hassendi

Другой более изощрён. Он играет спектакль на двух языках: на русском и на французском. В последний он вставил сам — целую тираду, в которой оскорбляет зрителей, называет их «толпой потребителей, достойной только жвачки» и добавляет что-то о «мерзости среднего вкуса». И знаете, что самое интересное? Публика хлопает. Он выходит за кулисы, снимает парик и, усмехаясь, говорит:

— Мне нравится. Они, может, и чувствуют, что я их ненавижу, но боятся признаться себе. Боятся, что платили за пощёчину.

Есть и третьи — уставшие. Те, кто уже даже не презирают, а просто играют спектакль, как сантехник читает инструкции к сифону. Без чувств, без пафоса, с одной мечтой — чтобы успеть в бар до закрытия.

— Третье действие вырежем? — спрашивает один.

— Конечно, — отвечает другой. — Кто там в зале заметит?

Они мнят себя великими, потому что им хлопают. Они забыли тексты, режут сцены, заполняют паузы руганью в микрофоны, забывая их выключить. В детских спектаклях.

— А чего они тут вообще? — говорит один, глядя на рассевшихся по рядам детей. — Пусть с детства привыкают к реальности.

Парадокс в том, что чем хуже актёр относится к публике, тем ярче его роль. Презрение, если им грамотно жонглировать, легко принимается за харизму. Вызывающее отвращение — за страсть. Неискренность — за трагизм. В результате зритель, пришедший «прикоснуться к прекрасному», уходит с чувством, что его обняли. Хотя на самом деле его просто отработали.

И всё это в театре, где с утра на репетиции говорят о «высокой миссии искусства», а вечером в гримёрках спорят, кто из зрителей больше похож на вешалку для свитера.

Публика, по негласному мнению многих актёров, — это шумная, невежественная масса, неспособная понять глубину замысла. Она мешает импровизировать, она хлопает не там, она смеётся, когда надо плакать, и вообще — смеет существовать.

— Они нас не достойны, — как-то произнёс один актёр, глядя в зеркало. — А мы им — не обязаны.

Но, надо признать, бывают и исключения. Вернее — пока ещё бывают. Они появляются в театре, как первые весенние подснежники: трепетные, восторженные, полные света и веры. Молодые актёры, что пришли в профессию не за аплодисментами и льготной путёвкой в пансионат, а из чистой, платонической любви к сцене.

Они с детства мечтали об этом: репетировали «Гамлета» перед зеркалом, писали письма в театр, записывались на кружки, терпели провинциальную самодеятельность, лишь бы когда-нибудь выйти на «настоящую сцену». И вот они здесь — блестят глазами, кричат «работаем!» на репетициях, плачут после премьеры от счастья.

Они ещё верят, что зритель — это человек, с которым стоит разговаривать честно. Что режиссёр — это мудрый проводник. Что театр — это миссия. Что старшие коллеги — это мастера, а не усталые актёры на грани истерики и язвы.

Я таких встречал. Один, помню, перед спектаклем вышел в пустой зал, встал в последнем ряду и долго смотрел на сцену.

— Не верится, что я здесь, — сказал он. — Всё детство об этом мечтал.

Он искренне хотел делать настоящее искусство. Он учил текст чужих ролей, помогал монтировщикам, чистил костюмы — не из раболепия, а потому что это же наше общее дело. Даже на общем собрании театра поднял руку, чтобы предложить репетировать больше. А кто-то из старших актёров тогда процедил:

— Вот и ещё один идиот пришел. Ну, годика два ему дам...

И в этом была правда. Потому что система в театре, как старая кофемолка: что ни засыпь, перемелет в один и тот же кофейный порошок — с лёгкой горечью и неизбежным осадком. Эти искренние, добрые и горящие молодые актёры сначала разочаровываются. Потом злятся. Потом принимают правила игры. А ещё чуть позже — сами становятся теми, кто морщится при виде публики, кто говорит "да кому это надо", кто режет сцены и мечтает, чтобы всё поскорее кончилось.

И вот он, тот самый мальчик, что смотрел на сцену с замиранием, стоит за кулисами, вытирает пот со лба и бормочет:

— Господи, ну хоть бы сегодня не пришёл этот идиот со второго ряда…

А публика всё хлопает. И всё верит. Что театр — это храм, актёр — служитель, а сцена — чудо.

Так и живём. Театр — якобы храм, актёр — якобы жрец, публика — якобы прихожанин. Только жрец плюёт за алтарём, прихожанин хлопает из вежливости, а храм давно отдали под аренду для корпоративов.

Он не знал, чем существительное отличается от прилагательного, но с уверенностью утверждал, что Земля плоская, а рептилоиды существуют на самом деле. Он не просто лгал — он существовал в состоянии непрерывной лжи. Работал, как астматик на высоте: вдох — один, выдох — через перекур. При каждом удобном случае уклонялся от дела, но при этом был обаятелен — уличной, дворовой харизмой. Знал, как развести на перекур, где спрятаться от начальника и как объяснить, что у него «синдром спящей мышцы».

Но за всей этой лукавой живостью проглядывало нечто тревожное. В Грише чувствовалось вырождение. Он был не просто невежествен — он был обломком культуры, отпиленным зазубренным ножом. Как будто в нём осталось только внешнее подобие человека — молодой, подвижный, остроумный — но без внутреннего содержания. От Остапа Бендера в нём остался лишь хруст костей: жульничество без блеска, смекалка без цели, обаяние без души.

Когда он улыбался, это не было светом разума — это было последнее мигание неоновой вывески на сломанной бензоколонке.

Андрей, или Икар упавший

Андрей был существом парадоксальным: с одной стороны — лицо мудреца, с проседью в бороде и взглядом, способным прошибить Канта; с другой — фигура, как у школьника, заблудившегося на уроке труда. Он напоминал героя сказки о потерянном времени. Впрочем, он и вправду потерял своё время.

Он учился в нескольких вузах: пытался стать философом, филологом, кем-то ещё с очками и книгами. Но учёбу прервала женщина. Сначала она его полюбила, потом переделала под мужа, а после — отняла всё остальное. Теперь у него жена, зарабатывающая втрое больше, тёща, "временно" живущая у них на постоянной основе, и дети, которым он числится как «Папа — декоративный элемент».

Он пил. Не из-за тяги, а чтобы сбросить с себя хотя бы на вечер тупую, беспощадную обыденность. Пьяный Андрей — это был спектакль: он шутил, помогал, спорил о Кьеркегоре, держал спину прямо и даже выглядел счастливым. Трезвый — сникал, сутулился и молчал с выражением человека, не знающего, зачем он проснулся.

— Я в детстве хотел быть учёным… А теперь вот, — говорил он, поднимая декорацию, как будто поднимал на плечах несбывшуюся жизнь.

Сергей, или Унтер Пришебеев

Сергей был прям, как рельса, и с такой же грацией. Бывший военный, по слухам — выгнан из армии за излишнюю предприимчивость в вопросах снабжения. Разговаривал исключительно матом, даже если покупал сахар:
— Пачку, б...дь, давай, а то очередь сзади!

В его системе координат язык был не средством общения, а инструментом давления. Он пил не ради удовольствия и не от отчаяния, а просто потому что «так надо». Как дышат, так он — наливал. Его интересы ограничивались стрелялками на компьютере и дамами из налогово-недосягаемой профессии. Агрессивен был особенно в пьяном виде: глаза стеклянные, взгляд — пустой и страшный, как лифт без дна.

Но главное в Сергее — это отношение к начальству. Он был лакей до костного мозга. Перед начальством смеялся с придыханием, гнул спину заранее, заглядывал в глаза так преданно, что собаки чувствовали себя неуютно. Перед младшими — напротив: грубил, унижал, раздавал приказы с видом маршала в изгнании.

Он не умел общаться, но умел пресмыкаться. И в этом был его смысл: гнуть спину вверх и давить вниз. Такой человек в любую эпоху нашёл бы себе дело — при дворе, в комендатуре или в отделе снабжения.

Такой вот была моя портретная галерея: один — Бендер, лишённый великого ума и достоинства; другой — Икар, рухнувший в быт; третий — унтер, который перепутал театр с казармой. Но среди этой грубой, пыльной, шатающейся жизни я понял важное: театр начинается не с вешалки и не со сцены. Он начинается с тех, кто эту сцену собирает. С монтировкой в руке, с чаем в пластиковом стакане, с усталым лицом и мечтой — хоть сегодня уйти пораньше.

Но если отбросить театральный глянец и приглядеться внимательнее — перед нами типичные нувориши сцены. Не по происхождению, а по поведению. Мещанские замашки в обёртке пафоса: показная утончённость, любовь к громким словам и уверенность в собственной богоизбранности. По-настоящему они ценят три вещи: статус, внимание и удобную табуретку в гримёрке.

Это не аристократия. Это скорее буржуазия, переодетая в бархаты и шёлка, из тех, кто в глубине души мечтает не о творческом полёте, а о служебной машине и эксклюзивной премии. Они ревнуют друг к другу, опасаются молодых и с подозрением смотрят на тех, кто не признаёт их величия с первого взгляда.

Чуть ниже располагаются завпост и заведующий труппой — управдомы при княжеском дворе. Первый командует техническими цехами. Второй формально управляет актёрами, что сродни попытке пасти облака.

Далее — администраторы, билетёры и другая «фронтовая» служба. Вечно улыбаются, словно у них на лице застыло выражение корпоративного восторга. Под ними — сотрудники цехов: бутафоры, костюмеры, реквизиторы и прочий честной люд.

Особняком стоят технари — звуковики и осветители. Они — почти дворянство. Режиссёры к ним относятся с уважением, актёры их боятся: не так посмотрят — и микрофон не включится. Это вам не монтировщики, это люди с кнопками. Их уважают за важность и таинственность. Иногда их даже зовут на фуршеты.

И вот, в самом подвале этого архитектурного шедевра находятся они — монтировщики. Несущая конструкция театра.

Театральная иерархия замаскирована толстым слоем командного лицемерия и поблёскивающим элитарным лоском. Снаружи — культура, просвещение, высокий полёт мысли. Подойди поближе, сковырни этот лак — и под ним обнаружишь пустоту, обитую поролоном. Тут тебе и корпоративные дрязги, и борьба за место поближе к «руководству», и конкуренция за право повесить занавес в особо ответственный вечер. Всё это, конечно, именуется «творческой атмосферой».

Да, театр — это модель общества в миниатюре. Феодальная лестница с театральными прожекторами. Всё строго: у каждого своё место, своя табуретка и своя миска гречки.

Реальность надёжно укутана в деловую этику, бесконечные планёрки, пафосные речи о «миссии искусства» и торжественные заверения в командном духе. Но стоит немного приподнять эту завесу — и станет ясно: театр давно превратился в один из способов делать деньги. Желательно быстрые и с минимальной ответственностью. Искусство тут существует постольку-поскольку — в пределах сметы и по согласованию с бухгалтерией.

Здесь установлен культ чистогана и выгоды любой ценой. Мотивация строится просто: премия идёт наверх, а переработка — вниз. Всё, что приносит прибыль, считается вдохновением. Всё, что мешает — балластом.

Если ты в этой структуре занял место наёмного работника, особенно на нижних этажах театральной лестницы, — не обольщайся. Ничего хорошего тебе не светит. От тебя потребуется труд, покорность и желательно немногословность. В идеале — чтобы ты и дышал тише.

И не надо говорить о самоотдаче и любви к искусству. Это всё хорошо в интервью и на юбилеях. В повседневности ценятся другие качества: умение молча тянуть канат, вовремя кивать и не задавать вопросов.

Так устроен театр. Культурное предприятие с феодальной вертикалью, оформленное в рамку «высокого служения».

А потом случилась импровизация одна.
Перед спектаклем, при всех — и актёрах, и осветителях — она исполнила нечто вроде танца. В костюме русской красавицы. Да ещё попросила кого-то это заснять на телефон. На память о своей пластичности, наверное.

Движения — как техногенная катастрофа с элементами эротики: всё пышет, искрит, разлетается. Думаю, после такого зрелища всем медицинская помощь понадобилась.

Даже у завпоста Петровича, пережившего десяток премьер и пятерых главрежей, подскочило давление.

После этого у меня всё и прошло.
Чувства — исчезли. Ослепление — спало. Осталась только лёгкая дрожь и потребность в тишине.

Через пару дней встретились у остановки.

— Нарисуешь мой портрет? — говорит. — Есть холст, есть вдохновение.

А что, думаю, интригующее предложение. Я хоть и не Репин, но кисточку держал уверенно — декорации подкрашивал, когда художник уходил в запой.

Пришли к ней. «Холст» оказался диваном с пятнами — как будто на нём репетировали пьесу, в которой никто не дожил до третьего акта.
А «вдохновение» — бутылка розового пойла, от которого утром болит не столько голова, сколько совесть.

Посмотрел я на эту картину маслом — и ушёл, сославшись на срочные дела и необходимость починить штанкет.

Теперь Наталья Семёновна играет роковых женщин. И, говорят, убедительно. А я хожу только на спектакли, где её нет. Потому что у меня — аллергия развилась на таких актрис и на такое искусство.

Но венец социальной поэзии стабильно демонстрировала главбух, женщина, уверенная, что декорации на сцене появляются по команде из 1С: — Пусть идут и грузят строительный мусор. Всё равно ничего серьёзного не делают. Один стул вчетвером носят.

Лишь несколько старых актёров, знавших монтировочный труд не понаслышке — когда-то сами подрабатывали в цехе — жали нам руки и говорили как с равными. В них было уважение, простое и честное, без снисхождения.

Большинство нас просто игнорировало. А некоторые проходили мимо с такими лицами, на которых ясно читалось презрение, а точнее — брезгливость. Брезгливость без ненависти — как у феодала при виде своего крепостного: не с яростью, а с полным пониманием естественного порядка вещей.

Вот так оценивался наш труд. Без эпитетов. Без почестей. Просто: знай своё место. И не вздумай спутать его с креслом в партере.

Иногда нас становилось четверо — если кто-то из смертных, подобно Данте, решался спуститься в ад. Но в основном — трое. И вся сцена держалась на этих трёх с половиной спинах. Мы были её позвоночником: изогнутым, потрескавшимся, но всё ещё способным держать вес. Скрипели, сгибались, но не ломались.

Про переработки не говорили. Их никто не считал. Как не считают синяки. Они просто были — частью тела. Доплаты? Только тем, кто числился. А не тем, кто работал. Фонд зарплаты был расписан на восьмерых — и все восьмеро были на бумаге. Неважно, что из них пятеро — мёртвые души. Главное — числятся. А кто числится — тот свят. Ему и премия полагается. За «интенсивность труда».

Интенсивно трудились мы. Но премии получали другие. Те, у кого в руках была не дрель, а печать. Кто не таскал, а утверждал. Не монтировал, а согласовывал. Думаю, вдумчивый читатель поймёт, о ком речь.

Расписание спектаклей составлял главный администратор. Директор подписывал его не глядя. Главное — прибыль. А не здоровье и нервы простых рабочих. Никто не думал о людях. Считались только цифры. Артисты репетируют в двух постановках подряд — значит, между ними должно быть два часа. А как за эти два часа разобрать одни декорации и собрать другие — это уже не вопрос искусства. Это вопрос выживания.

За два часа мы должны были стереть одну реальность и построить другую. Разобрать, перенести, собрать заново — тяжёлое, громоздкое, пыльное. Всё — руками. Без пауз, без страховки. Иногда казалось, что для такой работы нужны не люди, а духи. Бесшумные, быстрые, невидимые существа. Бежишь через сцену с уголком портала, спотыкаясь о кабели, скользя между лебёдками и люками. Не успеешь — на сцену выйдет не спектакль, а раздражение. Оно просочится в подмостки, в шёпот, в скользящие взгляды: мол, опять не справились.

Актёры, не найдя на месте поручня, раздувались как меха волынки. И сквозь зубы цедили: — Надо было раньше приходить.
Как будто мы до этого играли в преферанс в оркестровой яме.

А потом — обязательно: — Я напишу докладную. Докладная — их бумажная гильотина. Её нож опускался на наши шеи часто и охотно.

Мы молчали. Потому что знали: если кто-то из нас сорвётся, упадёт, получит серьёзную травму (мелких хватало) — виноватым окажется он сам. Нарушил технику безопасности. Проявил невнимательность. Не был достаточно гибок — ни позвоночником, ни совестью. А "уважаемые люди" выйдут чистыми. Как костюм после химчистки.

Так театр жил. И мы в нём — жили. Как живут те, кого не видно. Кто строит сцену, но не выходит на неё. У нас не было ролей. У нас была тяжесть. Ответственность. И усталость, которую никто не замечал.

Теперь, когда я это пишу — уставший, но уже не там, — понимаю: мы были не фоном театра. Мы были его телом. Его руками. Его спиной. А он нами просто пользовался. Занавес.

На меня вскоре посыпались задачи, с театром связанные примерно так же, как пень с кларнетом. Нужно разгрузить металлопрокат? Пожалуйста. Перетащить холодильник с третьего этажа в административный корпус? Запросто. Разобрать шкаф в кабинете замдиректора? Почему бы и нет. Особенно запомнился случай в бухгалтерии: семь бухгалтеров, вооружённые калькуляторами, не могли сдвинуть шкаф на тридцать сантиметров. Подозреваю, причина была в том, что все они были «девочки», и, по логике завхоза, мебель должна двигать не бухгалтерия, а я.

Всё это, разумеется, «по доброй воле» и «за спасибо». Хотя, казалось бы, существует такая профессия — рабочий по зданию. Но рабочие не выдерживали — сбегали. Администрация платила мало, требовала много, а монтировщики... Монтировщики всегда под рукой. Надёжные. Молчат.

Репетиции иногда длились до одиннадцати вечера. Спектакль заканчивался — и начиналось: демонтаж, отгрузка, монтаж. Театр закрывался только на бумаге. На деле — дежурства, ночные вызовы, срочные выезды. Ненормированный день и нормированное молчание об этом.

А зарплата? Оклад по договору составлял 3600 рублей. Остальное — мифические «надбавки», зависящие от лунных фаз, настроения руководства и того, как ты сегодня поздоровался. По словам главного бухгалтера, это была «достойная оплата труда». Возможно, по сравнению с рабовладельческим строем. На практике этих денег едва хватало, чтобы месяц ездить на работу и обратно. Обед в театральном буфете стал роскошью — и, возможно, единственным горячим в рационе.

На этом фоне особенно торжественно звучали вдохновляющие речи о «командном духе» и «единой театральной семье». Да, прекрасная семья: кто-то работает за троих, кто-то пьёт за семерых, а кто-то пишет себе благодарственные письма. Казалось, что одна часть коллектива живёт в театре, а другая — за его счёт.

Но первое настоящее пробуждение случилось на юбилее театра. Прошёл слух, что официанты, заказанные на банкет, не приедут. Администрация подумала недолго, и решила: пусть монтировщики обслуживают! Кто-то из моих коллег согласился — возможно, ради бесплатного салата оливье и дешёвого шампанского. А может, ради ощущения сопричастности к «элите». Я — отказался. Это был тот момент, когда иллюзии, как новогодняя гирлянда, мигнули напоследок и перегорели.

Театр, как известно, — место, где не работают, а служат. Только служение, как выяснилось, бывает разным. Для одних — с девяти до шести, с белой зарплатой, обеденным перерывом, премиями и благодарностями. А для других — барщина с открытой датой окончания. У кого-то служение заканчивается пенсией, а кого-то — поясницей, которую сорвал, таская декорации вчетвером, потому что втроём — не по нормам.

И вот ты идёшь вечером через сцену, мимо картонных колонн и пыльной драпировки, и думаешь: неужели вся эта «великая культура» держится на людях, чьи имена не значатся ни в афишах, ни в программках? Которые не блистают в свете софитов, а носят на плечах весь театр — и физически, и морально?

Иногда мне кажется, что всё это было не работой, а участием в каком-то абсурдном эксперименте над пределами человеческой выносливости. Поначалу я и правда верил, что служу искусству. Но чем дальше, тем отчётливее проступал другой образ — не храм, а колхоз. Только не тот, где с песней сеют рожь и варят сгущёнку, а тот, где на «добровольной» основе пашут за спасибо, таскают, чинят, подставляют плечо и молчат. Где начальство говорит о «высокой миссии», пока ты разбираешь мебель и доедаешь «Доширак» в темноте за кулисами.

Колхоз имени Станиславского. Где вера — не в метод, а в чудо, что за эту каторгу когда-нибудь дадут хотя бы зарплату выше прожиточного минимума. Но чуда не случается. А спектакль продолжается. И если ты сломался — ничего страшного. В этой системе на твоё место всегда найдётся другой романтик или дурак. Ему тоже поначалу будет казаться, что будильник по утрам звучит как надежда. Пока не станет ясно: это просто горн. На перекличку. Перед выходом на барщину.