплощение человека, идущего против системы. Но это результат его чувства собственного превосходства, а полицейская работа для него такая же зависимость, как алкоголь или женщины. Он далеко не лучший человек (а если говорить честно, то попросту говнюк), но отличный полицейский. Несмотря на свою, на первый взгляд, типичность, он написан очень тонкими мазками, что и делает его живым персонажем.

Его противник Стрингер Белл, будучи правой рукой Барксдейла, всё же пытается вести себя как настоящий бизнесмен, а не гангстер старой школы, как его босс. Он же пытается легализовать их наркоденьги и разрабатывает систему безопасности для всей группировки. А его рациональность и жестокость — это способ не проявлять слабость.

Стрингер Белл (Идрис Эльба)

Авторы мастерски комбинируют личные и профессиональные качества, создавая живых и полных противоречий героев, за которыми всегда интересно следить. Сериал, состоящий практически полностью из диалогов, никогда бы не достиг своего статуса без ансамбля блестяще написанных персонажей.

«Прослушка» стремительно разрушает самые устойчивые стереотипы о полицейской работе. На вызовы выезжает не отряд из CSI, а уставший детектив, который надеется, что хоть в этот раз не придётся заводить дело. Для полицейского же начальства раскрываемость в 50% видится едва достижимым успехом. Расследовать же приказывают не действительно важные дела, а те, что проще довести до суда и которые помогут улучшить статистику раскрываемости.

За спиной Кимы на столе стоит печатная машинка. Как шутят герои, у них XXI век ещё не наступил

Также не хватает жучков и оборудования в лабораториях. Мало толковых детективов и патрульных, но очень много начальства, которое чаще мешает, чем помогает. Тогда как реальная полицейская работа практически исключает карьерный рост, оставаясь уделом самоуверенных идеалистов вроде Макналти.

Майор Роулс (Джон Доман) объясняет Макналти, что такое субординация. Фанаты «Прослушки» из числа полицейских неоднократно говорили Доману: «Я работаю на такого же мудака, как и ты!»

Департамент полиции показан в сериале бюрократическим монстром, который постоянно борется за финансирование и влияние с другими службами, а не занимается защитой населения. При этом авторы не уходят в откровенную чернуху: начальники здесь не злобные упыри, а детективы, которые в большинстве своём стараются честно выполнять свою работу.

Вокруг самого расследования практически не создаётся напряжения. Все преступники известны с самого начала, а изобретательные находки детективов с прослушкой таксофонов и отслеживанием пейджеров показаны как рутина службы. В конце дело просто уходит в архив, а преступники не всегда отправляются в тюрьму. Даже Макналти не питает иллюзий, что они могут победить, и не винит простых людей, которые отказываются помогать полиции.

Но не только в этом заключается превозносимый всеми реализм «Прослушки», который вывел сериалы про полицию на новый уровень качества. Дэвид Саймон в первом сезоне заложил фундамент огромного мира, в котором полицейские и бандиты продолжают жить своей жизнью даже вне службы. Они могут случайно встретиться в магазине или на выходе из кинотеатра, куда пришли вместе с семьями.

На аутентичность работает и операторская работа. Не стоит ждать изощрённых ракурсов: порой камера почти не двигается по несколько минут, захватывая как эмоции героев, так и едва заметные детали на заднем плане: случайных прохожих и разбросанный на улице мусор. Достоверности добавляет и то, что все адреса и названия, появляющиеся в кадре, абсолютно реальны.

Война с наркотиками

Свободное от детективной линии время «Прослушка» посвящает изучению внутренней структуры организованной преступности, что для телевидения того времени казалось немыслимым. Именно мир наркоторговли здесь играет главную роль. Дилерам Уоллесу, Ди Анджело, Боди и их главарям уделено не меньше времени, чем полиции.

— Ниггер, который придумал наггетсы точно не бедствует.
— Почему? Получает проценты?
— А почему нет?
— Не смеши, их придумал какой-то работяга из подвала «Макдональдса», а бабло заграбастал какой-то крутой дядька. Ты думаешь Рональд Макдональд спустился в подвал и сказал: «Мистер Наггет, вы лучший! Курица идёт нарасхват и поэтому я выпишу на ваше имя чек»? Тот, кто их придумал до сих пор горбатится в том подвале за мизерную зарплату и думает, как сделать жареную картошку ещё вкуснее.
из разговора Ди Анджело с Уоллесом

Достаточно послушать, как разговаривают герои из гетто и судьи с политиками: словарный запас и грамматика показывают, что это люди из параллельных вселенных, которые могут пересечься только случайно. Но этот аспект легко упустить если не смотреть сериал в оригинале. Подросток Уоллес, который с 12 лет торгует на углу наркотиками, не то что из страны не выезжал, он даже соседнего района никогда не видел.

— Если не платить ниггеру, то он не будет на тебя работать.
— По-твоему, ниггер найдёт работу? Они что, выйдут из игры и отправятся в колледж? Нет, они немного поворчат, но никуда не уйдут.
из разговора Ди Анджело с Беллом

У наркомана и осведомителя Бабблса (Андре Ройо) был реальный прототип. Осведомитель по кличке Опоссум был героиновым наркоманом, который получал по 50-100 долларов за каждый арест. Он работал на всех подряд, от ФБР до УБН. В 1992 году он умер от СПИДа

Авторы показывают, как безработица, бедность и неграмотность в Америке превратились в норму для многих людей, а буквально за углом уже давно сложился внутренний Третий мир. Многие из его жителей в какой-то момент просто перестали быть нужны экономике. А для парня, торгующего наркотиками на углу, не предусмотрена возможность влиться в общество людей в костюмах, которые живут в центре города.

«Прослушка» пытается снять с людей розовые очки и сказать: «Это то, что вы создали. Вот, взгляните». Это точное отображение проблем американских городов.
Эд Бёрнс

На грани закрытия

Бюджет у сериала был более чем скромный: Дэвил Саймон шутил, что один эпизод «Сопрано» стоил дороже любого сезона «Прослушки». Съёмки проводились прямо в гетто, которое продолжало жить своей жизнью. Однажды человека подстрелили буквально за углом, и он, истекая кровью, ворвался на съёмочную площадку, где ему оказали помощь дежурившие там медики. А когда Андре Ройо шёл как-то на съёмки, местный торчок отдал ему свою дозу, сказав, что ему она нужнее. Ройо называл это своим «уличным Оскаром».

При этом даже люди, которые работали над сериалом, не верили в его успех. Когда Доминик Уэст раздумывал, стоит ли подписывать пятилетний контракт с HBO и переезжать из Великобритании в Балтимор, его агент сказал: «Не волнуйся, этот сериал продержится не дольше одного сезона».

В 2002 году «Прослушку» смотрело 60% темнокожих подписчиков HBO — это были преимущественно жители тех самых бедных районов, про которые сериал и был снят. Но для успеха этого оказалось недостаточно: аудитория «Прослушки» была в пять раз меньше, чем у «Клана Сопрано».

Уже после первого сезона продолжение было под вопросом. Одновременно с «Прослушкой» на канале FX началась схожая по тематике, но гораздо более успешная полицейская драма «Щит». Руководство HBO посчитало, что потенциальная аудитория уже потеряна и сериал можно закрывать.

«Прослушку» помог отстоять продюсер Роберт Колсберри, так что второму сезону всё же был дан зелёный свет. Когда обсуждались детали, Дэвид Саймон откровенно рассказал Крису Альбрехту и Кэрол Стросс о своей идее в каждом сезоне рассказать о разных социальных институтах. И они сказали, что могут предоставить ему такую возможность.

Первый сезон Саймон задумывал как высказывание о бесперспективности войны с наркотиками и жесточайших наказаний за торговлю ими. К этой теме автор вернулся и в третьем сезоне, взглянув на неё под совершенно новым углом не только для телевидения, но и для большого кино.

Мы тогда не знали, что у нас будет пять сезонов. И если бы я сразу пришёл к руководству и сказал: «Мы хотим воссоздать целый город и в сериале будет вот такая сверхидея», то они бы просто рассмеялись прямо в кабинете и сказали: «Да что за херню он несёт?»
Дэвид Саймон

Продолжение

Автор Козловский Дмитрий

За годы своего существования Голливуд породил немало фантастических фильмов о космосе. Но в большинстве из них внеземной сеттинг использовался в качестве антуража, а вот серьёзных картин, авторы которых стремились удивить зрителей не экшен-сценами, а реальными чудесами вселенной, было намного меньше. А уж фильмы с бюджетом блокбастерного уровня буквально можно будет пересчитать по пальцам одной руки — фактически они выходили раз в поколение. В 1960-х подобным научным блокбастером стала «Космическая одиссея 2001 года», в 2010-х — «Интерстеллар». У поколения 1990-х тоже было такое кино — «Контакт», который в этом июле отмечает четвертьвековой юбилей.

Вначале была книга

Своим появлением «Контакт» обязан одному-единственному человеку, чьё имя известно каждому, кто хоть немного интересуется космосом. Его звали Карл Саган.

В Википедии Карл Саган назван астрономом, астрофизиком и выдающимся популяризатором науки. И эпитет «выдающийся» нельзя назвать преувеличением. Саган действительно внёс гигантский вклад в продвижение среди широкой аудитории астрономии и космических исследований. Его научно-популярные книги продавались миллионными тиражами и переводились на десятки языков, а сериал «Космос: персональное путешествие» (1980), в создании которого он принимал активное участие, посмотрело свыше полумиллиарда человек в шестидесяти странах. Саган составлял послания иным цивилизациям, которые отправились за пределы Солнечной системы вместе с зондами «Пионер» и «Вояджер». По его просьбе NASA развернуло находящийся на расстоянии в миллиарды километров от Земли космический аппарат, чтобы сфотографировать нашу планету… Современные популяризаторы науки могут только мечтать о подобном влиянии.

В конце 1970-х Саган решил попробовать свои силы на новом поприще и сочинить историю про первый контакт человечества с внеземным разумом и то, как подобное событие изменит Землю. Он правильно рассудил, что научно-фантастический роман или фильм могут привлечь к этой теме больше людей, чем даже самый качественный нон-фикшен.

Карл Саган. Контакт

Саган поделился идеей со своей подругой Линдой Обст, которая недавно переехала в Лос-Анджелес и активно пыталась пробиться в кинобизнес. Она предложила ему переработать свою идею в сценарий для фильма. Учёный и его будущая супруга Энн Друян последовали совету и к ноябрю 1980 года подготовили 60-страничный набросок, главной героиней которого стала астроном Элли Эрроуэй. При работе над её образом Саган вдохновлялся биографиями пионеров радиоастрономии Гроута Ребера и Джона Крауса.

Линда Обст показала работу Сагана и Друян продюсеру Питеру Губеру. Тот заинтересовался идеей, но предложил внести в рукопись множество изменений. Так, он хотел ввести в сюжет новых персонажей — в частности, индейца-рейнджера, который становился астронавтом, и сына главной героини, с которым у неё были бы крайне непростые отношения. По мнению Губера, это бы добавило фильму красивую метафору: учёный, мечтающий связаться с внеземным разумом, не может установить контакт с собственным ребёнком. Однако Саган не согласился. Он хотел создать грандиозную историю о науке, религии и политике — об их противоречиях и о том, как в итоге они достигают взаимопонимания. И семейная мелодрама была явно лишней в этой концепции.

Несмотря на эти разногласия, благодаря Губеру на «Контакт» обратила внимание студия Warner Bros. Впрочем, там сценарий тоже вскоре увяз в бесконечных переписываниях, и Сагану стало понятно, что фильм вряд ли состоится. Поэтому он решил превратить «Контакт» в книгу. Благо из-за грандиозного успеха сериала «Космос» популярность Сагана взлетела до небес — так что издатели в буквальном смысле были готовы перегрызть друг другу глотки за право издать первый художественный роман самого знаменитого учёного Америки. В итоге Саган принял предложение издательства Simon & Schuster, авансом заплатившего ему рекордные два миллиона долларов.

Следующие несколько лет Саган занимался текстом романа. Он неоднократно консультировался с различными специалистами, чтобы сделать историю как можно более достоверной. Одной из ключевых проблем, с которой он столкнулся при создании сюжета, стал способ «быстрой» транспортировки Элли к Веге и её последующего возвращения на Землю без нарушения законов теории относительности. Изначально Саган планировал направить капсулу с ней в чёрную дыру. Но черновик рукописи прочитал близкий друг Сагана астрофизик Кип Торн — и сообщил, что это невозможно, ведь гравитация чёрной дыры моментально разорвёт героиню. Вместо этого Торн посоветовал использовать кротовую нору.

Совет Кипа Торна был основан на существовавших в 1980-х представлениях астрофизиков о чёрных дырах. Но накопленные за последующие два десятилетия знания показали, что при некоторых обстоятельствах отважный космический путешественник всё же может пересечь её горизонт событий в целости и сохранности. Поэтому впоследствии Торн горячо поддержал решение Кристофера Нолана отправить персонажа Мэттью Макконахи в чёрную дыру. Возможно, в этом была толика корысти, ведь благодаря такому сюжетному повороту Торн получил возможность создать симуляцию внешнего вида чёрной дыры за счёт Голливуда.

«Контакт» был опубликован в 1985 году. Рекордный аванс оправдал себя: роман стал бестселлером и в итоге вошёл в десятку самых продаваемых книг года в США.

Многие черты главной героини «Контакта» Саган списал со своей коллеги Джилл Тартер, руководившей Центром поиска внеземного разума / Max Alexander / Starmus [CC BY-SA 2.0]

Режиссёрская рокировка

Персонаж Уильяма Фихтнера имеет реального прототипа — слепого от рождения астронома Кента Каллерса, принимавшего активное участие в различных проектах SETI

Успех романа закономерно привёл к тому, что в конце 1980-х Голливуд вновь заинтересовался проектом. В конце концов, одно дело — дорабатывать сценарий, написанным пускай и уважаемым, но всё же астрономом, и совсем другое — экранизировать популярную книгу.

Интересно, что Питер Губер, который к тому моменту начал сотрудничать с Sony, попытался выкупить права на экранизацию, но Warner Bros. сумела оставить их у себя. После этого проект подхватила Линда Обст, которая за прошедшие годы проделала путь от разносчицы кофе до уважаемого продюсера.

Следующим шагом стало создание нового сценария. Как обычно, студия наняла ряд авторов, каждый из которых пытался по-своему интерпретировать текст романа. Особенно большие затруднения вызывала концовка. Известно, что в одном из сценариев инопланетяне устраивали грандиозное световое шоу над Землёй. В другом вся наша планета через червоточину перемещалась в центр Галактики.

Параллельно с работой над сценарием студия искала постановщика. Первоначальным выбором продюсеров был Ролан Жоффе («Поля смерти», «Миссия») — но через некоторое время он выбыл из проекта, после чего всё пришлось начинать заново. Среди тех, кто получил предложение снять «Контакт», был и Роберт Земекис. Он прочитал сценарий — и вежливо отказался. По воспоминаниям Земекиса, хоть в целом ему и понравилась работа, всё впечатление испортил финал, в котором с небес на Землю спускались ангелоподобные пришельцы.

В конце концов пост режиссёра получил Джордж Миллер — создатель тогда ещё трилогии про «Безумного Макса». Премьера фильма была назначена на Рождество 1996 года.

После того как «Контакт» обрёл режиссёра, студия наконец-то приступила к подбору актёров. Известно, что в число потенциальных кандидатур на роль Элли Эрроуэй входили Ума Турман и Джиллиан Андерсон, но в итоге роль досталась Джоди Фостер. Что касается второй по значимости роли Палмера Джосса, то Миллер видел в этой роли Рэйфа Файнса. Студия также пыталась заполучить в фильм Джека Николсона, но тот не заинтересовался предложением.

Известно, что Миллер взял в разработку сценарий, который заканчивался перемещением Земли в центр Галактики. Однако его не устраивал ряд сюжетных поворотов, так что он потребовал внести в рукопись множество существенных изменений. К примеру, Миллер хотел ввести в действие папу римского, который стал бы одним из важных второплановых персонажей.

Это серьёзно затянуло препродакшен. Съёмки «Контакта» должны были начаться в феврале 1996 года — однако по состоянию на октябрь 1995-го строительство декораций ещё не началось, а режиссёр и студия никак не могли согласовать бюджет картины. Последней каплей стало то, что Миллер заказал новую переделку сценария, которая должна была занять пять недель.

Джоди Фостер до «Контакта» ни разу не снималась на фоне синего экрана и некоторое время привыкала к этой технологии

После этого Warner Bros. разорвала контракт с австралийским режиссёром и принялась в экстренном порядке обзванивать свободных постановщиков, чтобы спасти забуксовавший проект. Позвонили и Роберту Земекису, который к тому времени уже получил «Оскар» за «Форреста Гампа» и находился на пике своей карьеры. Сложно сказать, как именно это удалось студии, но Земекис согласился прочитать новую версию сценария и в этот раз решил взяться за фильм. Скорее всего, помимо гонорара, немалую роль в этом решении сыграло обещание Warner Bros. предоставить ему полную творческую свободу и право финального монтажа.

По признанию Джорджа Миллера, за прошедшие с тех пор четверть века он так и не удосужился посмотреть «Контакт». В одном из относительно недавних интервью он также отметил, что по духу его интерпретация романа была бы близка к «Интерстеллару».

Студии всё равно пришлось перенести премьеру «Контакта» на лето 1997 году — как это часто бывает, новый режиссёр начал вносить в сценарий различные правки и изменения, стараясь убрать элементы, не соответствовавшие его видению.

Например, Земекису очень не нравилась концовка. В результате сценарий переделали, и новый финал оказался куда ближе к книжному. Кроме того, Земекис произвёл ряд перестановок в съёмочной группе. Так, он заменил Рэйфа Файнса на Мэттью Макконахи, чья роль во «Время убивать» его весьма впечатлила. Макконахи, в свою очередь, ради возможности сняться в «Контакте» отказался от предложения сыграть в «Шакале» Майкла Кейтон-Джонса.

Другие значимые роли достались Джеймсу Вудсу, Анджеле Бассет, Тому Скерриту и Джону Хёрту. Для последних двух актёров «Контакт» стал своеобразным космическим воссоединением — ведь до этого они сыграли в «Чужом» (правда, в «Контакте» у их героев нет ни одной совместной сцены).

Концепт-арты для кабины пилота инопланетной машины. Художник: Джеймс Белл

Художник: Стивен Бург

Она же в итоговом фильме

Довольно интересная история оказалась связана с ролью американского президента. В книге Сагана этот пост занимала женщина — и когда Миллер стоял у руля проекта, он планировал отдать роль Линде Хант. Земекис же пошёл на, возможно, даже более смелый для тех лет шаг и предложил роль прославленному афроамериканцу Сидни Пуатье. Но актёр уже успел подписаться на всё того же «Шакала» и, в отличие от Макконахи, решил не отказываться от своих обязательств.

До начала съёмок «Контакта» оставалось всего несколько недель, а у Земекиса всё ещё не было утверждённого актёра. Но 7 августа 1996 года режиссёр увидел по телевизору выступление Билла Клинтона, посвящённое открытию возможных следов жизни в марсианском метеорите. Он моментально понял, что речь Клинтона идеально вписывается в сюжет «Контакта», и решил вставить её в фильм. Таким необычным образом Билл Клинтон «сыграл» американского президента.

Есть контакт!

Команда «Мотор!» прозвучала в сентябре 1996 года. К этому моменту Карл Саган уже был неизлечимо болен. Тем не менее он до последнего принимал активное участие в работе над проектом. Учёный регулярно консультировал создателей фильма по различным научным вопросам и даже организовал для актёров конференцию, на которой рассказал об основах астрономии. Кроме того, для вдохновения участники съёмочной группы посмотрели «Космическую одиссею». К сожалению, Карл Саган не дожил до конца съёмок и так не увидел готового фильма. Его не стало 20 декабря 1996 года.

Что касается Джоди Фостер, то в ходе подготовки к роли она неоднократно встречалась с Джилл Тартер, прототипом своей героини. Интересно, что из-за обилия технического жаргона «Контакт» стал первым в карьере актрисы фильмом, в котором она использовала закадровые карточки-подсказки с репликами.

Съёмки картины проходили как в студийных павильонах, так и на территории реальных обсерваторий — 300-метрового радиотелескопа Аресибо в Пуэрто-Рико, а также комплекса VLA в Нью-Мехико. Чтобы усилить реализм, Земекис добавил в «Контакт» множество вставок с настоящими репортёрами канала CNN. После выхода фильма его создатели и руководство канала даже подверглись критике за такой «CNN-центризм».

Съёмочной группе удалось получить разрешение NASA посетить мыс Канаверал, где располагается одноимённая база военно-воздушных сил. Киношники тщательно изучили, как выглядит ЦУП, и построили полноразмерную декорацию его помещения. Также они навестили использовавшуюся для запуска шаттлов стартовую площадку и использовали её в качестве визуального ориентира для создания некоторых интерьеров инопланетной машины.

Съёмочный процесс прошёл без особых затруднений. Основные проблемы возникли на стадии постпродакшена. Картина была полна весьма амбициозных визуальных эффектов. Специалистам по спецэффектам пришлось немало повозиться, чтобы реализовать замысел режиссёра. Трёхминутная вступительная сцена, в которой камера покидает Землю и становятся видны масштабы Вселенной, на тот момент была самым длительным в истории полностью сгенерированным на компьютере кадром. Немало хлопот вызвал и знаменитый эпизод, в котором бегущая по коридору Элли превращается в отражение в зеркале. Его собрали из трёх отдельных частей и смонтировали в кажущуюся непрерывной сцену.

Когда создателям «Контакта» потребовалось придумать внешний вид инопланетной машины, художник Стивен Бург предложил уже готовое решение. Оно пришло из довольно неожиданного источника. Дело в том, что в своё время Бург работал над сиквелом «Терминатора» и нарисовал дизайн для машины времени, которую планировалось показать во вступлении фильма. Но позже продюсеры отказались от этой сцены из-за её чрезмерной дороговизны. И вот спустя семь лет работа Бурга нашла новое применение, превратившись в гигантский инопланетный механизм.

Художник: Стивен Бург

Звезда в мире радиотелескопов

Kevin McCoy [CC BY-SA 3.0]

Показанный в фильме радиотелескоп Аресибо активно использовался в различных проектах по поиску внеземного разума, а в 1974 году именно он отправил в космос знаменитое послание для внеземных цивилизаций, составленное всё тем же Карлом Саганом. Помимо «Контакта», его можно увидеть и в других фильмах: в «Золотом глазе», «Особи», «Лузерах» и «Секретных материалах» (2.01). К сожалению, в 2020 году обсерватория разрушилась из-за износа несущей конструкции и восстановлению не подлежит.

Любимый фильм астрономов

«Контакт» вышел в американский прокат 11 июля 1997 года. На ленту возлагались довольно большие надежды. В неё был вложен весьма внушительный для тех лет 90-миллионный бюджет, а ещё она была первым фильмом Земекиса после «Форреста Гампа» и первым за три года фильмом Джоди Фостер, которой заранее прочили новую номинацию на «Оскар». Но, к сожалению, «Контакт» не стал суперхитом. Заметную роль в этом сыграло то, что лента вышла всего через неделю после «Людей в чёрном». В американском прокате одновременно оказались два блокбастера про пришельцев — и массовый зритель, разумеется, предпочёл комедийный экшен умной 2,5-часовой истории.

В итоге «Контакт» собрал 100 миллионов долларов в США и ещё 70 миллионов в мировом прокате, лишь подобравшись к порогу окупаемости. Лента получила в основном положительные отзывы критиков, но хвалили её без особого энтузиазма. Те же «Люди в чёрном» удостоились куда более тёплого приёма. Не слишком оправдались и наградные ожидания. «Контакт» удостоился лишь одной номинации на «Оскар» — и то в категории «Лучший звук».

Зато не обошлось без скандалов. NASA возмутила сцена, в которой героине вручают пилюлю с ядом и утверждают, что их получали все американские астронавты. Дошло и до традиционных для фильмов такого масштаба судов. Джордж Миллер подал иск против Warner Bros., требуя компенсации за расторжение контракта, но так ничего и не добился. Довольно странная история приключилась с Фрэнсисом Фордом Копполой. Он тоже подал на создателей фильма в суд, утверждая, что на самом деле идея «Контакта» была основана на сюжете так и не снятого телешоу, над которым он и Саган работали ещё в середине 1970-х. При этом вопрос о том, почему Коппола ждал более двадцати лет, чтобы выдвинуть претензии, так и остался без ответа. Суд закономерно отклонил его иск.

Как и в случае со многими другими культовыми фантастическими лентами, основная часть признания пришла к «Контакту» уже позже, когда он вышел на видео. С годами зрители «распробовали» фильм и оценили усилия создателей, снявших комплексную картину, которая максимально реалистично исследовала всевозможные аспекты первого контакта человечества с внеземным разумом.

Но всё же главным наследием «Контакта» стал его вклад в популяризацию астрономии и космических исследований. Многие современные учёные признаются, что именно с картины Земекиса началось их увлечение наукой.

Так что Карл Саган наверняка был бы доволен результатом. Да, возможно, с финансовой точки зрения «Контакт» и не оказался настолько успешным, как на это надеялись создатели. Но, по крайней мере, он выполнил поставленную его автором задачу, став источником научного вдохновения и заложив весьма внушительный кирпич в фундамент подготовки нового поколения астрономов.

Сигнал получен

Нынешний юбилей «Контакта» служит наглядной иллюстрацией описанной в фильме проблемы связи с внеземным разумом на фоне гигантских размеров космоса. Дело в том, что фигурирующая в фильме система Вега находится на расстоянии в 26 световых лет от нашей планеты. Давайте на минуту представим, что в год выхода «Контакта» какая-то добрая душа ретранслировала картину в космос, чтобы наши братья по разуму её посмотрели и вынесли свой вердикт. Так вот, жители Веги (если такие вдруг существуют) ещё не могут этого сделать — сигнал с Земли доберётся до них лишь в следующем году. А если они сподобятся выслать нам в ответ свою рецензию на фильм, то мы получим её не ранее 2049 года.

Несмотря на стремление авторов к максимальной правдоподобности, «Контакт» всё же основывался на научных знаниях эпохи 1980-х. За последующие годы астрономы существенно продвинулись в понимании многих физических процессов Вселенной. И вот в один прекрасный день в октябре 2005 года всё тот же Кип Торн встретился со своей подругой Линдой Обст, с которой он познакомился и подружился благодаря Сагану. На этой встрече у них родилась идея нового научно-фантастического фильма, который бы ознакомил массового зрителя с новейшими астрофизическими концепциями — червоточинами, чёрными дырами, гравитационными волнами и пятимерной вселенной. Фильма, который бы заинтересовал астрономией широкую аудиторию, а то и привлёк бы в науку новые таланты.

Звучит наивно? Безусловно. Но к счастью, у них уже был опыт «Контакта», благодаря которому они знали: если как следует постараться, то в Голливуде всё же можно найти режиссеров и сценаристов, с уважением относящихся к науке. И, хоть и не без труда, Торну и Обст действительно удалось отыскать таких людей. Так родился новый научный блокбастер (по иронии судьбы, всё с тем же Мэттью Макконахи), который увидело уже следующее поколение зрителей.

Автор Кирилл Размыслович

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

«Все должно быть безупречно, до самого конца».
(из фильма «Двойная страховка»)

В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение film noir, позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Ховарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей-мужем, убийцей-женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Леди из Шанхая», 1947, Орсон Уэллс

Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал, скорее, о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Неслучайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэлла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и моральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

Рэймонд Чандлер

Голос за кадром, позволявший выстроить повествование как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом) вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

«Мальтийский сокол», 1941, Джон Хьюстон

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хэйворт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и, если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Рэймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится, скорее, исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой, — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней Вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

«Большой сон», 1946, Ховард Хоукс

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Рэймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар — эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар — сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма Femme Fatale, где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

Автор Анжелика Артюх