Как биология и история помогают искусствоведам
Флорентийка Симонетта Веспуччи (1453—1476), возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата правителя республики Лоренцо, считалась первой красавицей Ренессанса и за свою красоту получила прозвище Несравненной. Считается, что именно ее Сандро Боттичелли изобразил на картинах «Весна» и «Рождение Венеры» и что на последней опущенное левое плечо Венеры указывает на туберкулез, от которого Симонетта и умерла в 23 года.
Ее изображение кисти Пьеро ди Козимо считается одним из самых ярких женских портретов Ренессанса. В трактовке этой картины ученые еще XVI веке разделились на два лагеря. Одни утверждают, что ди Козимо изобразил египетскую царицу Клеопатру, списав ее с Симонетты, так же как Ботичелли прежде поступил в «Рождении Венеры». А доказывается это наличием аспида, ядовитой змеи, с помощью которой царица покончила жизнь самоубийством. Вторые — что художник нарисовал именно Симонетту.
Самый сильный аргумент «партии Клеопатры»: женщина с обнаженной грудью и змеей вокруг шеи — слишком вольный образ для живой аристократки и это скорее некий античный персонаж. Большо всего под такой образ подходит Клеопатра, о смерти которой было хорошо известно по рассказу греческого писателя Плутарха. Историки много спорят о том, к какому виду принадлежала змея, именуемая у Плутарха aspis, — к рогатым гадюкам или к египетским кобрам (из семейства аспидов). Но в любом случае змея на портрете ди Козимо считалась орудием смерти, будь то кобра или гадюка.
И вот уже в XXI веке искусствовед Гретчен Хиршауэр не выдержала, обратилась к Беле Деметру, и к весьма реалистично изображенной змее присмотрелся наконец специалист-серпентолог. Он пришел к выводу, что рептилия на груди Симонетты — это темная морфа (меланист) безобидного желто-зеленого полоза (Hierophis viridiflavus), многие популяции которого в Италии имеют полностью черный окрас. В Европе обитает еще одна змея такого же цвета — это меланист асписовой гадюки (Vipera aspis), но она значительно короче змеи на портрете Симонетты.
Кроме того, у животного на картине брюхо и подбородок имеют желтоватый окрас, которого лишены меланисты — и гадюки, и египетской кобры (Naja haje). Вообще, отличить ужеобразных от гадюковых предельно легко. В Италии водятся три вида последних, и все они отличаются плотным телом, коротким хвостом и выделяющимися на фоне корпуса головами треугольной формы — в отличие от полозов и других ужеообразных с их вытянутым телом, длинным хвостом и маленькой головой. Если взглянуть на изображения Клеопатры в итальянской живописи, то контраст заметен и там. Например, на весьма реалистической картине Андреа Соларио царица держит змею в правой руке, собираясь приложить ее ядовитые зубы к своей обнаженной груди. Пятнышки на боку и контраст между темной головой и светлым «подбородком» однозначно указывают на то, что моделью для Соларио стала гадюка.
Таким образом, определение безобидного полоза вместо ядовитой гадюки кардинально меняет смысл картины. Идентификация девушки с Клеопатрой становится ошибочной. Рептилия, обвившаяся вокруг шеи Симонетты, из источника зла и смерти превращается в символ красоты, даже чувственности (во многом благодаря переплетению со змееподобным, «чешуйчатым» золотым ожерельем). Пьеро ди Козимо, полагает автор статьи, ушел от многовековой христианской традиции изображения рептилий как символа зла и обратился к античности, где они нередко играли положительную роль. Например, посох Асклепия со змеем, обозначающим исцеление и возрождение, или обвитый двумя змеями кадуцей (жезл Гермеса-Меркурия), указывающий на силу диалога, переговоров, торга.
Важность биологии как ключа к полотнам Ренессанса становится еще очевиднее при взгляде на еще одну известную картину ди Козимо — «Иоанн Евангелист». Лоснящаяся, свернувшаяся в кольца змея с широко раскрытой пастью всегда притягивала внимание ценителей искусства своей яркостью и натуралистичностью, и ее описывали как ядовитую гадюку, угрожающую святому. Но как раз редкая для живописцев Ренессанса одержимость реалистическими подробностями у ди Козимо позволяет безошибочно идентифицировать змею на картине как того же самого желто-зеленого полоза (но уже не в темной, а обычной морфе).
Тогда и смысл картины радикально меняется. Традиционно образ змея в чаше прочитывался как отсылка к «Золотой легенде» Иакова Ворагинского — сборника христианских легенд и житий святых, второй по популярности книги Средневековья. Одна из легенд в нем рассказывает о том, как Иоанн Евангелист поспорил со жрецом храма Дианы Эфесской: язычник дал Иоанну чашу с ядом и обещал перейти в христианскую веру, если святой выпьет его без вреда для себя. Иоанн благословил чашу, яд превратился в змею, та уползла, и он смог выпить напиток.
Но если на картине изображена не гадюка, символ Сатаны, зла и токсичности, а полоз, то эта интерпретация рушится. Неспроста же Пьеро ди Козимо так скрупулезно рисовал хорошо известную его аудитории безвредную змейку. В таком случае оправданной становится иная, более экзотическая интерпретация символики картины — в контексте Евангелия от Иоанна: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (3:14-15). Тогда змей в чаше из символа зла превращается в метафору Христа, символ воскресения и вечной жизни — весьма радикальный отход от традиционной средневековой иконографии.
Смотрите также: