Краткая история «идеологической борьбы» на экране (1946-1991 годы) (часть 1)⁠⁠

Под холодной войной обычно понимается «тотальное и глобальное противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в принципиальном различии социально-экономических и политических систем ведущих мировых держав после разгрома блока агрессоров: тоталитарный политический режим с элементами личной диктатуры и сверхцентрализованная плановая экономика, а одной стороны, западная либеральная демократия и рыночная экономика – с другой» [Наринский, 2006, с.161]. В значительной степени холодная война была также обусловлена «политическим и социальным развитием так называемого «третьего мира» (деколонизация, революции и пр.)» [Westad, 2007, p. 396], и каждый из противников стремился любыми способами расширить зону своего влияния в Африке, Азии и Латинской Америке.

При этом, конечно, противостояние России (в любые времена и при любых режимах) и Запада (также в любые времена и при любых режимах) было связано и с куда более глубинными причинами.

Здесь я полностью согласен с Я.Г. Шемякинам: «противоречивость цивилизационного статуса России находит прямое отражение в противоречивости ее восприятия на Западе: налицо столкновение различных оценок, превратившихся в инвариантный фактор динамики подобного восприятия. В целом Россия всегда одновременно и притягивала, и отталкивала Запад. Один из факторов притяжения – общность исторических истоков, нашедшая свое конкретное выражение в индоевропейских языковых корнях, праиндоевропейской мифологической основе и христианских истоках. Все это вместе взятое создает, несомненно, общее символическое поле, в рамках которого и осуществляются многообразные контакты «Россия-Запад». Однако действие данного фактора чаще всего перекрывалось в истории острым ощущением (а часто и осознанием) цивилизационной чуждости России Западу, ее инаковости, что было, несомненно, сильным фактором отталкивания. … особо раздражала чуждость несмотря на похожесть, воспринимавшаяся как внешняя оболочка, под которой таилось нечто иное, неевропейское» [Шемякин, 2009, с.19-20].

При этом чем сильнее и значимее становилась Россия, тем сильнее становилась ее идеологическая (а в последние столетия и медийная) конфронтация с Западными миром (что, в частности, и произошло после 1945 года, когда всем стало ясно, что победивший нацистскую империю Советский Союз обладает самой мощной военной силой в Европе).

Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].

До сих пор существует мнение, что «в период «холодной войны» [по-видимому, имеется в виду начальный период 1946-1955 годов – А.Ф.] русский вопрос обходился деятелями искусства стороной, однако на 1970-1990-е годы приходится много фильмов на русскую тему» [Мосейко, 2009, с. 30]. Не могу согласиться с таким утверждением. На самом деле эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как антисоветских/антикоммунистических, так и антизападных/антибуржуазных фильмов, выпущенных на экраны в рамках указанного временного интервала (после того, как 5 марта 1946 года У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы»).

Взаимная идеологическая конфронтация велась на всех фронтах «холодной войны». С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции «Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке (которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными техническими средствами). А в октябре 1947 года по инициативе сенатора Дж. Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по результатам расследования «антиамериканской и коммунистической деятельности» ряда известных деятелей американской культуры. Тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Э.Джонстон в студии РКО «рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно начинать официальную политику противопоставления своей мощи советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США» [Цит. по: Фатеев, 1999].

В аналогичном ключе развивались события и в СССР. П. Бабитский и Дж. Римберг подсчитали, что количество отрицательных киноперсонажей западного происхождения (без учета персонажей-немцев из фильмов о второй мировой войне), изображенных в советских фильмах с 1946 года по 1950 год, по сравнению с 1920-ми – 1930-ми годами возросло втрое, достигнув 36-ти [Babitsky and Rimberg, 1955, p. 223]. С другой стороны, в 1946 году советский Комитет по кинематографии отобрал для массового проката в СССР всего 5 из 50 фильмов, предложенных ему дистрибьюторами американских компаний [Иванян, 2007, с. 248].

После недолгого периода положительного изображения СССР и советских людей в голливудских фильмах первой половины 1940-х (вызванного военным союзом в рамках антигитлеровской коалиции) во второй половине 1940-х – первой половине 1950-х в США стали активно сниматься ленты антисоветской направленности («Железный занавес», «Берлинский экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР», «Военнопленный» и др.).

«Железный занавес» (1948) был своего рода знаковым медийным событием эпохи «холодной войны». В основе ленты были подлинные факты, связанные с историей советского дипломата И. Гузенко, попросившего политического убежища в Канаде. Помимо всего прочего, «фильм должен был изобразить изматывающую, напряженную жизнь советских граждан, в частности Гузенко, которых тиранят чиновники и спецслужбы» [Rubenstein, 1979, p. 39]. Воспользовавшись тем, что СССР в те годы еще не подписал международную Бернскую конвенцию об охране авторских прав, американцы обильно включили в фильм «контрафактную» музыку Дм. Шостаковича, С. Прокофьева. А. Хачатуряна, зазвучавшую с экрана в крайне нежелательном для Кремля идеологическом контексте…

Генеральный консул СССР в Нью-Йорке Я.Ломакин писал, что «фильм будет очень враждебен. Советские люди показаны отталкивающими, циничными и клевещущими на свою Родину. ... В связи с предстоящим выпуском такого фильма, нам кажется, уже сейчас было бы целесообразно выступить в советской печати с рядом острых статей и развернуть атаку на голливудских реакционеров, поджигателей новой войны... наше острое и умелое выступление может подготовить зрителей для правильной оценки фильма и оказать положительное влияние на общественное мнение. С другой стороны, наша острая критика голливудских реакционеров и поджигателей войны окажет моральную помощь прогрессивным кругам в США и Канаде в их борьбе против реакции, против создания такого фильма» [Ломакин, 1947, л. 242-246].

Признавая художественные слабости картины, американские киноведы Дж. Пэриш и М. Питтс даже спустя 30 лет после ее выхода на экран, были убеждены, что «Железный занавес» рассказывал о русском шпионаже в Канаде 1943 года, давая общественности мягкую трактовку грубой правде: красные агенты наводнили США» [Parish & Pitts, 1974, p. 25]. При этом «мягкость» трактовки проявилась в том, что хотя «Железный занавес» и стал «золотым рудником правой пропаганды, изображая в суровых красках безжалостных Красных и сочувствующих им, действия коммунистов были больше комичными, чем реальными» [Parish & Pitts, 1974, p. 243].

Спустя шесть лет в Канаде сняли своего рода продолжение «Железного занавеса» – «Операцию «Розыск» (1954). Лента особого успеха не имела, что, впрочем, не удивительно, так как «практически все фильмы (снятые в Северной Америке во второй половине 1940-х–1950-х годах – А.Ф.) ограничивались минимальной диалектикой в анализе коммунистической доктрины. ... почти все были коммерчески неудачны и презираемы как критикой, так и интеллигенцией» [Lacourbe, 1985, p. 20].

В 1949 году на экраны США вышел новый фильм о происках коммунистов – «Красная угроза», главной целью которого «была настойчивая демонстрация расчетливой технологии убийств, разработанной Красными агентами, действующих в Америке» [Parish & Pitts, 1974, p. 389]. И хотя в фильмах об американских коммунистах русские персонажи, как правило, появлялись лишь в небольших эпизодах [Strada, Troper, 1997, p. 93], общая идеологическая направленность от этого не менялась.

Несколько забегая вперед, отмечу, что в драме Дж. Ли Томпсона «Перед наступлением зимы» (1969) злобные советские «союзники» (к слову, показанные в фильме Томпсона весьма гротескно, на грани пародии) осенью 1945 требовали от английского майора депортации «перемещенных лиц» русского и восточноевропейского происхождения в зону советской оккупации в Австрии. А когда один из несчастных пытался бежать в лес, его мгновенно поражали меткие выстрелы советских снайперов…

Справедливости ради, стоит отметить, что даже в эпоху пика «холодной войны» в США появлялись картины с положительными русскими персонажами. Правда, они подавались позитивно в основном тогда, когда влюблялись в американцев и предпочитали жить на Западе. Так в мелодраме «Мир в его руках» (1952) «графиня Марина Селанова влюбляется в американца и становится счастливой американской домохозяйкой, так как считает, что настоящая любовь и свобода идут рука об руку» [Strada, Troper, 1997, p. 81]. В еще более наглядной форме аналогичная мысль подавалась в мелодраме «Не дай мне уйти» (1953), где Кларк Гейбл сыграл американского журналиста, аккредитованного в Москве: «влюбленность в красивую и талантливую русскую балерину Марию резко меняет его жизнь. ... Филипп и Мария надеются уехать в Америку, но советские чиновники (всегда под портретом Сталина или Ленина) лгут и в конечном итоге отказывают Марии в выездной визе. ... Однако благодаря украденной форме советского офицера, журналист вывозит Марию через Балтийское море на свободу» [Strada, Troper, 1997, p.80].

В целом «Не дай мне уйти» – яркая иллюстрация стеретипной сюжетной конструкции, когда Голливуд 1950-х, как правило, «в качестве обезвреживания коммунистической идеологии предпочитал любовь и брак» [Strada, Troper, 1997, p. 92]. Это касается и таких лент, как «Нет пути назад» (1955), «Анастасия» (1956), «Железная юбка» (1957), «Пилот реактивного самолета» (1957), «Шелковые чулки» (1957) и др. Впрочем, иногда противоядием от «чумы коммунизма» на экране становилась и религия («Виновен в измене», 1950).

Смерть И.В. Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С. Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом. Прямым кинематографическим следствием хрущевских разоблачений сталинского «культа личности» стал американский телефильм Д. Манна «Заговор с целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н. Хрущев, Г. Жуков, Г. Маленков, Л. Берия и прочие лидеры тогдашнего советского руководства.

Увы, в октябре-декабре 1956 египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию между СССР и Западным миром…

Западных или советских игровых фильмов на тему египетского конфликта мне не удалось обнаружить, зато венгерская тема 1956 года, когда после подавления советскими войсками народного восстания в Будапеште тысячи венгров эмигрировали на Запад, нашла отражение в «Путешествии» (1959) А. Литвака и «Будапештском звере» (1958) Х. Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и советские коммунисты – ярким воплощением Зла.

Правда, иногда этот негатив был окрашен и некой долей сочувствия. К примеру, в «Путешествии» русский майор в исполнении легендарного Юла Бриннера не только легко разгрызал своими стальными зубами стекло стакана, но и был способен на любовную страсть и тоску…

С 1957 года политические контакты между оплотами «коммунизма» и «империализма» стали опять постепенно налаживаться: несмотря на острые противоречия, две крупнейшие в мире ядерные державы не хотели прямого военного/ядерного столкновения, грозившего уничтожением всей планете…

В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения главной державы западного мира в области промышленности, сельского хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» / Opening in Moscow). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных» советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на Московском международном кинофестивале…

Знаменитый актер и режиссер (кстати, русского происхождения) Питер Устинов отреагировал на «оттепель» забавной комедий «Романов и Джульетта» (1961), где разделенные идеологическими барьерами дети американского и советского дипломатов вопреки всем напастям «холодной войны» страстно влюблялись друг в друга. При этом надо отдать должное авторам фильма: «советские и американские образы – персонаж к персонажу – были в равной мере сбалансированы» [Strada, Troper, 1997, p. 91].

Но вскоре взаимная конфронтация в очередной раз обострилась из-за сбитого в СССР американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968)…

В целом «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов не столь уж радикально повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере. Взаимное враждебное изображение России и Запада продолжилось, разве что образ «вероятного противника» стал более правдоподобным.

Политических поводов для идеологической и медийной конфронтации в 1960-х по-прежнему хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; Lafeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003].

К примеру, тема советско-американского противоборства по поводу Кубы доминировала в фильмах «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского и «Черная чайка» (1962) Г. Колтунова. Разделенный бетонной стеной Берлин фигурировал в таких разных по жанрам конфронтационных фильмах, как комедия «Раз, два, три» (1961) Б. Уалдера, детектив «Шпион, пришедший с холода» (1965) М. Ритта и драма «Похороны в Берлине» (1966) Г. Хэмилтона.

Взаимная ядерная угроза стала темой для сильных антивоенных фильмов «На берегу» (1961) С. Креймера, «Доктор Стренчлав» (1964) С. Кубрика и «Система безопасности» (1964) С. Люмета. По сюжету последнего технический сбой в управлении американской авиацией, несмотря на прямые телефонные переговоры руководителей США и СССР, приводил к «симметричной» атомной бомбардировке Москвы и Нью-Йорка…

Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты. Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были отражены в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.

На Западе десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России – с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной советской (но с обратным знаком) – внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.

Надо сказать, что западное кино времен «холодной войны» не слишком часто отваживалось, чтобы действие фильмов целиком разворачивалось на российских просторах после 1917 года (чаще экранизировались романы Л. Толстого или Ф. Достоевского). И это несмотря на то, что мелодраматизированная Д. Лином экранная версия запрещенного в СССР романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» стала одним из кассовых хитов 1965-1966 годов.

Причина довольно редкого обращения западных кинематографистов к советской бытовой тематике проста – они отчетливо понимали, что им практически невозможно адекватно отразить реальные подробности жизни в СССР. Во-первых, из-за весьма приблизительного представления о том, как именно жили советские люди (что почти всегда можно заметить в любом «конфронтационном» медиатексте с эпизодами, действие которых разворачивается на территории Советского Союза). Во-вторых, из-за невозможности получить разрешение съемок на советской натуре вследствие строгого контроля КГБ за действиями и перемещениями любых иностранцев, приезжавших в СССР.

Отсюда понятно почему, даже если действие западных фильмов происходило в Москве, русские персонажи, как правило, были на втором/третьем плане, уступая место англоязычным шпионам или визитерам («Огненный лис», «Парк Горького»).

Впрочем, были и исключения: гротескный фарс о закате власти Сталина «Красный монарх» (1983), психологическая драма «Сахаров» (1985) и, на мой взгляд, малоудачные в художественном отношении западные экранизации романов А.Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича» (1970) и «В круге первом» (1973, 1991). Их дополняли еще несколько разоблачительных лент о советских концлагерях.

Кроме экранизаций произведений Б. Пастернака и А. Солженицына свою роль в идеологической конфронтации сыграли и европейские киноадаптации романов М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1972), «Собачье сердце» (1976) и «Роковые яйца» (1977). Антисоветские мотивы в них были наступательно очевидны. Конечно, итальянские киноверсии гениальной булгаковской прозы грешили приблизительностью фактуры (по понятным причинам авторы не имели возможности снимать свои фильмы в СССР), однако у каждой из них были свои достоинства: ярко сыгранная Уго Тоньяцци роль Мастера и стилизованная под русские мотивы мелодичная музыка Эннио Морриконе («Мастер и Маргарита» А. Петровича); ироничная интеллектуальность Макса фон Сюдова в роли профессора Преображенского («Собачье сердце» А. Латтуады)…

Стереотипные схемы содержались во множестве западных фильмах времен идеологической конфронтации: помимо отрицательных персонажей-нацистов там все чаще появлялись коварные советские/социалистические шпионы и террористы («Из России с любовью», «Топаз», «Кремлевское письмо», «Посольство», «Макинтош», «Змей», «Приз», «Телефон» и др.).

В детективе «Приз» (1963) М. Робсона коварные спецслужбы ГДР (не иначе, как с подачи своих советских коллег) разрабатывают антизападную пропагандистскую операцию подмены нобелевского лауреата его завербованным братом-близнецом (см. аналогичный сюжетный поворот подмены «хорошего» брата «плохим» в советской «Тайне двух океанов»), чтобы тот заявил во время торжественной церемонии вручения премий в Стокгольме о своем разочаровании в Западном мире и эмигрирации в социалистическую Германию…

А вот, например, как выглядит фабула французского триллера «Змей» (1973) А. Вернея: «полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика – с заданием помочь советской разведке уничтожить руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО. Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии – парад на Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея – полковник Власов» [Долматовская, 1976, с.221]…

Использовалась на Западе и «морская» схема киноконфронтации (самый яркий пример – «Погоня за «Красным Октябрем» Дж. МакТирнана). Одно из немногих исключений из этого ряда – пацифистская комедия Н. Джуиссона «Русские идут! Русские идут!» (1966), где в общем-то придурковатые русские подводники, севшие на мель у берегов Калифорнии, были показаны с относительной симпатией… «Снятая буквально через несколько лет после травматического кубинского ракетного кризиса 1962 года, комедия «Русские идут…» имела важное значение: человечество должно прийти в себя и сотрудничать, чтобы выжить и процветать» [Strada, Troper, 1997, p.97].

Естественно, противоборство на воде как советскими, так и западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо», «Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный», «Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).

Александр Федоров, 2010, 2017