Большая папская часовня, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV, предназначалась для проведения важных мероприятий, в том числе конклавов. Стены Сикстинской капеллы были расписаны известнейшими живописцами конца XV века, в том числе Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, левая сторона была отведена под историю Моисея, правая — сценам из жизни Христа, нижний уровень был украшен фресками, изображающими шпалеры с изображением папских регалий и гербов рода делла Ровере. Цилиндрический свод капеллы был декорирован по моде того времени под звёздное небо художником Пьерматтео д’Эмилией.

Весной 1506 года у Микеланджело с папой произошла крупная размолвка из-за грандиозного проекта папской гробницы, которому мастер отдал много сил и с которым он связывал большие ожидания. Юлий II отказался оплатить мрамор, приобретённый Микеланджело для статуй гробницы. Разъярённый художник покинул Рим.

Тем не менее Микеланджело взялся выполнить заказ, вероятно, желая показать, что не отступит перед трудностями и не побоится неизбежных сравнений с великими флорентийскими мастерами, рядом с которыми он сформировался как художник. Все указывает на то, что Микеланджело принял поручение не так уж неохотно, и позволяет предположить, что этот заказ папы он рассматривал как средство доказать своё мастерство.

Договор был заключён в Риме между мартом и апрелем 1508 года, и 10 мая того же года Микеланджело получил задаток.

Первые месяцы были заняты разработкой подготовительных рисунков и картонов, строительством лесов и подготовкой поверхностей под роспись, которой занялся мастер Пьеро Россели. 10 июня 1508 года работы в капелле уже начались.

Вопреки распространённому утверждению, согласно которому художник был вынужден работать лёжа, Микеланджело стоял на лесах, запрокинув голову далеко назад. Трудности работе добавляло освещение: дневной свет, проникавший через окна и настил, дополнялся неоднородным светом свечей и ламп. После длительной работы в таких условиях Микеланджело долгое время мог читать только держа текст высоко над головой. Несколько лет, проведённых под сводом капеллы, пагубно отразились на здоровье Микеланджело: он страдал артритом, сколиозом и инфекцией ушей, развившейся из-за краски, попадавшей на лицо.

Для усиления архитектурной выразительности Микеланджело разбил монотонную поверхность на компартименты с помощью ложных элементов (рёбер, карниза, пилястров), выполненных в технике тромплей, подчеркнув линию изгиба свода. Десять рёбер из травертина, пересекая потолок, делят его на зоны, где разворачивается главное повествование цикла, они создают «сетку», в которой каждому персонажу отведено определённое место.

Большинство фигур этой иллюзионистской архитектуры имеет, вероятно, лишь декоративное значение. Это пары «мраморных» путти на консолях, поддерживающих рёбра; каменные головы баранов в вершинах пазух свода; нагие фигуры в причудливых позах, размещённые между пазухами и рёбрами как живые подставки для книг; и большие путти, держащие таблички с именами пророков и сивилл.

Центр плафона Микеланджело отвёл истории Адама и Евы. В этом блоке изображений два больших фрагмента фланкируют малый. Первый эпизод из центральной группы — Сотворение Адама — одно из наиболее знаменитых изображений в истории мировой живописи. Микеланджело создал абсолютно новую иконографию, выбрав момент, когда Бог протягивает руку просыпающемуся Адаму, передавая ему жизнь.

Микеланджело был наследником традиций великих скульпторов и живописцев Флоренции XV века. Он проходил обучение сначала под руководством Доменико Гирландайо, известного двумя большими фресковыми циклами в капелле Сассетти и капелле Торнабуони, работавшего также и в Сикстинской капелле. В молодости Микеланджело испытал влияние двух самых известных флорентийских живописцев фрески раннего Ренессанса — Джотто и Мазаччо.

В январе 2007 года музеи Ватикана, где потолок Сикстинской капеллы является самым привлекательным экспонатом, посещало в среднем 10 000 человек в день. Ватикан, опасаясь, что недавно восстановленным фрескам будет нанесён ущерб, для уменьшения числа посетителей, объявил о намерении сократить часы посещения и увеличить входную плату.

Алтарь Сикстинской капеллы (Страшный суд).

Фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. 1537—1541 гг. Мастер вернулся в Сикстинскую капеллу двадцать пять лет спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис. «Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

Неизвестно, когда художник заключил официальный контракт, но в сентябре 1534 года он прибыл из Флоренции в Рим, чтобы заняться новым произведением и продолжить работу над гробницей Юлия II. Несколько дней спустя папа Климент VII умер. Микеланджело, считая, что его идея росписи алтаря потеряла актуальность, оставил папский двор и занялся другими проектами.

Однако новый папа, Павел III, не отказался от идеи украсить алтарную стену новой фреской. Микеланджело же, от которого наследники Юлия II требовали продолжения работ над его гробницей, пытался отодвинуть сроки начала работ над росписью.

По указанию папы фрески, выполненные в XV веке и начале XVI века, должны были быть скрыты новой росписью. Это было первое в истории капеллы «вмешательство» в комплекс изображений, тематически связанных между собой.

Ещё в процессе работы фреска вызывала с одной стороны безграничное и безусловное восхищение, с другой — жёсткую критику. Вскоре художник столкнулся с угрозой обвинения в ереси. «Страшный суд» стал причиной конфликта между кардиналом Каррафой и Микеланджело: художник обвинялся в безнравственности и непристойности, так как он изобразил обнажённые тела, не скрыв гениталии, в самой главной христианской церкви.

Нагота персонажей «Страшного суда» была скрыта 24 года спустя (когда Тридентский собор осудил наготу в религиозном искусстве) по распоряжению папы Павла IV. Микеланджело, узнав об этом, просил передать папе, что «удалить наготу легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид». Драпировки на фигурах писал художник Даниэле да Вольтерра, которого римляне наградили уничижительным прозвищем Il Braghettone («штанописец», «исподнишник»).

Еще один интересный эпизод связан с Варфоломеем, которого можно узнать по ножу в руке. Он держит содранную кожу, на которой, как считается, Микеланджело нарисовал свой автопортрет. Иногда это принимается за аллегорию искупления греха. Лицо же Варфоломея иногда считается портретом Пьетро Аретино, врага Микеланджело, оклеветавшего его, в отместку за то, что художник не принял его советов при работе над «Страшным судом».

Выдвигалась также гипотеза, получившая широкий общественный резонанс, но опровергаемая большинством исследователей, что Микеланджело изобразил себя на содранной коже, в знак того, что он не хотел работать над фреской и исполнял этот заказ под принуждением.

Однако, во время моего посещения Сикстинской капеллы, профессор, проводивший экскурсию, отверг высказанные ранее гипотезы по этому поводу и сказал, что это действительно автопортрет мастера, но таким образом он изобразил себя после завершения работ над росписью капеллы. Проще говоря — это ни что иное, как его душевное и физическое состоянии в тот период. Настолько он был изможден. В эту версию мне почему-то верится больше.

Заказ на статую Микеланджело получил 4 июля 1496 года, поскольку кардинал хотел расширить свою коллекцию античных скульптур. Однако известно, что Риарио отказался от завершенного произведения, и скульптуру приобрел банкир Якопо Галли, сады которого были расположены вблизи палаццо Канчеллерия.В 1572 году статую приобрели Медичи и перевезли во Флоренцию. Сейчас статуя находится в музее Барджелло во Флоренции

Эта двухметровая скульптурная группа предназначена для кругового обзора. Микеланджело изобразил пьяного бога вина, которого сопровождает сатир. Кажется, что Вакх готов упасть вперед, он шатается, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад. Взгляд бога обращен на чашу с вином, и он кажется слишком влюбленным в свой собственный дар человечеству.

Микеланджело добился впечатления неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла бы нарушить эстетический эффект.

Обратите внимание, что на в глыбе мрамора, из которого создан Вакх, имеются черные жилки. Они полосую лицо бога как шрамы. Позже в своем творчестве Микеланджело учтет эту ошибку и намеренно откажется от завершения некоторых своих работ именно по этой причине.

История создания статуи тоже весьма занимательна. Дело в том, что при весьма солидном достатке в зрелом возрасте, в молодости Микеланджело страдал от отсутствия средств. По этой причине, однажды (во всяком случае, это был единственный задокументированный эпизод) он решился на мошенничество.

Микеланджело создал статую в стиле древних мастеров. После этого, он намеренно состарил ее, выдержав некоторое время в земле и продал кардиналу Рафаэлю Риарио как античную.

Однако покупатель оказался не пальцем делан и вскоре распознал фальшивку. Он вызвал к себе Микеланджело, но разговорившись с ним, вместо порицания заказал ему мраморную статую для своего сада. Увы, это оказался тот самый случай, когда «заказчик не доволен». Кардинал не принял работу, решив, что статуя Бахуса слишком откровенная. Но к его чести, стоит отметить, что за нее он автору все же заплатил. Как бы там ни было, благодаря этому заказу Мир получил Вакха.

Давид.

1504 год. Высота статуи. 5,17 м. Создана Микеланджело из цельного куска мрамора. Впервые представленная флорентийской публике на площади Синьории 8 сентября 1504 года. С тех пор пятиметровое изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом. В настоящее время оригинал статуи находится в Академии изящных искусств во Флоренции.

Статуя, предназначенная для кругового обзора, изображает обнажённого Давида, сосредоточенного на предстоящей схватке с Голиафом. В этом сюжете состояло иконографическое новшество, поскольку Вероккьо, Донателло и прочие предшественники Микеланджело предпочитали изображать Давида в момент торжества после победы над гигантом.

Речь о создании статуи ветхозаветного царя впервые зашла в середине XV века, когда гильдия торговцев шерстью (на которую народ Флоренции возложил надзор за украшением соборного храма Санта-Мария-дель-Фьоре) выступила с предложением окружить собор двенадцатью крупногабаритными скульптурами ветхозаветных персонажей.

К 1464 году было готово только два изваяния, одно из которых выполнил Донателло, а другое — его подмастерье Агостино ди Дуччо. Для статуи Давида во Флоренцию была доставлена огромная глыба мрамора из копей Каррары. После смерти Донателло в 1466 году Агостино отошёл от работы над этим проектом, едва принявшись за обтёсывание ног фигуры. Вскоре был расторгнут контракт и с пришедшим ему на смену Антонио Росселлино.

К началу XVI века заброшенная глыба мрамора, которую флорентийцы прозвали «Гигантом», представляла собой жалкое зрелище. С каждым десятилетием она неумолимо таяла в размерах из-за губительного воздействия осадков. Наконец кураторы собора, проконсультировавшись с Леонардо да Винчи и другими знатоками скульптуры, признали статую годной к доделке.

После некоторых колебаний завершение «Давида» было поручено известному своей амбициозностью 26-летнему скульптору Микеланджело Буонарроти. Контракт с ним был подписан 16 августа 1501 года, а уже 13 сентября молодой человек приступил к работе. Борьба Микеланджело за извлечение из бесформенной глыбы идеального человеческого тела продолжалась два года.

Транспортировка статуи к стенам палаццо Веккьо заняла четыре дня. Микеланджело сам построил для этих целей специальные инженерные сооружения. По понятным причинам он не мог доверить эту работу кому-то другому.  На этом месте «Давид» сменил двухметровую бронзовую группу «Юдифь и Олоферн» работы Донателло. Подобно своей предшественнице, произведение Микеланджело воспринималось как наглядный образ героической борьбы флорентийского народа за свободу от тирании.

В 1873 году во избежание порчи от воздействия осадков и выветривания статуя была перенесена в один из залов Академии изящных искусств. Её место на площади Синьории заняла в 1910 году копия.

Спасибо за внимание. Отдельный привет, респект и уважуха двум моим первым подписчикам.

Это единственная работа скульптора, которую он подписал (по сообщению Вазари, подслушав разговор зевак, которые спорили о её авторстве).

Ватиканская «Пьета» — одно из произведений, в которых историки искусства видят водораздел между кватроченто и Высоким Возрождением.

Несмотря на сложность соединения в одном изваянии двух столь крупных фигур, композиция «Пьеты» безупречна. Фигуры трактованы как единое целое, их соединение поражает слитностью. Вместе с тем скульптор тонко противопоставляет мужское и женское, живое и мёртвое, нагое и прикрытое, вертикальное и горизонтальное, чем вносит в композицию элемент напряжения. «Пьета» послужила образцом для последующих трактовок этого иконографического сюжета.

В 1972 году на статую напал со скальным молотком австралийский геолог венгерского происхождения Ласло Тот, кричавший, что он Христос. После реставрации статуя была установлена за пуленепробиваемым стеклом справа от входа в собор.

Моисей.

1515 год. Высота статуи 235 см. Высеченная из цельного куска мрамора статуя ветхозаветного пророка, которая занимает центральное место в скульптурной гробнице папы Юлия II в римской базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи.

«Моисей» представляет собой фрагмент грандиозного замысла гробницы Юлия II, который не осуществился из-за финансовых трудностей наследников понтифика. Первоначально гробницу предполагалось установить в базилике св. Петра. Скульптор выполнил для неё ещё несколько фигур, в том числе «Восставшего раба» и «Умирающего раба», которые не вошли в окончательную версию гробницы из-за изменившегося масштаба.

Историки искусства видят в статуе переосмысление замысла «Евангелиста Иоанна» Донателло (из Опера-дель-Дуомо во Флоренции) и пластическое воплощение того подхода, который Микеланджело нащупал при изображении пророков на потолке Сикстинской капеллы. Ощущение скрытой мощи передано за счёт обуздания объёмной плотности, отказа от массивных выпуклостей, которые характеризовали раннее творчество Микеланджело.

Считается, что это первая скульптура, для восприятия которой значим временной аспект. Обходя статую, зритель вместе с ростом напряжения образа чувствует, как неумолимо нарастает движение фигуры, выявляется скрытый в ней динамический заряд.

Со времени своего создания «Моисей» воспринимался как одно из великих свершений человеческого гения, «быть может, величайший образ человеческой мощи и зрелости во всей западной пластике». Колоссальная духовная сила ветхозаветного героя выражена пластическим языком, который по мощи и богатству принадлежит к высшим достижениям изобразительного искусства. Микеланджело Буонарроти