Фантастическое богословие 2. Лики Другого⁠⁠

ДРУГОЙ КАК ЧУЖОЙ

Первая неудача — весьма неудачное описание неудачи встречи с Другим — «Чужой: Завет» Ридли Скотта.

«В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх»: обыватель, обычный представитель мира сего боится других, они для него чужаки: Чужие. Чужой — монструозный образ Другого, несущий только и исключительно смерть.

Ужас вообще (как хайдеггеровский экзистенциал) и искусство ужасов («ужастики», хорроры) имеют ту же логику, что и фантастика: мы желаем встретить что-то другое, в данном случае ужасное: и как нам это нравится!

Кто увидит Бога — умрет, учит Ветхий Завет. Ужас есть естественное чувство перед чем-то другим и прежде всего перед Абсолютно Другим. «И убоялись страхом великим и говорили между собою: кто же Сей, что и ветер и море повинуются Ему?» — боятся апостолы. На своей высоте богообщение — у Моисея, у Авраама — это действительно Ужас, а у обывателей — страх, страх скажем перед религией вообще, перед человеком другого пола, взглядов, нации и так далее. «Чужой» — это, конечно, массовое искусство, про высоты оно не говорит. Ужасность Чужого — не «священный ужас», а вполне животный, отвращение, экранированная ксенофобия. В ксенофобии в извращенной форме остается первичное религиозное чувство — чувство Другого, но обернувшееся только лишь страхом и отвращением. Ридли Скотт «не работает» с ужасом Другого, лишь паразитирует на нем. И все же: почему зритель испытывает радость и утешение, когда видит Чужого? — потому что здесь сбывается наша вера, наша мечта, наша желание, наше подозрение в том, что за видимостью, поверхностью вещей что-то есть, есть что-то другое (а это подозрение — ни что иное как первичное религиозное чувство). И вот когда это Другое — пусть и в форме Чужого — появляется наше желание исполняется.

«Чужой: Завет» как будто бы вводит религиозное измерение в историю о Чужих: само название, диалог андроида и его создателя о Создателе (диалог ведет к тому, что найти Творца — главное желание человека), а капитан корабля — верующий. Но всё это, к сожалению, ни к чему не ведет.

Капитан, конечно, верующий, но это ни на что не влияет, и непонятно, зачем нам вообще сообщили эту подробность о герое. Смысл «Завета» в названии, если он и есть, от меня ускользнул. «Заветом» называется космический корабль — но, как и вера капитана, название корабля никак не задействовано в сюжете. Кое-что будто бы есть в череде создателей: таинственные Создатели создают людей, люди создают андроидов, андроид создает Чужих.

Однако попытка осмыслить отношения Творца и твари не удается. Андроид «обиделся» на своего создателя Питера Вэйланда, сработал старый добрый эдипов комплекс. Андроид создает Чужих, дабы убить все живое, убивает расу создателей, и хочет убить людей [1].

Впрочем, и сама раса создателей по непонятным причинам (ждем продолжения) тоже как-то не способна ни на что, кроме убийства. В «Прометее» пробудившийся Создатель убивает Питера Вэйланда и отрывает голову андроиду. Круговерть убийств, банальность убийства: «папочка нас не любит, убьем папочку». Всё это довольно печально — высокая драма Творца и твари сводиться к внутрисемейным мещанским обидам. Если что и можно из этого достать, то разве что постулат: недостаток любви (любви к Другому) ведет ко злу и смерти. Любить или убить: вот всегдашний выбор. Убить — выбирает популярный фильм.

Массовое искусство как выражение бессознательного современного человечества в данном случае говорит нам: «Если Создатель есть, то Он убьет нас», и это недалеко от истины. Такое кино могло бы снимать допотопное человечество, такие фильмы могли бы смотреть содомляне. Вообще тема убийства тварью своего Творца у Скотта неслучайная: в «Бегущем по лезвию» андроиды тоже ищут своего создается и убивают его (Скотт экранизирует роман Филипа Дика и извращает его мысль)[2]; в «Гладиаторе» сын убивает отца. Тема отцеубийства/богоубийтва возникает из-за вечной неспособности отличить отцов от Отца: все обижены на папочек. Но если есть Бог как Отец, то тогда «никого не называйте отцами«, Иисус освободил нас от «семейных ценностей», а значит, отцов своих мы наконец можем простить и перестать снимать фильмы про отцеубийство.

ПОСТЛЮДИ И ИНОПЛАНЕТЯНЕ

НФ знает два основных вида Других: «постчеловек» (киборг, андроид и пр.) и «инопланетянин».

Проблема постчеловека интересна тем, что ставит вопрос о границах человеческого. «Чужой: Завет», однако, не преуспел и здесь: андроид, кроме некоторого апгрейда ряда характеристик, ничем не отличается от человека: любит, обижается и страдает. Что есть человек? — смертное, ограниченное пространством-временем существо, наделенное «душой» (сознанием, сопереживанием, свободой и так далее). А значит, если мы желаем помыслить постчеловека, мы должны помыслить существо, преодолевшее как минимум одно из названных условий. Но андроид Ридли Скотта — не постчеловек: он смертен (его можно убить, хотя потенциально он живет вечно, но сама возможность смерти не преодолена), он ограничен в пространстве-времени, он наделен «душой». Это человек, и если он и отличается чем-то от homo sapiens, то не по своему основоустройству. Возражение «он же искусственный» — детское («сделан не из мяса»). Важно что у него есть «плоть» которую можно убить и есть «душа», которая страдает.

Единственное, что мне здесь представляется интересным, это (разумеется, неупомянутая в фильме) тема первородного греха. Созданный людьми андроид получает от них первородный грех: именно его создатель — человек злой, и делает свое создание злым. Если когда-нибудь людям удастся создать искусственный интеллект, то фундаментально это ничего не изменит. У нас появятся те же самые люди, отличные только по способу появления и некоторым характеристикам. Конечно социально, культурно, политически это вызовет множество последствий, но «экзистенциально» ничего не изменится, искусственные люди будут, грубо говоря, все равно подпадать под Dasein-аналитику.

Ридли Скотт вообще на ставит проблему постчеловека, а просто еще раз воспроизводит избитую драму вульгарного фрейдизма [3].

В фильме явлен и второй лик Другого — инопланетянин, даже два инопланетянина: Создатели и Чужие (буквоедства ради надо сказать, Чужие, как мы узнали из «Завета», созданы андроидом и поэтому не инопланетны). Здесь все совсем скучно: Чужие не разумны, они, в сущности, просто опасные животные. С тем же содержанием можно было бы снять фильм про акул, да он и был снят — тема «Чужого» та же, что и в «Челюстях», история людей против нечеловеческой опасности. Символически, впрочем, здесь все равно есть тема Другого, а значит, и тема религиозная: Другой является как абсолютно Чужой, в Другом есть только опасность и смерть, языческое понимание Бога, от которого над бежать и обратиться к божкам и магии. Первый фильм о Чужих полностью сводится к этому, второй — просто боевик, третий интересней — там речь про общину кающихся грешников, но сама община совершенно случайно сталкивается с Чужими. «Прометей» и «Чужой: Завет» как будто бы эксплицитно говорят о религии — но нет: в них, как в образцах коммерческого искусства, мы видим типично буржуазное отвращение и непонимание религии. Тема бессмертия (Питер Вэйланд желает бессмертия), одна из главных тем религии, сводится к животному страху перед смертью, тема Другого — к просто страшному Чужому, а тема Создателей — к эдиповому комплексу. В «Прометее» повторяется языческая мысль о том, что сущее создано жертвоприношением бога — а не по любви Творца, а просто надо почему-то в самом начале кого-то убить. Хотя мы знаем, что было в начале: ликование утренних звезд, веселье Божьих Сынов и Премудрость танцевала перед Творцом. «Прометей» на этом фоне скучен.

«Монстры, доктор Шоу? совсем недавно вы называли их богами» — говорится в «Завете». Современность подсовывает вместо богов — монстров, вместо воскрешения — ходячих мертвецов, вместо загробной жизни — призраков. Смерть непреодолима, суть реальности — убийство.

Более интересен четвертый фильм про Чужих, ибо он таки работает с границами человеческого и Другим. Девушка-андроид (самый добрый персонаж всего цикла) и получеловек —получужой сидят перед Распятием (андроид — перекрестившись) и пытаются спасти человечество. Два не-совсем-человека наиболее человечны на фоне ученых, солдат и бандитов. Андроид хотела убить Рипли (ибо она несет гены Чужих), но пожалела ее — это первый ход от убийства к любви — который во всем цикле никто не повторит. Второй ход: «дочь» Рипли — Чужая, но с человеческой кровью, и когда ее приходиться-таки убить мы впервые горюем о смерти Чужого. Так мог бы развиваться цикл о Чужих — от животного ужаса к Чужим к любви к Другим, но мы видим как раз противоположное: не от монстров к богам, а от богов к монстрам.

ФИАСКО ЛЕМА

Лем — прежде всего интеллектуал, и это предопределило его неудачу. Неудача «Чужих» — неудача обыденного буржуазного сознания, не способного возвыситься над тупым страхом перед Другим; неудача Лема — неудача не страха, а чистого интеллекта.

Контакт — главная тема Лема. Все его романы, однако, не про Контакт, а про неудачу, невозможность Контакта. Лем проводит «Расследование» (один из первых романов) о Другом, кончающееся «Фиаско» (последний роман).

В «Расследовании» речь идет о событиях как будто бы сверхъестественных: мертвецы встают. Гипотез естественно множество: сверхъестественное сразу отбрасывается за очевидным несуществованием сверхъестественного. Но происходит что-то Другое, чем обычно, естественный порядок вещей как будто бы нарушен и надо разобраться. Начинается расследование и каков его итог? Иное объясняется статистической флуктуацией. Из финального диалога:

«— Продолжать? В учебнике по физике, в разделе об оптических обманах, был рисунок: можно увидеть либо белую вазу на черном фоне, либо два черных человеческих профиля на белом фоне. Мальчишкой я думал, что настоящим должно быть лишь одно изображение, да не мог определить, какое именно. Разве это не смешно, господин инспектор? Вы помните нашу беседу в этой комнате о порядке? О естественном порядке вещей. Такой порядок, как вы тогда сказали, можно имитировать.

— Нет, это ваши слова.

— Мои? Возможно. А если все не так? Если имитировать нечего? Если мир — не разложенная перед нами головоломка, а всего лишь бульон, где в хаотическом беспорядке плавают кусочки, иногда, по воле случая, слипающиеся в нечто единое? Если все сущее фрагментарно, недоношено, ущербно, и события имеют либо конец без начала, либо середину, либо начало? А мы-то классифицируем, вылавливаем и реконструируем, складываем это в любовь, измену, поражение, хотя на деле мы и сами-то существуем только частично, неполно. Наши лица, наши судьбы формируются статистикой, мы случайный результат броуновского движения, люди — это незавершенные наброски, случайно запечатленные проекты. Совершенство, полнота, завершенность — редкое исключение, возникающее только потому, что всего неслыханно, невообразимо много! Грандиозность мира, неисчислимое его многообразие служат автоматическим регулятором будничного бытия, из-за этого заполняются пробелы и бреши, мысль ради собственного спасения находит и объединяет разрозненные фрагменты. Религия, философия — это клей, мы постоянно собираем и склеиваем разбегающиеся клочки статистики, придаем им смысл, лепим из них колокол нашего тщеславия, чтобы он прозвучал одним-единственным голосом! А на деле это всего лишь бульон… Математическая гармония мира — наша попытка заколдовать пирамиду хаоса. На каждом шагу торчат куски жизни, противореча тем значениям, которые мы приняли как единственно верные, а мы не хотим, не желаем это замечать! На деле существует только статистика. Человек разумный есть человек статистический. Родится ли ребенок красивым или уродом? Доставит ли ему наслаждение музыка? Заболеет ли он раком? Все это определяется игрой в кости. Статистика стоит на пороге нашего зачатия, она вытягивает жребий конгломерата генов, творящих наши тела, она разыгрывает нашу смерть. Встречу с женщиной, которую я полюблю, продолжительность моей жизни — все решит нормальный статистический распорядок. Может быть, он решит, что я обрету бессмертие. Ведь вполне понятно, что кому-то достанется бессмертие, как достаются красота или уродство? Так как нет однозначного хода событий, и отчаяние, красота, радость, уродство — продукт статистики, то она определяет и наше познание, которое есть слепая игра случая, вечное составление случайных формул. Бесчисленное количество вещей смеется над нашей любовью к гармонии. Ищите и обрящете, в конце концов всегда обрящете, если будете искать рьяно; ибо статистика не исключает ничего, делает все возможным, одно — менее, другое — более правдоподобным. История — картина броуновских движений, статистический танец частиц, которые не перестают грезить об ином мире…

— Может, и Бог существует время от времени? — подал негромкую реплику Шеппард. Подавшись вперед, он отрешенно слушал то, что Грегори, не смея поднять глаз, с трудом выдавливал из себя.

— Возможно, — равнодушно ответил Грегори. — А периоды его отсутствия весьма продолжительны, не правда ли? Он встал, подошел к стене и невидящими глазами принялся всматриваться в какую-то фотографию.

— Возможно, и мы… — начал он и замялся. — И мы возникаем только время от времени. Подчас мы просто исчезаем, растворяемся, а потом внезапной судорогой, внезапным усилием, соединяя на минуту распадающееся вместилище памяти… на день становимся собой… Он замолк. Минуту спустя произнес другим тоном:

— Простите. Я договорился сам не знаю до чего. Может быть… хватит на сегодня. Я, пожалуй, пойду».

Интеллект (в классической для Запада форме сыщиков, потомков Холмса: детектив как и НФ, как и хоррор, как и любое искусство — про что-то неизвестное, «интересное», про поиск истины) в попытках своими силами постичь Странное, Иное, Другое доходит до удивительных вещей: естественного хода вещей может быть и нет, а зато может быть есть бессмертие и есть Бог. Разум на пределе отменяет себя, но не совершает бросок веры: у Лема в итоге остается какой-то бульон «событий» без смысла.

Вообще говоря, это очень похоже на Льва Шестова: «если все сущее фрагментарно, недоношено, ущербно, и события имеют либо конец без начала, либо середину, либо начало? А мы-то классифицируем, вылавливаем и реконструируем, складываем это в любовь, измену, поражение, хотя на деле мы и сами-то существуем только частично, неполно«. Чистый Шестов, «Апофеоз беспочвенности», только без броска Шестова к Богу: разум понимает что разумность — иллюзия, но если есть только разум, как у Лема— то это и всё. Шестову безумно нравиться беспочвенность, он желает и ищет бездны, в отличие от лемовских сыщиков, которые в итоге врут, что их расследование закончено и они нашли объяснение.

Интересно, что в нашем сериале эти темы уже встречались. У Стругацких чуть ли не та же самая развилка дана чуть ли не в тех же самых терминах. КОМКОН-2 тоже ведет расследование странных необъяснимых событий и сыщикам Стругацких тоже приходит в голову, что дело в «статистике»: «скажи на милость, чем твое объяснение лучше нашего? Статистическая флюктуация, по определению непредсказуемая и неуправляемая, или Странники, которые, конечно, тоже не сахар, но которых все-таки, хотя бы в принципе, можно надеяться поймать за руку. Да, конечно, «статистическая флюктуация» – это звучит куда как более солидно, научно, беспристрастно, не то что эти пошлые, у всех уже на зубах навязшие, дурно-романтические и банально-легендарные…«. Но Стругацкие совершают бросок к трансцендентности (признают «Большое Откровение», соглашаются, что в дела землян вмешалась «сверхцивилизация»), а Лем нет. Стругацкие формулируют идею различения человечества по признаку симпатии/антипатии к Другому, а Лем Другое отвергает.

Другость мы сказали — богоподобие. Бог — сущностно непознаваем, а значит, другость предполагает непознаваемость. Другой — не тот, кого можно познать, но тот кого надо любить. Или убить. Не разумность разума нужна в общении с Другими, а бросок веры, юродство любви, наивность надежды. Знание, как показал, например, Фуко основывается на воле к власти: познать кого-то значит поработить его, а любить кого-то значит отказаться его «объяснять», принять другого как другого. Власть-знание противостоит любви-незнанию. Вы можете отвергать это, но тяга к Иному непреодолима. Другое дело если эту тягу основывать только и исключительно на разумности, все кончиться смертоубийством как в «Фиаско».

Это старый феноменологический спор. Сознание может знать только себя, оно солипсично, другого мы знаем только как альтер эго, клона нас самих — так по Гуссерлю. Нет, говорит его продолжатель и критик Левинас: следует трансцендировать сознание — Другой познаваем скажем в Эросе. Такой же вопрос (не)решает Лем: он знает, что Другие непознаваемы, но трансценденции для него нет [4]

Итак, земляне хотят совершить Контакт с квинтянами — с самыми лучшими намерениями, не для завоевания или чего-то подобного, а для чистого общения: очень хотят встречи с Другими. Их однако многочисленные и хитроумные попытки ничем не кончаются: квинтяне на контакт не идут. Во все более агрессивных попытках выйти на связь земляне в конце концом уничтожают квинтян:

«Он застыл, замахнувшись для следующего удара, и в этот момент небо над ним заполнилось страшным блеском. «Гермес» открыл огонь по антенным мачтам за космодромом, навылет пробил тучи, дождь мгновенно прекратился, улетучиваясь белым кипятком, взошло лазерное солнце, термический удар в широком радиусе сорвал мглу и тучи с верхней части склона, покрытого, насколько мог видеть глаз, скоплением голых беззащитных бородавок, и, когда вознесенная к небу паутинная сеть вместе с антеннами, ломающимися в пламени, упала на него, он понял, что увидел квинтян».

Герой таки увидел квинтян, но уничтожив их (так, у Павича есть притча, что люди и Бог подобны человеку и мухе: человек не может никак донести весть о своем существовании кроме как муху прихлопнуть: так и Бог говорит нам о себе в нашей смерти). Это фиаско: Другие непознаваемы, потому что они другие, их приходится убить против своей воли, не из-за злобы.

Религиозная тема дана и в «Фиаско»: на борту корабля есть священник. Он, надо сказать, все понимает: во-первых, единственный скептик в экспедиции, он задается вопросом с чего вдруг земляне ждут добра от квинтян: может они вовсе абсолютное зло; во-вторых, он против планов агрессивной провокации квинтян:

«Христианство требует от человека больше, чем можно требовать. Требует не только прекращения жестокости, подлости и лжи. Оно требует любви, обращенной к извергам, лжецам, палачам и тиранам. С каждым убитым существом гибнет целый мир».

В «Расследовании» в финале Бог появляется, в «Фиаско» священник говорит, что для Контакта нужна любовь и полный запрет на насилие, но у Лема это ничем не кончается. Ложью кончается «Расследование», смертью — «Фиаско»: Сатана — отец лжи и человекоубийца от начала. В мире есть Другое, но интеллект не способен его встретить. Еще одна неудача.

ЧУДЕСНОЕ ЧУДОВИЩНОЕ ЛАВКРАФТА

А вот другая. Зачем мы смотри страшного отвратительного «Чужого»? Зачем читаем страшное тревожное «Расследование»? Что влечет нас в рассказах и повестях Лавкрафта?

Сюжет большинства текстов Лавкрафта в общем одинаков: житель Новой Англии встречается с чем-то необъяснимым и непередаваемо ужасным, от чего следует сбежать.

Лавкрафт — атеист, его ужасны совершенно материалистичны. Его монстры — не сверхъестественное, а представители других рас, земных или инопланетных. Но и здесь, как и у Лема, мир оказываться необъяснимым и страшным: расы-то вполне материальны, не мистичны, просто умишко человеческий слаб и ничего не может понять. Здесь мы снова встречаем непознаваемость, но у Лема она не переходит в любовь из-за за ограниченности интеллекта, а у Лавкрафта — переходит в бесконечное отвращение:

«По моему разумению, одна из вящих благостынь, оказанная нам небесами, это неспособность человеческого сознания поставить во взаимосвязь все то, что оно в себе таит. Мы живем островком благодушествующего невежества на лоне черного океана бесконечности, и нам не предначертано дальних путешествий. Науки, из которых каждая клонит в свою особую сторону, причинили нам по сю пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас сума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков».

Искусство Лавкрафта построено на встрече с бесконечно отвратительными и бесконечно опасными другими. Неудивительно, что «в реальной жизни» Лавкрафт был откровенным расистом. Белый «аристократ» из Новой Англии он презирает и боится цветных. Цветные отвратительны и опасны, как и монстры Лавкрафта. Другого Лавкрафт боится:

«непристойные, отталкивающие и кошмарные иммигранты», «сальные и ухмыляющиеся мулаты», «мерзейшие негры, похожие на гигантских шимпанзе», «евреи с крысиным лицом», «чудовищные полукровки, которые валят абсурдно подрягивающей походкой».

Это цитаты из книги Уэльбека с прекрасным названием «Лавкрафт: против человечества, против прогресса». Как расист он ненавидит других, ненавидит прогресс и хочет спрятаться от него. Герои Лавкрафта не борются с монстрами, а бегут: так консерваторы прячутся в прошлом от, как им кажется, монструозного будущего.

В атеистической материалистической расистской вселенной Лавкрафта в конце концов появляется религиозное измерение (как и в «Чужих», как и у Лема):

«Йог-Сотот знает врата. Йог-Сотот и есть врата. Йог-Сотот это и страж врат и ключ к ним. Прошлое, настоящее и будущее слились воедино в нем. Он знает, где Древние совершили прорыв в прошлом, и где Они сделают это вновь. Он знает, где Они ступали по Земле, и где Они все еще ступают, и почему никто не может увидеть Их там».

Это уже не просто монстры и инопланетяне, это все-таки уже божество. Страшное. Цветные — страшные, монстры — страшные, божество — страшное. Все отвратительно, Другого в любом виде лучше вообще не встречать, а встретивши — надо бежать.

Случай Лавкрафта — случай крайнего извращения желания Иного. И все же это желание есть: ибо иначе он бы не писал, а мы бы не читали (по Лакану это случай истерии: отвращение к объекту влечения). Лавкрафт описывает ужас, но суть его искусства на самом деле не в этом. Его обыватели спасены встречей с Ужасным, это главное событие их жизни, и в этом наш читательский интерес:

«Внезапно мое внимание было привлечено чем-то, что поразило мой слух до того, как я действительно вернулся в сознание: откуда-то, из места еще ниже расположенного, в самих недрах Земли, проистекали определенные звуки, мерные и ясные, не напоминавшие ничего, мною до сих пор слыханное. Чутьем я понял, что они очень древние. Они производились набором инструментов, которые мои сведения из египтологии позволили мне распознать: флейта, самбука, систр и барабан. Ритм этой музыки сообщал мне ощущение ужаса куда более мощное, нежели все страхи на свете, ужаса, причудливо-странно существующего вчуже от меня самого и напоминающего нечто вроде сожаления о нашей планете, скрывающей в своих глубинах столько ужасного. Звуки нарастали, и я чувствовал их приближение. Да сойдутся в союзе все боги Вселенной, дабы мне избежать и не слышать снова подобного этому! Я начинал чуять шарканье, нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей. Ужасное здесь было то, что столь единым «валом валить» могли твари, одна к другой столь не идущие. Чудовища, изошедшие из самых глубин Земли, тысячи лет должны были терпеть муштру, чтобы шествовать подобным манером. Шагая, ковыляя, цокая, пресмыкаясь, подрягиваясь, вся громада валила под ужасающие разлады тех преисподних инструментов. Вот когда я задрожал… «

«Да сойдутся в союзе все боги Вселенной, дабы мне избежать и не слышать снова подобного этому!» — говорит герой Лавкрафта, пишет и пишет об этом ужасе.

Лавкрафт видит чудовищное, он не может видеть чудесного, но мы можем, даже и в таком извращенном виде. Всё творчество Лавкрафта можно поместить в ту же рубрику, что и случай в поселке Малая Пеша из «Волны гасят ветер» Стругацких. Там тоже к людям пришли монстры, и большинство видит в них только отвратительное, но не все, находятся люди с такими впечатлениями: «наиболее удобопонятной оказалась такая ее формулировка: это был не ужас, это было ощущение полной несовместимости, невозможности пребывания в одном объеме пространства с этими тварями. Но самым интересным в ее рассказе было совсем другое. Оказывается, они были еще и прекрасны, эти чудовища! Они были настолько страшны и отвратны, что представлялись своего рода совершенством». Чувства героев Стругацких те же самые, что и у Лавкрафта, но с обратным знаком: герои Лавкрафта не проходят тест Стругацких на Иное. Лавкрафт — консерватор, Стругацкие — прогрессисты. Объект страха консерватора — тот же самый, что и объект надежды прогрессиста. Лавкрафт боится Другого, цветных и прогресса, прогрессист же приветствует.

Три неудачи: жертвоприношение и богоубийство у Ридли Скотта; беспочвенность и фиаско, эсхатологический пожар у Лема; древние ужасные боги у Лавкрафта. Чужие убивают землян, земляне убивают квинтян, монстры убивают людей: все наши три неудачи сводятся к убийству. Поиск Создателей, поиск квинтян, поиск монстров — все три случая ведут к убийству. Другое вообще не просматривается: андроиды — те же люди, Чужие — не люди вовсе; Другие Лавкрафта воистину Другие, но единственное реакция на них — ужас и отвращение; увидеть квинтян удается только в эсхатологическом пожаре. Три неудачи: «Чужой» — неудача штампа; Лем — неудача интеллекта; Лавкрафт — неудача страха.

Жажда Другого, настроенная не по принципу любви-надежды-веры, всё-таки приводит к религиозному, но не к христианскому, а к языческому.

Тест на Иное — тест на убить-любить. В наших трех случаях выбирают: убить.

https://blog.predanie.ru/article/fantasticheskoj-bogoslovie-...