IliasVas

ГЛАВА 12, часть 2.

ТОММИ: МИФЫ, МУЗЫКА, ГРЯЗЬ

Для Нью-Йорка мы запланировали три шоу в Fillmore East. В первый вечер я был более взволнован, чем обычно, но мы были оптимистично настроены на то, чтобы дать хороший концерт. В середине нашего бурного сета на сцене появился какой-то человек, вырвал микрофон из рук Роджера и начал говорить с залом. Он не просил нас остановиться. Он вообще к нам не обращался. Только что мы работали, и вот он уже там, обращается к аудитории - моей аудитории.

Роджер попытался вернуть свой микрофон, но тот оттолкнул его. В середине мощного гитарного соло я побежал чтобы отвесить ему мощный удар под задницу, но когда я подлетел, он повернулся ко мне, и мой ботинок встретился с его яйцами. Парень получил свое, пара людей Билла Грэма выбежала на сцену и увела его. Мы продолжили играть. Только позже я узнал, что вышвырнул дежурного офицера полиции, который спокойно пытался очистить зал, потому что в соседнем магазине вспыхнул пожар.

В ту ночь я остался в квартире моих друзей, Стива и Нэнси Барон. Пока я обсуждал планы приезда Стива в Лондон для совместной записи в моей домашней студии, вошла Нэнси и сказала, что ордер на мой арест выписан, и для Роджера тоже. Я решил побыть у них до утра.

В полицейском участке меня посадили за решетку. Tactical Police Force были специальным подразделением и очень гордились собой; их командир, высокий мужчина в возрасте пятидесяти лет со шрамом на лице, заглянул внутрь, чтобы я понял, насколько все серьезно. Я был арестован, суд был назначен на 27 мая, через десять дней. Я пожалел об этом инциденте и был расстроен полицией и реакцией прессы; казалось, что меня могут депортировать и в будущем отказать в визе.

Во время допроса с пострадавшим полицейским, я искренне извинился, но это дело уже стало их предметом гордости, и он не смотрел мне в глаза. На улице, в обычных обстоятельствах, если бы я ударил парня с его подготовкой, он свалил бы меня в одно мгновение или, возможно, даже пристрелил, и был бы в своем праве сделать это. Я не мог объяснить, что мой уровень адреналина был таким высоким, что я едва помнил этот инцидент и не знал, насколько сильным был мой удар.

Я позвонил Карен в Лондон и объяснил, что произошло. "Пит, пожалуйста, будь осторожен", - сказала она. - Я скучаю по тебе." Услышав ее голос и страх в нем, я захотел бросить рок-н-ролл и вернуться домой.

Мы дали еще два концерта в Fillmore, и это были отличные шоу. Был мой день рожденья, и я снова решил, как это часто бывало в стрессовых ситуациях, отрешиться от всего и вернуться к своему агрессивному я на сцене. Мне было 24. Я был мужчиной. Я выживу.

Томми был выпущен в США 17 мая, в Великобритании шесть дней спустя. 25 мая The Who в первый раз выступали вместе с Led Zeppelin. Через три недели мы с Роджером отправились на предварительные слушания в Нью-Йорк, где адвокат сообщил нам, что проблема стала менее политической, и обвинения, вероятно, будут сняты; тем не менее, мы должны были вернуться в Нью-Йорк к дате суда. Выдохнув с облегчением, мы продолжили серию шоу, которые, как я думаю, представляют собой определяющие моменты нашей карьеры. Наши выступления, всегда энергичные и утомительные, теперь были в особом фокусе и мы хорошо сконцентрировались для того, чтобы отдать должное "Томми" на сцене.

После шоу с Led Zeppelin в Колумбии мы отправились в Kinetic Playground, Чикаго. The Buddy Rich Orchestra были на разогреве и Кит поговорил со своим кумиром после первого концерта. Барабанное соло Рича на этих двух шоу сделало каждого барабанщика в роке похожим на шимпанзе. Джо Кокер также был там; слушать его и играть с ним было великолепно.

В Сан-Франциско перед нашим первым концертом The Who поспорили с Биллом Грэмом по поводу необходимости выступать дважды за вечер - с "Томми" бы это не сработало, - но Билл был неумолим. Мы сделали свой первый сет очень коротким, как вызов его так называемому "авторитету", поэтому аудитория была недовольна.

Билл Грэм привык говорить музыкантам, что делать, что одевать, что играть и как долго. Взамен он предоставлял чистые гримерки, отличный звук и платил хорошие деньги. Билл не знал, что делать с The Who. Он был по-настоящему крутым парнем, но по какой-то причине восхищался мной и в итоге пошел на попятный, согласившись объединить предполагаемые два шоу в одно. Мы играли "Томми" оба дня и после никогда не выступали два раза за вечер, ни при каких обстоятельствах.

Когда мы вернулись в Нью-Йорк в суд, наш внешний вид был прискорбным. С Роджера были сняты все обвинения, но мне было предъявлено обвинение в проступке, наиболее незначительном правонарушении в США, аналогичном предупреждению в Англии, и штрафу в размере 75 долларов. С облегчением, несмотря на тайную надежду, что я больше не смогу получить визу в США чтобы быть с моей подрастающей семьей, я сказал друзьям, что не хочу больше возвращаться в Штаты.

Перед вылетом домой 23 июня, я засел с Фрэнком Барсалоной, нашим агентом в Нью-Йорке, в его квартире вместе с Джоном Моррисом, промоутером, который предложил мне то, что позднее стало известно как Вудсток. Это звучало монументально, круто и захватывающе, но прошла всего пара месяцев после суда - слишком быстро для меня. Я отказался. Я был молодым отцом, и Карен провела два месяца одна с новорожденным ребенком в новом доме. Я напугал ее своим арестом, и мне нужно было дать ей и Эмме немного поддержки.

Фрэнк был сильно оживлен и сказав мне, что будет глупо, если я откажусь - это будет рок-событие десятилетия, если не века. Я сказал, что не возьмусь за это ни при каких обстоятельствах; разум покинул меня. Я имел дело с Биллом Грэмом, поэтому Фрэнк меня не пугал. Он подошел к входной двери, запер ее, затем подошел к окну и выбросил ключи на улицу. Он сказал мне, что я не смогу уйти, пока не соглашусь выступить. Я провел в этой абсурдной ситуации два или три часа, в то время как Джон Моррис пытался быть посредником. В итоге я притворился, что согласен просто чтобы сбежать от них.

Но у Фрэнка был заготовлен контракт, чтобы я подписал его, прежде чем свалить. Я нацарапал свою подпись, зная, что могу подписать только себя, не связывая обязательствами The Who. Но через несколько дней, без моего ведома, Крис Стамп подписал окончательный соглашение для всей группы.

Когда я вернулся домой, то обнаружил, что Карен очень устала, что неудивительно. Я сделал все возможное, чтобы помочь ей с Эммой, но, честно говоря, не почувствовал, что что-то изменил. Делия ДеЛеон хотела, чтобы я встретился с ее сестрой Аминтой, виолончелисткой, владеющей Страдивари, которая была в первом контингенте молодых западных женщин, собравшихся вокруг Мехер Бабы в начале тридцатых. По настоянию Делии Аминта провела небольшую вечеринку в саду для поклонников Бабы, и мы с Карен отправились туда с Эммой. Прогуливаясь по гостиной Аминты, я увидел великолепного Страдивари. Казалось, он светился. Затем я сделал двойной прыжок, как герой мультфильма. В комнате светилось еще кое-что. Рядом с виолончелью сидела девушка из Австралии, о которой я написал "Sensation" (теперь включенную в "Томми").

Я представил ей свою жену и ребенка; она ничего не сказала, но продолжала сиять. Я почувствовал, что жизнь решила преподать мне урок. Карен, перехватив письмо от девушки из Австралии, заставила меня по-настоящему столкнуться с тем, что я хотел от своей жизни, и с кем я хотел ее провести. Я не сомневался, что в этот момент девушка была взволнованной и сочувствовал ей, но бессердечный художник во мне радовался, что наша связь позволила мне написать хорошую песню.

Мне казалось невозможным получить хит-сингл после "Томми". Но работая над "Something in the Air", написанной моим другом барабанщиком/певцом Спиди Кином, я привлек все свои навыки, чтобы отточить песню, которая была максимально близка к радио-формату. Я спродюсировал ее для Thunderclap Newman, группы Спиди, и записал песню в IBC Studios после сессий "Томми"; она подобралась к первому месту в британских чартах.

Я отправился с Thunderclap Newman в Top of the Pops чтобы отпраздновать их первое выступление на шоу. Будучи за кулисами, я чувствовал себя странно, так как мне не нужно было появляться на ТВ, чтобы отработать мои деньги и это даже начинало нравиться, когда старый друг отвел меня в сторонку и рассказал о том, что Брайан Джонс был найден мертвым. Расследование обстоятельств его смерти потребуют времени, и истину как всегда будет трудно установить. Я просто сидел там в ступоре. Я не мог поверить, что Брайан мертв. Я не видел его с тех пор, как снимался "Рок-н-ролльный цирк", когда он был так болен и расстроен. Я знал, что недавно он ушел из The Stones, что, должно быть, было ужасно болезненно для человека, который стоял у истоков группы.

Два дня спустя, 5 июля 1969 года, The Who выступали в Royal Albert Hall на первых Pop Proms <серия концертов поп-звезд того времени; помимо The Who, в 1969 там были Led Zeppelin, Fleetwood Mac, Family и другие>. Мы были на афише с Чаком Берри. С ним были трения о том, кто должен выйти на сцену первым, поэтому мы решили, что он выступит в 5.30, а мы - в 8:30 вечера. Я взял моего восьмилетнего брата Саймона и оставил его на попечении Дэвида Боуи. Через дорогу, в Гайд-парке, The Stones сыграли свое первое шоу без Брайана Джонса, с Миком Тейлором на гитаре. Они играли днем, поэтому вскоре некоторые из их зрителей подошли к нашему позднему шоу, будучи немного буйными. Когда рокерки стали неуправляемы и начали бросать различные вещи на сцену, Роджер подобрал монетку и подошел ко мне. "Она заточена, Пит, - сказал он, - острая как бритва!"

Нам удалось завершить наше шоу, уклонившись от летящих грошей без какого-либо вреда, но потом мы еще долго не появлялись в Royal Albert Hall. Они, должно быть, думали, что мы каким-то образом подстрекали толпу, хотя хаос начался задолго до того, как мы стали крушить наше оборудование.

После шоу я получил Саймона обратно. Оба сказали одно и то же: "Я собираюсь сделать это". Дэвид имел ввиду, что будет создавать концептуальные альбомы на основе воображаемых персонажей. Саймон говорил о том, что станет рок-музыкантом. Когда я шел с Саймоном вниз, наткнулся на девушку из Австралии, которая искала меня. У нас был короткий, неловкий разговор о произошедшем, пока наши роуди сновали мимо. Я спросил, все ли с ней в порядке.

"Я с нетерпением ждала встречи с тобой", - сказала она.

"Там, на вечеринке по поводу Страдивари Аминты, была моя жена и ребенок".

Сегодня жена и ребенок остались дома. Внезапно я не мог дождаться встречи с ними. Светящаяся девушка из Австралии должна была быть последней девушкой, с которой я спал до моего брака, и я искренне не хотел снова обманывать Карен.

Я должен был рассказать Карен о скором возвращении The Who в Штаты. Мы решили, что проводим слишком мало времени вместе и отправимся туда втроем с Эммой. Мы вылетели в Нью-Йорк.

The Who должны были играть на второй день фестиваля, последнее выступление в субботу вечером, сразу после Sly and the Family Stone и Дженис Джоплин. Кто-то предположил, что из-за проблем на местных дорогах мы должны выехать пораньше чтобы успеть к началу нашего сета. Мы с Карен приняли решение, что малышу нужен мир и покой, поэтому я поехал к месту проведения фестиваля один. Я нырнул в свои Док Мартенс и белый комбез, и мы забрались в лимузин. Наш водитель сказал, что вертолеты перестали летать, когда чартерная компания поняла, что им не заплатят. Уши Уигги вздрогнули: он отвечал за получение нашего гонорара.

Потребовалось полтора часа, чтобы проехать две мили по дороге настолько грязной, что иногда нас толкали прохожие. Путь был усеян брошенными мотоциклами и машинами, в некоторых были палатки и другие вещи. Это выглядело как полет над местом боевых действий. Джон и Кит вели себя странно в машине. Мы пробыли в отеле всего пятнадцать минут, а им удалось заправиться допингом.

Вид, который предстал нам за сценой, был ужасающим. На всей стоянке был слой густой, студенистой грязи. Машины за кулисами были покрыты ей, и их поездки туда и обратно месили ее еще сильней. Когда я вышел из машины, то поскользнулся и упал на колени.

Свободных гримерок не было, поэтому мы отправились в палатку с горячей водой, чайными пакетиками и растворимым кофе. Я обслужил себя сам и в течение нескольких минут понял, что в воде был ЛСД. Коктейль получился слабым, и в течение двадцати минут как начался мой спокойный трип, я заметил фотографию Мехера Бабы, приклеенную высоко на телеграфном столбе. Это был замечательный момент. В то время его образ был вездесущим: Мехер Баба, молодой человек, красивый, длинноволосый, был похож на Христа. Мне показалось, что все будет ОК.

А затем случилась трагедия. Когда я посмотрел на фотографию, молодой человек, босиком и без рубашки, явно не в себе, прыгнул на крышу скорой помощи, припаркованной рядом со столбом, и вскарабкался на него. Когда он прикоснулся к фотографии, то закричал и упал назад, приземлившись на крышу машины скорой помощи. Телеграфный столб оказался линией электропередач. Медики выбежали к парню, он был без сознания. Когда я вошел в палатку первой помощи, чтобы проверить, как он, то решил, что попал в полевой госпиталь. Всюду были койки с пациентами, в основном молодыми люди в бэд-трипах, несколько раненых, но в основном там были подростки, страдающие от приступов паники.

Я шел один по краю основного поля, где собралось большинство зрителей. Ходили слухи, что в Вудсток приехало более миллиона человек, но выглядело в половину меньше, и все они были рассеяны по холму. Быстро темнело, когда я увидел жуткую сцену в лесу: голые феи в танце между деревьями и торговцы наркотой с подносами, полных готовых косяков, таблеток кислоты, гашиша, травы и самокруток.

Когда я прорвался сквозь лес, то наткнулся на открытую площадку, где расположилось большинство зрителей. Тысячи тысяч сидели, слушая музыку, пульсирующую вверх по холму со сцены, словно в естественном амфитеатре. Звуковая система была неплохой, но она не была предназначена для такой огромной площади. Кто-то звал меня к себе, некоторые будучи в трипе и полные любви, улыбающиеся и добрые, некоторые наоборот на отрицательных эмоциях типа одного парня, который стоял на шесте, требуя денег или наркотиков, угрожая насилием, а затем рассмеялся и убежал с молниеносной скоростью, как лесной дух.

Изюминкой той ночи были Sly and the Family Stone, который взбили толпу в грязную пену с "I Want to Take You Higher". Вместо кислоты они, должно быть, нюхали кокаин: музыка была быстрой, мрачной и мощной. К этому времени, в ранние утренние часы, Дженис Джоплин заканчивала свой бис песней "Ball and Chain", которая закрывала последний сет перед нашим. Она была потрясающей в Монтерее, но сегодня она была не в лучшем состоянии, вероятно, из-за долгой задержки, а также от того количества выпивки и героина, которые употребила, ожидая своего выхода. Но даже Дженис была невероятной.

Когда подошло наше время, я беспокоился о том, чтобы потерять связь с залом из-за огней сцены. Я спросил кого-то, когда будет восход. Когда мы установили наше оборудование и начали играть, некоторые люди в спальных мешках начали растирать глаза и садиться. Как обычно, я носился, как пони в пене, борясь за то, чтобы держать Gibson SG в гармонии и постоянно возился с моими усилителями.

Тот, кто отвечал за свет, выбрал белые лампы для Роджера, поэтому его длинные, кудрявые волосы выглядели как золотой огонь. В основном он пел, закрыв глаза. Внезапно около Роджера появился человек, держащий большую камеру. Роджер чуть не споткнулся об него, поэтому я вытолкнул захватчика обратно в пресс-яму перед сценой. Это оказался Майкл Уэдли, который снимал документальный фильм, который сделал Вудсток легендарным.

Осознав, что он в кадре, Роджер стал двигаться на сцене так, что, казалось, это означало что-то более глубокое. Его взмахи микрофоном и мифические позы вызывали отчаяние и боль, его пот стал ангельским блеском, напоминающим живопись старого мастера. Джон и Кит наоборот заметно расслабились: их отпустила кислота и они успели пообщаться с несколькими дружелюбными поклонниками. Они были крутыми музыкантами, однако мне все равно приходилось их вести.

Когда мы начали играть "Acid Queen", я вжился в роль, представляя себя темнокожим цыганом, который обещал вывести Томми из его аутичного состояния, но на самом деле был сексуальным монстром, использовавшим наркотики, чтобы сломать его. Когда я подошел к стойке микрофона, кто-то выступил передо мной, пытаясь остановить музыку. Это был Эбби Хоффман. "Пока этот кусок дерьма играет здесь, - орал он в микрофон, размахивая руками, - мой друг [поэт из Детройта] Джон Синклер находится в тюрьме за один паршивый косяк и..." Бах! - и он исчез.

Все еще играя вступление к "Acid Queen" и все еще чувствуя себя озлобленным, я отбросил Эбби в сторону грифом гитары. Острый конец одной из моих струн, должно быть, проткнул ему кожу, потому что он подпрыгнул, как ужаленный, отступив, чтобы сесть, скрестив ноги, на краю сцены. Он сердито посмотрел на меня, его шея кровоточила.

Я закончил песню и посмотрел на него. "Прошу прощения", - сказал я.

"Иди ты!", - сказал он и ушел.

Я всегда был абсурдно ревнив относительно нашего пространства на сцене. Это, возможно, было привито мне еще когда я был маленьким мальчиком с группой отца; по какой-то причине сцена была неприкосновенной.

Когда мы начали "I’m Free", большинство зрителей было на ногах. Прежде чем я это узнал, Роджер спел "See me, feel me, touch me, heal me" волнам молодых людей, которые внезапно поняли, что "Томми" - это музыка, невольно предназначенная именно для такого фестиваля, в этот конкретный момент для них. Я начал длинное, насыщенное фидбеком соло, когда небо за холмом стало бледнеть с первыми признаками рассвета. Энергичный, но усталый, я несколько раз ударил гитарой об пол, бросил ее зрителям и The Who отправились домой в Лондон.

Прошло некоторое время, прежде чем мы поняли, что наше выступление в Вудстоке, которое, возможно, могло не состояться, вознесет нас к американской рок-аристократии, где мы будем жить год за годом, даже в двадцать первом веке. Не только The Who; каждый, кто выступил в там, наслаждался мифическим статусом после выхода фильма. Вудсток - кусок дерьма в оценке по крайней мере двух ворчливых людей, которые вышли на сцену: Эбби Хоффмана и меня - стал революцией для музыкантов и меломанов. Сегодня в Великобритании существует более 450 музыкальных фестивалей. Вудсток стал образцом для таких сборищ. А еще был прекрасно смонтированный фильм Майка Уэдла, который закрепил это наследие на своем месте. Он даже грязь заставил хорошо выглядеть.

По мере того как шестидесятые подошли к концу, участники группы The Who разработали свои способы выживания на сцене и за кулисами. Мы были счастливы, и это было справедливо. 30 ноября 1969 года обычно едкий Альберт Голдман, музыкальный критик "Нью-Йорк таймс", писал о наших шоу в Fillmore East, что The Who "стоят сейчас на сцене мирового рока, увенчанные славой, триумфом и золотом".

После Вудстока, особенно после выхода фильма, мы стали очень востребованы. Фильм превратил Роджера в звезду. Все ждали битья гитар, и из явного упорства я иногда потихоньку клал свою гитару на пол в конце шоу, наслаждаясь стонами разочарования. Оставалось ощущение, что The Who были довольно трюковой группой - куртки с ЮнионДжеком и поп-арт футболки уступили место длинным волосами и гитаре <комбезу с ботинками, что уж!>, - но многие музыканты не считали The Who чем-то близким к серьезной группе, вдохновленной блюзом, как Cream.

После "Томми" наступило творческое затишье, вызванное бурным потоком концертов после его релиза, затем случился Вудсток и нарастающая волна энтузиазма, вызванного фильмом о нем. У меня не было времени создавать идеи для песен, и не было энергии после наших сетов, чтобы сидеть и играть на гитаре. Тем не менее, в конце каждого шоу The Who я мог сыграть несколько нот одним пальцем, на коленке, и публика бы молча ждала в ожидании нового взрыва. Мы были собранными, скоординированными и импровизировали так, что Роджеру можно было всего лишь издавать несколько стонов и криков, застыв в великолепной позе.

Все, что стоило отрепетировать, я использовал в последующих шоу; а через неделю или около Роджер или я сочиняли подходящие строки. Таким образом, мы разрабатывали новые песни на сцене, а также изобретали новую форму рока, хотя в то время и не понимали этого. Позднее Led Zeppelin использовали аналогичную формулу; не знаю, были ли они такими же импровизаторами, как и мы, но эффект был похожим.

Наша звукозаписывающая компания требовала нашего сотрудничества в контроле за нелегальными записями наших шоу. Они не понимали, что промоутеры сами производили эти записи, также, как и фанаты. Билл Грэм записывал почти все шоу, часто используя студию на месте. Боб Придден, наш звукорежиссер, иногда находил штекеры, вставленные в свой пульт, ведущие во временные отсеки для записи. Одна такая студия в коробке на Fillmore East в Нью-Йорке не была санкционирована Биллом Грэмом, поэтому он швырнул бутлеггеров и их дорогие магнитофоны вниз по пожарной лестнице. Я не думаю, что кто-то из нас в группе знал или заботился о том, что может произойти со всей этой музыкой через пятьдесят лет. Грэм же знал, что это важно; он даже незаметно снимал фильмы на некоторых концертах.

Я узнал от одного из фанатов, что некоторые бутлеги The Who широко распространены: шесть песен, исполненных в Монтерее в 1967 году; второе шоу в апреле 1968 года в Fillmore East (после него нас выбросили из нашего любимого отеля в Нью-Йорке, когда Кит оставил вишневые бомбы в лифте, в котором была жена менеджера); сет в Нью-Йорке на разогреве у The Doors; другой в Центральном парке; десять шоу различного качества 1969 года, в том числе наш сет в Fillmore East, когда я вышвырнул со сцены полицейского; и Вудсток, где я сделал то же самое с Эбби Хоффманом и Майклом Уэдли.

Демоверсии "Томми" были частично записаны в моей домашней студии на верхнем этаже на Ebury Street в Лондоне и завершились в моей новой тесной домашней студии в Твикенхеме. Мои домашние записи, возможно, начали звучать так же хорошо, как и то, что мы записывали в многоканальной профессиональной студии, но, как правило, оборудование было дорогим, громоздким и, что еще хуже, хрупким. Два стереомагнитофона Vortexion нашей группы - прочная рабочая лошадка, британская машина с армейскими компонентами - были достаточно надежными, поэтому я предложил Бобу Приддену взять их с собой, чтобы записать каждое шоу в американском туре. У нас будет достойный стереомикс и после доработки мы сможем получить действительно хорошую запись, которую сможем отдать в Decca чтобы побить бутлегеров до того, как они нанесут свой удар.

Еще в сентябре 1968 года, до того, как мы выпустили "Томми", следуя слухам, которые я сам запустил, мы планировали выпустить концертный альбом, прежде чем начать новый студийный альбом после работы над "Томми", Decca выпустила странную коллекцию треков под названием "Magic Bus: The Who on Tour". Это был уловка для оправдания моих слухов, там не было ни одного живого трека, просто набор синглов, бисайдов и нескольких случайных треков с альбомов.

Год спустя я был уверен, что у нас будет тот альбом, который мы хотели. Боб должен был записать тридцать концертов. Я не мог понять, как он сможет получить хороший звук, используя один магнитофон, микшерский пульт и один или два дополнительных микрофона, но он сделал это. Группа играла очень хорошо, и записи Боба были превосходными. Я прослушал несколько треков, записанных Бобом, в своем гостиничном номере.

Вскоре после Рождества 1969 года, ввиду пугающей перспективы сыграть "Томми" в самых шикарных оперных театрах Европы, нависшей над нами, я встретился с Бобом. Он заперся в студии, прослушивая каждое из тридцати исполнений, которые записал.

"Так что у нас есть?"

"Здесь определенно есть альбом", - сказал он.

"И какое шоу ты считаешь лучшим?"

"Они все потрясающие, Пит!"

"Но какое из них выделяется?"

"Они все хороши. Просто фантастические."

"Значит, мы должны просто выбрать наугад?" Я был традиционно едким. "Давай посмотрим твои заметки".

Задумчивое выражение лица Боба отразило дилемму: он не делал никаких заметок. Я попросил его послушать и сказать мне, что он решит, и вот итог. В конце концов, составление альбомов было не тем, чем он зарабатывал на жизнь. Тем не менее, я был зол; нам не хватало времени, чтобы снова прослушать эти тридцать шоу. Кроме того, у нас теперь было еще восемь, которые Боб записал в Англии, включая недавнее в London Coliseum. Прослушивание тридцати восьми концертов в студии займет у меня пять дней. Даже с заметками я потеряюсь. Этот живой альбом никогда не выйдет, если мы что-нибудь не сделаем и побыстрее.

"После оперных площадок у нас есть какие-то шоу, которые мы могли бы записать здесь, в Англии, с помощью профессиональной мобильной студии?"

"Лидс и Халл - выходные в День святого Валентина", ответил Боб.

"Возьми восьмидорожечное оборудование, запишем эти два концерта, я смиксую их дома на моем новом восьмидорожечном аппарате и из лучшего с этих двух шоу мы что-нибудь сделаем". Я только что модернизировал свою домашнюю студию профессиональным многодорожечным магнитофоном и новым пультом.

Боб снова встревожился: "А что мне делать с живыми пленками из тура?"

Все еще злясь, я принял одно из самых глупых решений в моей жизни.

"Уничтожь их", - огрызнулся я, и, выходя из комнаты, предупредил. "Если я когда-нибудь услышу бутлег из этих лент, я буду знать, кто его сделал".

Это было ужасно несправедливо по отношению к Бобу, самому лояльному из всех сотрудников и друзей. Это было также тупым решением как коммерчески, так и исторически. Я долгое время был главным защитником архива The Who, и те летние концерты 1969 года в США составили бы невероятный набор коллекционных шоу - особенно вместе, как полный цикл. Они включали семь концертов, записанных на нашей неделе "Томми" в Fillmore в Нью-Йорке, и два замечательных выступления на вечеринке Boston Tea Party, а также другие прекрасные вечера.

Боб добросовестно сжег их в своем саду. В процессе он позвонил мне, чтобы спросить, может ли он сохранить одну пленку для потомков. Глупый и все еще полный сарказма, я поддел его:

"Ах! Какую из них ты собираешься сохранить, Боб?" <По-видимому Боб сохранил "Томми", исполненный 15 октября в Capital Theatre, Оттава, доступен на суперделюксном издании оригинального альбома 2013>

Когда я прибыл в столовую Университета Лидса в День святого Валентина в 1970 году, где должна была быть сделана первая из двух новых живых записей, я был удивлен, не увидев рядом какой-нибудь грузовик с мобильной студией или что-то похожее. Я надеялся, что мы будем использовать Rolling Stones Mobile. Вместо этого младший инженер из Pye Studios появился в фургоне с кучей аппаратуры в военных коробках и подключил их вместе в комнате за кулисами. Это выглядело лучше базовой установки Боба и я надеялся, что проблем не возникнет.

Столовая была не особенно большой, и набившаяся толпа сделала атмосферу плотной и жаркой. Толпы студентов часто были непочтительными и шумными, но в Лидсе они уважали тот факт, что мы записывались и вели себя очень хорошо. Звук в зале тоже был хорош. Я играл более тщательно, чем обычно и старался избегать неосторожных нот, которые часто случались из-за того, что я пытался играть и прыгать одновременно.

У меня было несколько свободных недель для микширования и редактирования двух новых пленок, но мне потребовалось всего два дня. В первой бобине, которую я поставил, из Халла, не было бас-гитары. Если бы я послушал другие бобины, то обнаружил, что это был лишь периодический сбой и большинство партий Джона благополучно записаны. Но мне показалось, что это будет сложно исправить, так что я быстро перешел к Лидсу. Здесь проблема заключалась в том, что был неправильно записан бэк-вокал. Я организовал сеанс в Pye Studios, поставил пленку, и мы с Джоном записали свои партии поверх оригинальной записи. Мы сделали всего один дубль, сохраняя непосредственность концерта.

Я ни с кем не обсуждал, какие песни мы выпустим. Не знаю, почему я решил не включать ничего из "Томми". Я заметил несколько щелчков здесь и там, прежде чем осознать, что вся запись была омрачена громкими щелчками. Каждый из них нужно было вырезать из мастер-пленки, а их было около пятидесяти. Еще больше более мелких щелчков и шумов во время тихих моментов музыки я просто не мог исправить. Крис отправил записку лейблу, в которой предполагал, что их оставили умышленно. Единственное мое сомнительное решение - я не добавил чуть больше аплодисментов аудитории. У зала не было отдельной дорожки, поэтому я просто оставил все как есть, получив слегка шероховатый, но точный артефакт.

Никто в группе не был готов к положительным откликам на "Live at Leeds". Мы думали об этом как о промежуточной записи, уступке, чтобы для успокоить Decca и умумиротворить наших поклонников. Но этот альбом привел нас к новому уровню. Несомненно, тяжелая гитарная энергия на альбоме в сочетании с оглушительно бравурной музыкальностью Джона, Роджера и Кита вдохновила революцию тяжелого металла, последовавшую вскоре. Импровизации в конце записи, а также соло на "Young Man Blues" запустили тысячу гитарных групп, в которых грубая сила стала основным компонентом музыки.

Помимо "Amazing Journey" на альбоме не было никаких других песен из "Томми", и более мягкая, музыкальная сторона того, что мы делали в то время, осталась в стороне. Led Zeppelin также работали с мощным драйвовым звуком на сцене, но Джимми Пейдж следовал традициям Эрика Клэптона и Джими Хендрикса. "Live in Leeds" получился более непосредственным и спонтанным. Наше намерение состояло в том, чтобы просто унести вас.

Ник Кон, чья беседа со мной помогла сделать Томми более доступным и менее пафосным, написал в New York Times: ""Томми" - первый официальный шедевр рок-музыки. "Live at Leeds" - это окончательный холокост хард-рока. Это лучший живой рок-альбом из когда-либо созданных". Это был великолепный обзор, но после успеха "Томми" у критиков он установил заоблачную планку, которую мне нужно было преодолеть с помощью того, что The Who запишут следующим.

Мог ли я это сделать? И если мог, то что еще мне тогда нужно было доказывать? Как изменится моя жизнь?

ГЛАВА 12, часть 1.

ТОММИ: МИФЫ, МУЗЫКА, ГРЯЗЬ

Запись "Томми" обросла мифами. Во-первых, мы проводили много времени в студии, обсуждая мои идеи, пытаясь помочь решить мои творческие проблемы. Это случалось иногда, но не часто. Роджер вспоминает об этом именно так, возможно, потому, что, будучи вокалистом, он порой довольно долго ждал, пока мы завершим бэкинг-треки, на которые он мог наложить свой вокал. Кит говорил, что мы собирались всей группой, чтобы делать "Томми". Насчет группы это правда, но в большинстве случаев, когда я пытался объяснить более личные оттенки истории Томми моим товарищам, они просто этим не интересовались.

Еще один миф состоит в том, что Кит руководил процессом и доделал историю Томми. Он собрал воедино то, что мы сделали вместе, но только через несколько дней после того, как альбом был завершен, а треки упорядочены. Частично он сделал это потому, чтобы защитить свои авторские права. Он также сделал это для того, чтобы впоследствии снять фильм, о чем я поначалу не знал. Тем не менее, нет сомнений в том, что Кит сделал много ценных предложений - что я должен написать обычную увертюру, цитирующую основные музыкальные темы оперы (самый последний фрагмент, который я написал), и что эта история должна охватывать две войны, а не одну. Кит, как и я, отвечал за структуру и порядок песен после того, как альбом был завершен. Кит также проделал определенную работу над деталями биографии Томми. Например, "A Quick One, While He’s Away" это полностью моя история, рассказанная как сказка. Зная об этом биографическом аспекте, Кит проницательно привлекал мое внимание к этому всякий раз, когда мой творческий процесс начинал буксовать.

Треки "Томми" были хорошо сведены, с консервативными, жесткими барабанами и басом, с отличным звуком акустической гитары, клавиш и вокалом, но электро- и ритм-гитары звучали плохо. Я чувствовал, что силен в двух вещах как студийный музыкант. Я был хорошим акустическим и электрическим ритм-гитаристом. Но в IBC Recording Studios не было изоляционной будки, поэтому при создании бэкинг-треков я не мог играть на акустической гитаре вместе с Китом и Джоном, они были слишком громкими. Кит убедил меня добавить к  акустическим частям электрогитару без эффектов с низким уровнем громкости, которую я планировал заменить убойной комбинацией акустической и лид-гитары. К сожалению, до этого так и не дошло.

У Кита также была навязчивая идея привлечь к записи симфонический оркестр <за что ему респект как дальновидному продюсеру, так как в следующем музыкальном году этот тренд кто только не подхватит; задним числом можно только порадоваться за то, что это так и не было сделано; хотя в конце абзаца будет раскрыт более тривиальный аспект его замысла>. Всякий раз, когда он упоминал об этом, мы ожесточенно спорили; это была моя творческая работа, и я верил, что мы должны стараться играть на каждом инструменте самостоятельно. Тем не менее, я видел, что в ряде песен Кит просто не оставил достаточно пустых дорожек, чтобы я мог правильно изменить или реализовать свой гитарный потенциал. У нас не хватало времени. Для меня было проклятием то, что Кит должен заполнить чем-то пространство, которое он заставил меня оставить для оркестра, но Крис сказал, что Кит, возможно, хватался за возможность произвести впечатление на друзей отца с амбициозной оркестровой рок-пародией оперы.

В остальном мы были сильными, закаленными и удивительно оптимистичными. Группа поддерживала мои амбициозные планы рок-оперы и Кит тоже, но он явно считал, что я не смогу создать ничего связного без мастерства, который он привносит в процесс. Первоначальным намерением Кита, с которым я согласился, было то, что я исполню роль "внутреннего" голоса Томми, для которого лейтмотив "Узри меня, чувствуй меня, коснись меня, исцели меня" был главным рефреном. Чтобы все запутать, я также взял на себя роль "Рассказчика" и должен был петь "Капитан Уокер не вернулся домой" в "The Overture", а также роль медсестры, которая помогает родиться Томми и в "Amazing Journey" и "Acid Queen" (Кислотная королева - проститутка, барыга и цыганка). Мне понравилось петь эту песню и играть эту роль во всех живых выступлениях группы со временем. Как отец Томми, я также исполнял "Christmas".

Роджер в этих первых записях исполнял роль уже взрослого Томми. В ранних сессиях его вокал появлялся только с "I’m Free", моменте самоосознания главного героя. По ходу записи он упорно трудился, чтобы достичь фальцета, которым он пел главный рефрен Томми, "Узри меня, чувствуй меня", так что он мог петь вместо меня, делая сюжет менее запутанным. (В архивах песен "Томми" есть несколько версий, которые исполнял я, прежде чем Роджер заменил меня). Однажды он спел их все, а это значило, что он мог бы взять на себя все партии Томми с самого детства, что было решающим прорывом.

Одной из предложенных мной идей было включение или переработка песен, которые я впервые услышал в исполнении Моуза Эллисона: в "Country Shack" и "Eyesight to the Blind" есть слова "глухие, немые и слепые". "Young Man Blues" - это просто песня, которую я всегда почитал как основу моих первых нескольких песен о подростковой тоске. На готовый альбом попала только моя адаптация "Eyesight to the Blind" (рабочее название "The Hawker"), но в ближайшие тридцать лет это смогло принести семье Сонни Бой Уильямсона полезные карманные деньги.

Я хотел показать героя "Томми", которого оскорбляют его семья, школьные друзья и наркодилеры. Там не было никакого нравственного посыла; я просто хотел продемонстрировать, что мой герой, по моему примеру, был нормальным послевоенным ребенком. После многих неудачных попыток разобраться с проблемой сексуального домогательства мне пришлось от этого отказаться. Я все время возвращался к себе-малышу с Денни и жутким "дядей" с гитлеровскими усишками, но непреднамеренно разоблачил весь этот мрак в "A Quick One, While He’s Away", пьесе, которая по идее должна была быть беззаботной. Я не был уверен в том, что справлюсь с этим снова.

Я обратился к Джону. Может ли он сочинить песню о «дяде» Эрни, злоупотребляющим мальчиком? Там не нужно было ни при каких обстоятельствах прикасаться к мальчику, только вуайеризм онаниста. Он сказал, что попробует, и сочинил "Fiddle About". Мне это очень понравилось: это было тревожно, неумолимо и мощно, хотя мне было грустно, что это также превратилось в мрачную шутку, в которой нечто беспокоило меня как ребенка. Тем не менее, он отлично справился со своей работой, и я был очень рад, что мне не пришлось сражаться с этим самому.

Джон также занялся написанием песни для сына Эрни Кевина, который издевается над Томми. Мое отношение к этому было иным, чем к сексуальному насилию, но эта тема была для меня почти такой же сложной; в различных молодых бандах я принимал участие в издевательствах, и мне было больно об этом думать. И снова Джон помог, сделав "Cousin Kevin" зверской комедией, но на этот раз музыка была канонической, острой, динамичной и пугающей.

В последние несколько дней завершения работы над альбомом было сделано еще два важных изменения. Одно пришло, потому что я чувствовал, что в моей песне "Welcome" не хватало некой остроты. Неужели последователи Томми просто погружались в медитативное, успокаивающее состояние? Уютный дом Томми, как тихая церковь, или счастливое, жизненно важное место, где молодые люди действительно будут жить полной жизнью?

Это был Кит, который предложил необходимую идею: дом Томми - не просто дом, это лагерь отдыха, как те, где я провел много счастливых лет в детстве. Я быстро набросал фрагмент о лагере отдыха и отдал Киту заслуженное авторство. Чтобы еще больше смешать роли, исполняемые каждым членом группы, Кит использовал мое демо на окончательной версии альбома, поэтому я взял на себя роль дяди Эрни.

Я работал в своей домашней студии 1 февраля 1969 года, когда мне позвонила Делия ДеЛеон, чтобы сообщить мне, что Мехер Баба "сбросил свое тело", и узнать, буду ли я участвовать в специальной встрече в тот вечер в Центре в Сохо? Цель встречи была в том, чтобы обсудить, как его внезапная смерть повлияет на реализацию массового даршана (публичного сбора), запланированного в марте в городе Ахмеднагаре в доме Мехер Бабы, в котором он обещал быть после длительного уединения. Я объяснил, что на следующий день я должен ехать в Ньюкасл, поездка займет около пяти часов и я не смогу принять участие.

Баба был болен, поэтому его смерть не стала неожиданностью, но это был ужасный шок. Я планировал поехать в Индию с Макиннерни, Ронни и Сьюзи Лейн. Карен, будучи на последнем месяце беременности, планировала остаться дома. Мы не смогли встретиться с Мехер Бабой, но следовали за ним с 1967 года, и я был расстроен, что теперь мы упустили свой шанс. Я спросил Делию, что она собирается делать; она сказала, что она, конечно, поедет. Я поинтересовался, что насчет Майка и меня? Должны ли мы сопровождать ее? Категорически независимая, как всегда, она издевалась: какой смысл? Возможно, она также думала, что Мехер Баба на самом деле не будет там, чтобы встретиться с нами, не принимая во внимание мнение его индийской семьи, которая считала, что он все еще будет присутствовать с нами, даже не будучи в своем теле.

Под давлением молота горящих сроков в ходе работы над "Томми" мы отменили наши билеты в Индию тем утром со смешанными чувствами разочарования и облегчения. На следующий день, когда The Who играли в Редкаре, я все еще цепенел от новостей о Мехер Бабе. Трое из дорожной команды присоединились ко мне для возвращения в Лондон; это было долгое путешествие, и оно прошло в жутком молчании. На следующий день я созвонился с некоторыми друзьями и обнаружил, что запланированный даршан все-таки случится. Это было ярко выраженным желанием Мехер Бабы, но для Майка и меня было уже слишком поздно менять планы. Тем не менее, мы знали, что могила Мехера Бабы будет открыта для посетителей в марте, вплоть до апреля и далее.

The Who провели шесть недель в течение последних четырех месяцев в студиях IBC, записывая "Томми". Кит привел Ника Кона, молодого критика из Guardian в IBC чтобы послушать нас 4 февраля. Мы с Ником стали хорошими друзьями (он был частью социального круга Кита и Криса), и отправились на прогулку в игровые аркады возле офисов Track на Old Compton Street, поиграть в пинбол.

Он писал популярный роман под названием "Арфур: подростковая королева пинбола". Однажды Ник привел Арфур - настоящую девушку, которая была его музой - чтобы познакомить ее со мной. Она была невысокой, с короткими темными волосами, красивой в укороченной обтягивающей джинсовой куртке. Мы играли в пинбол яростно и азартно, и она разгромила меня на машине с шестью наборами ласточек. После наших игр мы с Ником обычно ходили в устричный бар Уилера на обед. Мы были ужасными шестидесятниками в этом смысле - пинбол, устрицы и Шабли.

Во время прослушивания Ник сказал, что, по его мнению, опера была довольно хорошей, но история была немного пафосной и начисто лишенной чувства юмора.

Лицо Кита скривилось, когда он услышал, как Ник подтвердил его худшие опасения. Почему Томми должен был быть гуру? Это была такая шляпа. Я попытался объяснить, что Томми на самом деле был своего рода божественным музыкантом, что он чувствовал вибрацию как музыку и создавал музыку в сердцах своих последователей. Выражение лица Ника ясно дало понять, что я делаю все хуже.

"Значит, ты не дашь нам хороший обзор?", дразнил я Ника.

"Точно не пять звезд".

"А что, если Томми был чемпионом по пинболу, и именно поэтому он собирает так много учеников?"

"Ну, в таком случае, это, конечно, получит пять звезд - и дополнительный мяч".

На следующий день я написал "Pinball Wizard", затем в дикой спешке сделал дома демо-запись: акустическая гитара и вокал на одной дорожке, электрогитара и бэк-вокал на другой. Термины "пинбольный маг" и "средний пинбол" <"pinball wizard" и "mean pinball" используются в тексте песни> употреблялись Ником всякий раз, когда мы играли. В течение следующих трех или четырех недель было довольно просто вставить "пинбол" в несколько других мест в последовательности песен Томми и повторить необходимые вокальные линии.

Я совершил огромный прыжок в абсурд, когда решил, что герой будет играть в пинбол, будучи глухим, немым и слепым. Этот шаг был глупым, ошибочным и запутанным, но также наглым, свободным и авантюрным. Я не сомневался в том, что если бы я не смог привести The Who к оперному шедевру, который изменил бы жизнь людей, с "Pinball Wizard" я давал им что-то почти такое же хорошее: хит.

Я решил, что Майк Макиннерни будет первым, кто это услышит. Мы с Майком провели много мозговых штурмов по поводу музыки для "Томми" и того, как иллюстрации Майка дополнят ее. Мехер Баба учил нас, что жизнь, как мы знали, это "иллюзия внутри иллюзии", и под этим углом Майк разрабатывал обложку альбома. Лицевая сторона и один из внутренних разворотов показывал своего рода решетчатую сетку, через которую слушатели должны были пройти, чтобы постичь музыку внутри.

Томми не планировался как поп-альбом. Мое новое определение того, что я делал, было "рок", и музыканты и журналисты начали использовать это слово, чтобы описать молодежное движение и отношение, а также популярную музыку того времени. Джанн Веннер и его журналисты из Rolling Stone уже использовали это слово, чтобы описать не только стиль музыки, а когда журнал Creem появился немного позже, они придумали термин "панк-рок", чтобы охарактеризовать всю ту сцену, на которой зарождались такие разрозненные личности, как Джон Синклер и Эбби Хоффман с одной стороны, и Игги Поп с другой.

Мехер Баба говорил о том, что «Бог играет в шары со Вселенной», и только что добавленный элемент пинбола повторил это в Томми. Майк думал о новой картине для обложки, чтобы изобразить, как иллюзия обманывает нас, но у него не хватало на это времени. Его работа над иллюстрацией гуашью была тщательной и отнимала слишком много сил. Вместо этого он решил сделать фотографию и позвал кого-то, чтобы помочь осуществить свой замысел.

Проблема для нас обоих заключалась в том, чтобы выяснить, что теперь будет с функцией Томми, когда Мехер Баба ушел. Я никогда не думал, что Томми станет некой мессией для дела Мехер Бабы, но он, безусловно, был предназначен для отражения духовных стремлений в эти пост-психоделические времена. Молодежные движения делятся и поляризуются на два лагеря - политические активисты и духовные искатели, и я видел себя последним. Мы обсудили, следует ли ставить имя Бабы на обложку и сошлись на том, что это нужно, но просто как "Аватар".

К началу марта мы закончили. Последний трек, над которым мы работали, был "The Overture", созданный мной в тумане истощения после того, как все остальное было готово.

Когда поначалу "Pinball Wizard" был выпущен на радио, я не был готов к критическому нападению за смелость написать песню о глухом, немом и слепом ребенке. Несколько ди-джеев Би-Би-Си отказались ставить песню, один или два из которых сделали четко сформулированные заявления, назвав меня "больным". Многие смягчили свою позицию, когда альбом был выпущен, и они смогли услышать песню в надлежащем контексте. Но одобрение музыкальной прессой "Томми" с тех пор постепенно росло.

Меня часто называют претенциозным за попытку написать сложный цикл песен, рассказывающий историю (которая сама по себе разбивается на тысячу кусочков, потому что не соответствует установленным правилам создания опер). Один критик даже называл ее моим «заскоком», и с тех пор он находится в сточной канаве моей памяти. Рок-опера как жанр уже была открыта The Pretty Things с их "S. F. Sorrow" и Китом Уэстом с его "Excerpt from a Teenage Opera". The Kinks выпустили своего "Артура" в том же году, что и "Томми", и мы, конечно же, тоже использовали термин "рок-опера", пусть даже и по приколу. Мы знали, что то, что мы делаем, больше связано с британским музыкальным залом, чем с настоящей оперой.

Мои песни для "Томми" по-прежнему имели функцию поп-синглов: отражать и выпускать, предвосхищать и вдохновлять, развлекать и занимать. Но эта жила - продвижение синглов отдельно от целого альбома - была тщательно разработана к тому времени, когда мы выпустили свой альбом. Нам были необходимы изменения, что, конечно же, означало жесткую критику. Если бы наивные, хорошо сделанные песни, которые я написал сразу перед тем, как "Томми" стали хитами, я, возможно, никогда бы не почувствовал необходимость попробовать что-либо еще. Возможно, я хранил бы свои оперные амбиции в себе. Я ничем не восхищаюсь более, чем сборником простых песен, связанных настроением, темой и только общим неспецифическим художественным тезисом.

Но претенциозность "Томми" была необходима. Без этой смелости и наглости для того, чтобы привлечь внимание и оппортунизм, я верю, что The Who в конечном итоге исчезли бы или стали неактуальными. В любом случае мне нравилось писать песни, которые рассказывали некую короткую историю. Это то, с чего я начинал, это, казалось, работало и результатом были песни, которые иначе не были бы написаны. После "Томми" каждая коллекция песен, которые я готовил для альбомов The Who, была вдохновлена идеей, историей или концепцией, которая имела какую-то драматическую форму, не всегда очевидную, но всегда присутствующую.

Я испытал нечто очень своеобразное, когда моя дочь Эмма родилась 28 марта. Сначала врач прибыл в больницу, и объяснил, как все будет проходить, затем у Карен отошли воды и начались схватки. Когда я вошел в комнату Карен, чтобы успокоить ее, комната была заполнена ангелами. Я ничего не сказал, боясь, что сошел с ума и могу испугать ее. Но когда я сидел, держа за руки Карен, и мы улыбались друг другу, комната гудела от магической энергии. Я задавался вопросом, есть ли у меня ретроспективный взгляд на ЛСД. Чуть позже, когда Эмма родилась и впервые оказалась на моих руках, я был поражен, увидев эту прекрасную маленькую штуку впервые. Казалось, она смотрела прямо в мои глаза, заглядывая в мою душу.

В тот момент меня охватило совершенно неожиданное чувство. Я почувствовал желание вернуть нового ребенка своей матери, броситься в мир и зарабатывать деньги. Казалось, у меня был примитивный образ пещерного человека, который охотился и убивал, чтобы обеспечить еду для своей семьи. Через несколько дней, когда я вез мою новорожденную дочь домой, я поднял голову к небесам: я должен сделать все, чтобы добиться успеха.

Кит предоставил первоначальный микс и мастеринг "Томми" нашему инженеру в студии IBC Деймону Лиону Шоу. Когда я впервые услышал двойной альбом целиком, я был немного ошеломлен. Кит смиксовал весь альбом так, что группа звучала тихо относительно вокала, и некоторым трекам, казалось, не хватало напора, которого, как я знал, мы достигли в студии. Но в целом это звучало неплохо, и после нескольких прослушиваний я решил, что Кит избрал правильный подход. За историей Томми было довольно легко следовать, на обложке были слова песен, а также великолепные изображения; практически каждая строчка песни могла быть четко услышана в миксе, и в этом - в конце концов - и был весь замысел. Дизайн конверта Майка Макиннерни был триумфом. Он добавил тайны и последовательности в концепцию, казалось бы, невозможную комбинацию. Отпечатанный конверт лежал в моей руке и был равно как объектом красоты, так и разъяснением.

31 марта мы отправились на репетицию в зале в Западном Илинге. Потребовалось всего четыре дня, чтобы понять, что "Томми" станет отличной пьесой, чтобы ее играть вживую. После последней репетиции мы с Китом отправились выпить, он посмотрел мне в глаза и сказал: "Пит, ты это сделал. Это сработает". Наши репетиции были откровением: музыка Томми, когда играла вживую, даже в пустом зале, создавала необычайную, созидательную энергию и, казалось, обладала необъяснимой силой, которую никто из нас не ожидал и не планировал.

Когда критики собрались, как стая блуждающих, рычащих собак, мы приготовились встретиться с ними. Единственным способом остановить их атаку было сыграть первое живое шоу "Томми" в Лондоне эксклюзивно для врага - циничной британской прессы и представителей радио. 1 Мая мы вышли на сцену в джаз-клубе Ронни Скотта, чтобы презентовать "Томми" живьем куче музыкальных журналистов, полупьяных от выпивки, которую мы им поставили. Когда мы шли на сцену, один или два выкрикнули: "Таунсенд, больной пиздюк, расхерачь свою гитару!". Ропот публики начал нарастать; ситуация выглядела не очень хорошо, поэтому мы заглушили возражающих, выкрутив громкость наших усилителей слишком сильно для маленького клуба и начали играть.

К тому времени, как мы закончили, все были на ногах. Мы победили. Музыка работала.

Исторически сложилось так, что поведение The Who на сцене отталкивалось от нашего детского взгляда на конкурентоспособность, который хорошо работал с 1964 по 1968 год, поскольку мы четверо, будучи мальчишками, пытались привлечь внимание аудитории каждый своим собственным эксцентричным способом. Я прыгал, позировал, как щеголь-мод, извивался боком, взмахивал рукой и сражался с моим стеком Маршалла. Роджер отрастил длинные золотистые волосы и крутил бахромой на своих кожаных или замшевых куртках, когда пел и производил белый шум или взрывы, прижимая микрофон к тарелкам Кита. Кит играл слишком много нот и корчил слишком много рожиц, бросал слишком много палочек и слишком часто падал со своего стульчика, но никогда не терял ритм. Джон привлекал внимание просто тем, что он стоял абсолютно неподвижно, но его пальцы летали, как стенографисты, выдавая ноты пулеметной болтовни.

Но когда мы исполняли "Томми" в 1969 году, эта конкурентоспособность начала исчезать; мы работали гораздо больше как единое целое, поддерживая друг друга в том, чтобы совершить путешествие и сделать прослушивание "Томми" эффективным. Мы могли начать наши шоу с большого количества шумного хард-рока и, возможно, закончить тем, что усилители перевернутся и барабанная установка станет кучей железа и пластика, но пока мы играли "Томми", мы становились настоящими музыкантами. Это делало The Who на сцене лучшим местом на земле, хотя за кулисами мы часто распадались на отдельные кусочки.

Джон, казалось, без всяких сомнений присоединился к Киту, и, таким образом, оказался вовлечен в большинство самых катастрофических эскапад Кита. Роджер часто был занят какой-нибудь потрясающей девушкой, а это означало, что он ни о чем не беспокоился, но и ему было очень весело. Я выживал сам по себе, поддерживаемый своей студийной работой, Карен и Эммой, и несколькими хорошими друзьями, а также проводя время с журналистами, которые воспринимали меня всерьез. Это были в основном американцы - Джон Мендельсон, Дэнни Филдс, Джанн Веннер, Дейв Марш и Грейл Маркус, из тех, что приходят на ум. Но даже в Великобритании рок-обозреватели становились менее таблоидными в своем подходе.

Поп-музыка развивалась, становясь барометром для многих социальных изменений. Поскольку журналисты начали менее смущенно говорить серьезно о музыке, мне казалось, что я возвращаюсь к знакомой почве, где приемлемо говорить о Бахе, Чарли Паркере и Брайане Уилсоне как о гениях, не опасаясь выглядеть при этом занудой. На радио тоже были свои великие новаторы, которые заставляли меня чувствовать себя ценным, и я много времени проводил с ними, увековечивая мифы о The Who и углубляясь в наши реалии, а также слушая музыку и идеи, которые они считали важными.

Однако в туре я не мог преодолеть непоколебимое чувство, что вечеринка идет куда-то, куда меня не пригласят, потому что я не принимал наркотики и не чувствовал себя непринужденно с группиз. Мое игнорирование группиз не имеет ничего общего с моралью; я просто не понимал, чего они действительно хотят, или что они чувствуют, занимаясь всем этим. Если вам придется провести несколько ночей с Долтри или Клэптоном, что бы вы сделали, чтобы это действительно означало что-то? Рассказали об этом своим друзьям? Поставили зарубку на свой высокий каблук? Одна женщина, которая часто спала с Эриком, ничего из себя не представляла, кроме того, что была красивой, элегантной и впечатляюще умной. Что заставляло ее следовать за группами и слоняться за кулисами, в ожидании крох внимания? Или мы все действительно звездные засранцы, которые хотят получить некий кайф от случайного секса или особую тайную репутацию?

Кит часто ассоциировался с известными группи (groupie débutantes), с которыми он обращался, как с принцессами, разговаривая с ними с шикарными британскими интонациями, как лорд, когда он подносил им Dom Perignon; с ним было так весело, что я мог понять, почему им нравится быть с ним. Джон часто привечал одну девушку на весь тур, она становилась хорошей знакомой для всех нас, прежде чем исчезнуть навсегда, как только тур закончится. Я наблюдал за мужчинами в барах отеля, торговых агентов или участников конференций, болтающих с девушками, с которыми они только что встретились без страха что они могут быть жрицами ночи или просто одинокими женщинами чтобы провести с ними время. Я мог видеть, что именно им нужно и почему. Но почему-то я не мог понять это в моих товарищах по группе.

Некоторые музыканты в поп- и рок-музыке, даже аутсайдеры, исчисляют свои сексуальные завоевания цифрами, которые поражают воображение. Моим приоритетом была верность Карен, но это заставляло меня чувствовать, что я что-то упускаю. И, конечно, все, кто имел дело со мной, посторонние, считали, что они знают, как я жил и что делал; от легендарной рок-н-ролльной жизни было непросто отречься. Также не было шанса объяснить, что, несмотря на то, что я был в рок-группе и крушил гитары, но при этом не принимал наркотики и пытался стать хорошим мужем.

Я знал, что должен вернуться к работе, но откладывал свой рейс в США до последней минуты. Наши первые три концерта были в Grande Ballroom, Детройт, где мы играли последний раз в июле прошлого года. Джо Кокер и Grease Band были на разогреве, и я любил смотреть, как они играют. Это также был шанс еще раз повидеть моего приятеля из арт-школы и наставника Тома Райта, который все еще управлял Grande Ballroom.

Каждую ночь наш звукорежиссер Боб Придден и я болтались с Томом, он слышал Томми и выдал мне свою неисчерпаемую критику: "Пит! - хихикнул он, размахивая бутылкой J&B перед моим носом. - Опера. Мужик! Ебучая опера. О чем ты думал? - Несколько минут спустя он смотрел на меня серьезно, его глаза сверлили меня. - Кислотная королева... Чувак! Кто она такая ваще? Где она?"

Затем The Who двинулись в Бостон, место проведения вечеринки Boston Tea Party Дона Лоу, которая предполагала эклектичное сочетание рок- и джазовых исполнителей. Роланд Кёрк был на разогреве все три вечера (в следующем году он добавит Rahsaan к его имени, увидев это во сне). Я был его фанатом, а годом ранее, желая разделить мою страсть, я взял с собой Карен и пару друзей на его шоу в Лондоне в джаз-клуб Ронни Скотта. Мы сидели за большим столом слева от сцены, в то время как Роланд Кёрк штурмовал свой путь сквозь самые необычные подвиги музыкальности; ослепительный джаз- и шоумен. Его фишкой была игра сразу на двух или трех инструментах. Мы были поражены им.

Спустя 45 минут Кёрку, казалось, стало скучно и он предложил своей группе, в которую также входил басист Малькольм Сесил, который так блестяще читал лекции в Илинге, выпить, пока он шел к роялю. Лапша Роланда была замечательной - у него был двуглавый, двуликий подход, напоминающий герцога Эллингтона в игривом настроении. В какой-то момент я прошептал в ухо Карен: "Мне это нравится, но все же я буду рад, когда он снова возьмет в руки свой саксофон". Он повернулся и посмотрел в мою сторону. Он услышал меня! Я на самом деле не знаю, как; он был слепым, но его слух был очень острым, а я действительно шептал.

"Прости, Роланд", - крикнул я, произнеся его имя с акцентом арк-кокни, который мы все использовали в клубе Ронни, когда говорили о нем. Он хохотнул, затем встал из-за рояля и вернулся к середине сцены, где он приставил шесть разных инструментов ко рту и одновременно заиграл. Он несколько раз смотрел на меня, словно чтобы убедиться, что я получаю достаточно сакса.

После того, как мы исполнили "Томми", я был в гримерке, в полном изнеможении, когда Роланд Кёрк проговорил: "Где этот маленький белый мазафака, который написал о глухом, немом и слепом ребенке?" Я сидел тихонько, но он услышал мое дыхание, подошел ко мне и обнял меня.

"Ты не знаешь, что это такое, чувак, но ты, наконец, дал нам, слепым, нашу собственную оперу! Но я не тупой, и я не глухой!"

"Прости, Роланд", - сказал я на арк-кокни.

"Черт!" Роланд снова обнял меня, нахмурившись в насмешливом гневе. "Так ты тот белый мазафака, который хотел, чтобы я прекратил играть на рояле в прошлом году у Ронни!" Я получил еще одни обнимашки, и они были сокрушительны, но он просидел за кулисами все три вечера, слушая "Томми".

Роланд Кёрк научил меня тому, что музыканты выражают уважение не только аплодисментами, объятиями или фан-письмами. Иногда они просто слушают. И если они оказываются слепыми, то они слушают особенно внимательно.

Мы привезли "Томми" в Нью-Йорк, наш духовный дом в США, и это было для нас эмоциональным скачком, но к этому времени я начал чувствовать себя уверенным, если не дерзким. В начале 1969 года я подходил к исполнению, как всегда - трудолюбивый профессиональный музыкант: выходим на сцену, делаем дело, едем домой. Никаких выходов на бис.

"Томми", несмотря на все его духовные корни, был полон насилия: в начале падают бомбы, молодой пилот ВВС проигрывает в сражении (возможно, захвачен в плен), потом домашнее убийство, издевательства, сексуальные надругательства, экстремальное употребление наркотиками при пособничестве бродячего шарлатана, некомпетентное лечение ребенка-инвалида, и, наконец, беспорядки со стороны пострадавшего населения, которому обещали нирвану, но вместо этого дали скучное лекарство для дневной работы. Во время исполнения "Томми" я часто терял себя на каком-то уровне. Я не был под кайфом, по крайней мере, не под наркотиками. Я был предельно сфокусирован. Я кайфовал от моих собственных химических веществ - эндорфина, дофамина, серотонина и адреналина, заполнявшим мое тело целиком.

ГЛАВА 11.

УДИВИТЕЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Тонкая перемена в том, как мы с Карен стали относиться друг к другу, заставила меня подвести серьезные итоги. Если я когда-либо собираюсь стать мужем и отцом, а не просто играть в это, мне нужно быть уверенным в том, что The Who переживут изменения, которые сдвинут поп-индустрию. Возможно, я должен быть менее серьезен в искусстве и более прагматичен в том, как продавать записи миллионами. Я также стал ощущать острое чувство ответственности и долга перед членами моей группы и нашей командой, у которых, в отличие от меня, не было дохода от песен. Моя работа заключалась в том, чтобы придумывать хиты, но совсем недавно я облажался и не смог это сделать.

Тем не менее, я считал, что все, что я сделал до сих пор - каждая разбитая гитара, каждый глупый наряд, каждый амбициозный творческий порыв, осуществленный или запланированный, каждая красивая девушка, которую я отверг по нелепым причинам или из гордости, морализм или лояльность Карен, каждый сумасшедший эксперимент, предпринятый для сексуального удовольствия или развлечения - словно сговорились воодушевить меня на серьезное наступление в индустрии поп-музыки. Я также считал, что аудитория The Who будет рада нашей работе, хотя знал, что мне придется сражаться с звукозаписывающими компаниями, пиарщиками, прессой, промоутерами и нашими менеджерами, и каждый из них будет пытаться убедить меня делать все доступным и рентабельным.

The Who работали непрерывно в течение почти четырех лет. Мы наслаждались несколькими хит-синглами. Я глубоко погрузился в свою личную историю и произвел новый тип песни, которая казалась обычной попсой на поверхности, но если копнуть глубже, могла быть полной мрачных психозов или иронической угрозы. Тем не менее, The Who нуждались в большой коллекции таких песен, и если бы мы поднялись в музыкальном бизнесе в то время, когда аудитория расширяла свое коллективное сознание, то полноценный альбом стал бы гораздо большим, чем посто поп-сингл.

Я склонялся к тому, чтобы укрепить мнение, что я начал писать то, что в конечном итоге превратилось в "Томми", из чистого отчаяния. Это отчасти верно. Я знал, что стремление служить молодым людям нашей аудитории больше не будет работать, и это меня беспокоило. Но, побывав в Калифорнии, я также знал, что наши слушатели начнут духовный поиск, также как и я. Я мог писать истории и ясно видеть театральные драмы в своем воображении. Смогу ли я их реализовать, еще нужно проверить. Но я начал думать о проекте, от которого меня никто не смог бы отвлечь.

Мы с Карен подружились с басистом Ронни Лейном и его подругой Сьюзи. Лучшим другом Ронни был его коллега из The Small Faces, Стив Марриотт. Ронни нравилась такая же музыка, как и мне; он любил выпить и немножко пыхнуть; он был смешным, искренним, артистичным, творческим, одаренным и приземленным. В некоторых отношениях он был типичным представителем Ист-Энда <рабочий, простецкий район Лондона, в отличие от Вест-Энда>, так же, как я был типичным западным лондонцем. Мы хорошо ладили, много спорили, много смеялись, иногда плакали; это были современные пацанские отношения. Он был также первым другом, который слушал о моем интересе к Мехер Бабе без насмешек.

Я сдержанно относился к тому, чтобы глубоко погрузиться в сообщество Мехер Бабы, и Карен, похоже, тоже отступила. Она все еще была частью лондонской сцены хиппи, в свете которой сеть Мехер Бабы казалась довольно маленькой и странной. Даже наши маленькие встречи последователей Мехер Бабы были эксцентричными, наш хозяин Майк Макиннерни все еще сидел за столом под одинокой лампочкой, а его жена Кэти играла записи Вэна Моррисона и готовила тушеное мясо с крапивой. Тем не менее, меня сильно поразило чувство, что все, кого я встретил в связи с Мехер Бабой, похоже, были кем-то, кого я знал из какой-то другой жизни, из какого-то другого таинственного места, непосредственно связанного с моей внутренним я.

Мехер Баба родился в 1894 году и был еще жив, проживая в Ахмеднагаре в Индии, где вырос один из моих героев отрочества, Спайк Миллиган. Это совпадение казалось хорошим знаком. Родители Мехер Бабы были персами. В 19 лет он встретил старуху по имени Хазрат Бабаджан, которая была почитаема как одна из пяти "Совершенных Мастеров". Ее поцелуй в лоб открыл судьбу молодому человеку, и он стал Бого-осознанным. Когда я впервые услышал эту историю, помню, подумал, что неподражаемый английский комик Томми Купер сказал бы: "Бог осозан! Просто так!" Я нашел, что это сложно постичь.

В 1925 году Мехер Баба решил прекратить говорить, хотя продолжал общаться с помощью алфавитной доски и жестового языка, а также посредством эссе, книг и поэзии. С 1931 года он совершил десятки поездок на Запад, основывая группы, проекты и миссии, особенно в Америке, стране, которая, как он утверждал, станет духовным плавильным котлом будущего.

В тридцатые годы, в один из своих первых визитов в Англию, Мехер Баба навестил мать Делии ДеЛеон, молодой актрисы и одного из его первых британских учеников, в отеле Star and Garter в Ричмонде, где она жила. Из окна отеля был отличный вид - на всю реку между Хэмом и Айлуортом, с Виндзорским замком, видимым вдалеке. Мехер Баба стоял на балконе и долго смотрел вдаль. Когда он вошел внутрь, Делия спросила его, на что он смотрел. Он сказал, что планировал свою духовную работу в течение следующих 200 лет.

Люди, которые следуют за Мехер Бабой, говорят о признании его лица или о том, что он глубоко связан с ним. Для меня же химия была в тех, кто уже следовал за ним. Они казались необыкновенно хорошими людьми, политически и социально. Делия сказала мне, что Том Хопкинсон, редактор Picture Post, британского эквивалента журнала Life, следовал за Учителем. Это было важно для меня. Я вырос с Picture Post, и я знал, что целостность Тома была твердой. Обретение разумных, умных людей, открытых для духовных идей, дало мне уверенность в том, чтобы смело решить, на что лучше всего может ответить аудитория The Who. И я мог сделать это, не чувствуя себя хиппи. Я взял с собой книгу "Человека-бог" Чарльза Пурдима в короткий тур The Who и Small Faces в Австралию и Новую Зеландию в январе 1968 года.

Когда мне вручили билет в Сидней в Хитроу, я увидел, что это туристический класс, и развернулся, чтобы поймать такси домой. Нам были обещаны места в первом классе. Джон Вольф (известный как Уигги), наш менеджер по производству, преследовал меня, убеждая, что мы все будем вместе, а полет будет парой пустяков. В этом была работа Вигги, привлечь нас на шоу; и не его вина, что полет был шоком для нас, с четырьмя длинными остановками по пути. Когда мы прибыли, полностью разбитые после тридцати шести часов пути, мы были удивлены, встретив группу агрессивных журналистов, которые устроили нам настоящую инквизицию. В то время Роджер носил большое распятие, и один из журналистов, явно пьяный, думал, что это религиозное лицемерие. Меня обвинили в том, что я выглядел неопрятным. "Разве вы не могли хотя бы причесаться, чтобы встретить своих юных поклонников?» При это в поле зрения не было юных поклонников, только задницы-писаки, ошалевшие от долгого пребывания в баре.

Это был испытание, к которому мы могли быть подготовлены: более чем необычные артисты, чем мы, пережили подобную судьбу. Шоу оказались такими же сложными, как наши дрянные, сырые поездки в Швецию. На этот раз у нас были наши хорошие усилители и гитары, но не такая мощная система, как мы использовали в Великобритании, чтобы усилить вокал Роджера. Звук не был хорошим. Когда мы начали крушить оборудование, техники в каждом месте казались совершенно неподготовленными, и в газетах началась жестокая кампания насмешек.

Нам было все равно. Залы были почти полностью заполнены и мы веселились. Я наслаждался, тусуясь с Ронни Лейном. Стив Марриотт нашел восхитительную девушку по имени Рози, и когда я поболтал с ней, она спросила, что меня сейчас интересует больше всего. Когда я сказал ей, что решил стать последователем почти неизвестного индийского учителя по имени Мехер Баба, она сказала: "О, да. Я тоже следую за ним." Она сунула руку в карман и показала медальон с его изображением.

Я был ошеломлен. Я понятия не имел, что Мехер Баба совершил несколько визитов в Австралию - оказалось, что там было несколько хорошо зарекомендовавших себя центров. Это казалось слишком экстраординарным, чтобы быть простым совпадением, и я укрепился в двух мыслях: я сделал правильный выбор, следуя за Мехер Бабой и я сделал неправильный выбор, будучи с Карен, поскольку передо мной была очень сексуальная девушка, которая полностью разделяла мой новый духовный энтузиазм. Неудивительно, что все закончилось тем, что мы переспали. Я был под очень сильным впечатлением от Рози и написал песню о ней (которую никогда ей не играл) под названием "Sensation".

Во время полета из Сиднея в Мельбурн стюардессе было неудобно иметь дело с нами, и когда кофейная тележка катилась по проходу, она не обслуживала ни одну из групп. Когда английская певица Пол Джонс пожаловалась на это, та сказала, что думает, что у нас есть собственные напитки, указывая на то, что австралийский музыкант, сидящий рядом со мной, с удовольствием пил свое пиво. Когда Джонс не успокоилась, стюардесса бросилась жаловаться на нас пилоту, который выглядел сердитым и решительным. Естественно, он взял ее сторону, сказав нам, что как только самолет приземлится, мы будем оставлены на борту и арестованы.

Истина не была достаточно хорошей рок-н-ролльной историей, поэтому в пересказе СМИ я стал ведущей фигурой в событиях на самолете. На самом деле я начал возникать уже когда мы были задержаны полицией после приземления; я предложил им или арестовать нас или отпустить. Они отпустили. Несколькими днями позже нам вручили телеграмму от самого премьер-министра Австралии, которая сообщала, что из-за нашего плохого поведения он просил нас больше не возвращаться в их страну.

Новость о нашем «плохом поведении» опередила наш визит в Новую Зеландию, где менеджер отеля в Веллингтоне предупредил нас по прибытии, что он не потерпит никакой чепухи. Отказавшись от обслуживания в номере и даже от посуды, я питался сухими завтраками, которые покупал в магазине на углу.

Были и приятные моменты. У Стива Марриотта была вечеринка по случаю дня рожденья, и он решил сыграть в Кита Муна и бросить телевизор с балкона. Он приземлился на тротуар, когда мимо проезжала полицейская машина. Полицейские зашли прямо в нашу комнату, и мы открыли дверь, думая, что нам конец. К нашему удивлению, они были очень веселы, даже не упоминали о телевизоре, поздравили Стива с днем рождения и оставили нам упаковку пива, поэтому мы не думаем, что Киви были такими же негостеприимными, как их несчастные Оззи <Киви - кличка новозеландцев, Оззи - австралийцев>.

Когда мы приготовились покинуть Новую Зеландию дабы отбыть на Гавайи, Рози ужасно расстроилась: "Все меня оставляют, когда едут домой". Я тоже был несчастен, хотя отвлекся на это ее "все". Когда я вернулся домой, то решил, что в соответствии с нашим новым соглашением - мы пообещали быть абсолютно честными друг с другом - я должен рассказать Карен о том, что произошло. На каком-то уровне я, вероятно, надеялся, что она получит сообщение о том, что я не буду хорошим мужем, и что, возможно, нам стоит строить другие планы.

Когда я спросил Карен, могу ли я поговорить с ней о чем-то очень важном, она устроилась в Китайском Троне Су Чу, огромном плетеном кресле от Liberty's, одном из самых первых предметов мебели, купленных для нашего нового дома. Она сидела со скрещенными ногами, выглядела очень царственно, даже грозно. Когда я начал бормотать, она подняла что-то с колен. Это было письмо. Я сразу понял, что оно от Рози. В одно мгновение Карен превзошла мое признание своим прощением. Не было никакого великого моратория, никаких резких заявлений или запугиваний. Неявным последовательным итогом, последовавшим за этим, было ожидание того, что мы перестанем притворяться и поженимся.

Может показаться, что я согласился жениться на Карен из-за чувства вины, но на самом деле для меня было важно обосноваться в реальности моей лондонской жизни. Австралия была далеко. Я был дураком. Моя будущая жена была красивой и умной, и нам отлично жилось вместе. Это не уменьшило удовольствие от моей интрижки с экзотической девушкой по другую сторону света, но теперь я был дома и, глядя на Карен, был чертовски счастлив от того, что она у меня есть.

Я был уверен, что радиостанции в Штатах будут обожать "The Who Sell Out" - это была, в конце концов, дань их власти и влиянию. Но Джо Богарт, директор WMCA, крупнейшей радиостанции в Нью-Йорке, назвал наш альбом "отвратительным" и сказал, что у него "серьезные сомнения в том, что кто-то его будет играть". Кажется, я снова ошибся.

Погрузившись в работу, я привел своих братьев Пола и Саймона в свою студию - они оба хотели быть музыкантами - и записал их. Я также записал небольшую жемчужину песни в стиле Брайана Уилсона в "Smiley Smile" под названием "Going Fishing", предполагая, что даже лещ может принести полезную мудрость, если только мы будем слушать. Я немного успокоился. Я отправился на собачьи бега с Крисом Морфетом, который отвез меня обратно в мое детство с папой в White City. В теплом сиянии домашней жизни я написал две песни: "Dogs" и "Welcome", последняя о ценности дружбы. Когда я сыграл демоверсию Ричарду Стэнли, который пробыл с нами несколько недель, он подумал, что я использую эту песню, чтобы пригласить его принять участие в ménage à trois <любовь на троих, тройничок>.

Мы снова отправились в тур по Америке в конце февраля, на автобусе. В моей записной книжке я набросал свой первый план того, что станет Томми. Наши первые шоу были в Калифорнии, и я отправился туда на несколько дней раньше, чтобы встретиться с Риком Чепменом, который управлял представлял учение Мехер Бабы в Беркли; он отвез меня на наше первое шоу в Сан-Хосе в своем массивном старом 1959 Линкольн Континентал. По пути он объяснил, что Мехер Баба считал марихуану среди тех наркотиков, которые он хотел, чтобы искренние последователи прекратили злоупотреблять, поэтому я начал отдаляться от этого.

Рик курил маленькие индийские сигареты, называемые beedie, которые я использовал в течение многих лет в качестве заменителя травы. Они неприятно пахли и на вкус были такие же мерзкие, но никотина в них было предостаточно. The Who остались в Северной Америке до апреля, впервые попав в Канаду, встретив там настоящих модов на скутерах в Эдмонтоне, а в Торонто - аутентичное английское пиво.

Мне уже начал надоедать автобусный тур, несмотря на то, что кто-то из группы привел очень красивую, искрометную сумасшедшую девушку. Кит раздел ее и привязал к сиденью ленточками сделав вид, что изнасиловал ее. Когда я заботливо вмешался, она была единственной, кто сказал мне "Отвали".

После того, как она проехала голышом в автобусе около семи часов от Торонто до Эдмонтона, я чувствовал себя весьма взволнованным, и когда мы приехали в наш отель, она постучала в дверь моего номера, мое самолюбие взяло верх. На самом деле, Кит и Джон, которые думали, что я избегаю групиз, заплатили ей 100 долларов, если она поделится со мной своей гонореей.

Она была великолепна. У нас был отличный секс. Я подхватил гонорею и сделал инъекцию. Я не мог позволить себе злиться - это были рок-н-ролл «шуточки», и я был рад вовлечься в это.

Карен Эстли и я поженились 20 мая, на следующий день после моего дня рождения. Торжество прошло в загородном доме родителей Карен, где Ричард Стэнли прыгнул в бассейн в одежде, но Кит Мун вел себя хорошо. У мамы была прекрасная шляпа. Линда и Лесли, двое молодых поклонниц-модов, были единственными незваными гостями.

Шофер старого "Роллса", которого я нанял на свадьбу, оказался Великим Дядей Пэтом Деннисом, младшим братом дедушки Мориса. Я никогда не встречался с ним ранее, пока мы не поехали, он повернулся и закричал через стекло. Пэт сильно напился на вечеринке, и ночью я отвез его домой в его "Роллсе".

Я стал меньше пить и перестал курить траву. Конечно, я менялся. Кит был ужасно скептичен насчет моего интереса к Мехер Бабе и начал шутить о Карен и мне, переехавшим в наш новый григорианский дом в Твикенхеме, называя нас Лордом и Леди Таунсенд. Он утверждал, что однажды стоял под дождем, пытаясь поймать такси, а мы проплыли мимо него в моем Линкольн Континентал, пока он махал руками, чтобы привлечь наше внимание.

В июне, в день рождения Карен, я купил ей щенка-спаниеля , которого мы назвали Тоузер. Мы все знаем, что приобретение щенка означает для молодой пары - и, конечно же, вскоре после этого она забеременела. Жизнь с детьми не была в понимании Кита хорошо продуманным планом. Он думал, что это закончит мою карьеру в The Who. Оглядываясь назад, я должен был ожидать того хаоса, который должен был произойти.

Одним из важных документов, о котором я уже упоминал, когда писал историю Томми, была схема, которую я набросал, о начале и конце семи путешествий, связанных с перерождением. Я пытался совершить два амбициозных фокуса: описать отношения ученика/мастера и, в стиле саги о перевоплощении Германа Гессе, связать последние семь жизней этого ученика в оперной драме, которая закончилась бы духовным совершенствованием. В "Глухом, тупом и слепом мальчиках" я заимствовал учения Мехер Бабы, чтобы поддержать идеи, с которыми я заигрывал в течение прошлого психоделического года.*

Каждый раз, когда ребенок /ученик Томми перерождается, он возвращается с новой внутренней мудростью, но все же его жизнь полна борьбы. Поскольку неосознание мальчиком его духовного роста является своего рода инвалидностью, я решил, что мой глухой, немой и слепой герой может быть аутистом. Таким образом, когда я хотел продемонстрировать чудесный момент его познания Бога, то мог бы просто вернуть своему герою его ощущения. Это был хороший план; отсутствие чувств у мальчика будет работать как символ нашей повседневной духовной изоляции.

В тот момент, когда я начал собирать воедино то, что мне нужно, чтобы понять мою историю, The Who отправились в изнурительный тур по Штатам, и в ходе него я потерял ценное время. Я говорил о рок-опере всем, кто меня слушал, и, хотя уверен, что, как и в случае с гитарным фидбэком, многие другие придерживались той же идеи примерно в то же время, я надеялся, что мы будем первой рок-группой с такой крупной тематической работой. Но когда мы начали тур, я знал, что этого не произойдет.

Некоторые фотографии тура показывают мне, что я подпрыгиваю на четыре фута в воздух, держа гитару Les Paul, в высоких ботинках Doc Marten. Я был в поразительной форме, и это было хорошо, потому что в последующие годы моя чугунная конституция и спортивное тело, натренированные на сцене с The Who, были моей единственной защитой от жестокого злоупотребления алкоголем и экстремальных переутомлений. Кит, будучи всегда в тонусе на сцене, перешел на сложные коктейли из наркотиков и алкоголя. Тем не менее, одно из величайших утешений в этом скучном туре состояло в том, что он был таким смешным большую часть времени, как и Вигги, наш менеджер по производству.

Мы сыграли несколько концертов с The Troggs, чей сингл "Wild Thing" часто играл Джими Хендрикс. Шоу с The Doors ознаменовалось тем, что я впервые встретил Джима Моррисона, который был почтителен, но очень пьян. Во время их шоу одна девушка выбежала на сцену и попыталась прикоснуться к лицу Джима. Он испугался и резко повернулся; два охранника неправильно истолковали его действия и сбросили девушку со сцены, сильно поранив ей лицо. Джим снова вытащил ее обратно, и ее увели за сцену, где я был среди тех, кто ее утешал. Этот инцидент вдохновил меня на создание песни для "Томми", "Sally Simpson".

В Сан-Франциско я однажды вечером пообщался с Джанном Веннером в доме Джека Кэссиди из Jefferson Airplane. Джек и его друзья нюхали кокаин, а Джанн был со своим другом Бозом Скаггсом. Я поделился своими мыслями о Томми, используя возможность проработать это в голове.

"Это рассказ о ребенке, который родился глухим, немым и слепым, и что с ним происходит на протяжении всей его жизни. Мальчик играется The Who. Он представлен музыкально темами, которые мы играем, это начинается как опера о нем, превращаясь в песню, описывающую мальчика. Но на самом деле речь идет о том, что мальчик существует в мире вибраций. Это позволяет слушателю глубоко осознавать мальчика и то, чем он является, потому что он создается вибрациями музыки The Who, когда мы играем". †

"Это очень сложная вещь, - сказал я, - и я не знаю, смогу ли я это преодолеть".

Джанн заверил меня, что я смогу. Мы долго разговаривали. Он записал то, что я сказал, и опубликовал это через месяц, в двух выпусках журнала "Роллинг Стоун", новейшего музыкального издания Сан-Франциско.

К сентябрю 1968 года мы с Карен устроились в нашем новом доме в Твикенхэме. Первые месяцы пока мы там жили, мы снова и снова влюблялись в него. Дом был построен около 1745 года. Планировка была восхитительной и традиционной. Дом был маленьким, и я держал весь свой беспорядок в подвале. Мне пришлось привыкать работать в моей студии в ограниченных условиях с ограниченными ресурсами, но мы с Карен были счастливы.

Мой оборудование для записи был сосредоточено в одном конце крошечной прихожей, который я сделал своей студией. На противоположном конце стояло мое пианино Bechstein, оно едва там поместилось. У меня была такая же звуковая система дома, как и в дороге: динамики Sound Dimension первоначально предназначались для использования с органами, способными добавлять шикарные эффекты реверберации, но также могли раскрыть мистические качества акустической гитары. Иногда, когда я записывался, весь дом вибрировал от звука. Соседи напротив, которым суждено было провести со мной следующие четыре года, слушали мои демо и экспериментальные записи, но они были образцовыми ребятами и ни разу не жаловались.

Прошел год с тех пор, как я придумал идею создания сплоченного, автономного цикла песен с духовной темой. Несмотря на то, что я работал быстро и эффективно, создавая песни в своей новой студии, я чувствовал давление со стороны Кита. Как только мы начинали что-то записывать, находили свой звук, набирали определенный импульс, нам снова приходилось отправляться в дорогу.

К этому времени мы больше не должны были крушить аппаратуру. Наши менеджеры часто утверждали, что они платили за наше оборудование. Это было не так. В любом случае, гитара, разбиваемая каждые несколько дней, просто добавила бы несколько сотен фунтов на счет. Мало того, что финансовые затраты на нашем финальном этапе были сильно преувеличены, но я покупал гитары за свои деньги, а Кит получил большую часть своих барабанов бесплатно от производителя, английской компании Premier.

Наши менеджеры также обвинили Кита в высоких накладных расходах; он тратил много наличных, но он всегда должен был просить разрешения. Кит был одинаково расточительным и импульсивным. Финансовый хаос вокруг The Who подходил всем, кто работал с нами и вокруг нас. Но для членов группы это было совсем не круто.

Кит и Крис организовали багамский счет для наших оффшорных доходов. Мой тесть, композитор Эдвин Эстли, был партнером в одном из первых оффшорных налоговых убежищ под названием "Constellation". Именно эта договоренность позволила Эдвину Эстли выбрать, какой телевизионной работой заниматься и жить в большом комфорте тогда, когда налоги в Великобритании были самыми высокими в мире. Наша собственная схема была обновлением "Constellation", она делала нас сотрудниками сервисной компании, которая бронировала нас на гастролях. Прибыль после зарубежного тура могла быть выплачена, чтобы мы могли получить лучшую налоговую ставку дома. К сожалению, в это время у нас не было никакой прибыли, остававшейся до налогообложения.

Если бы это было так, наша цель состояла в том, чтобы не обманывать правительство. Мы только хотели, чтобы любые непредвиденные доходы от наших трудов за рубежом облагались налогом как доход с течением времени. Как я уже сказал, все это было в теории, но когда мы начали записывать "Томми", это быстро получило такую многообещающую форму, что я начал понимать - скоро мне понадобятся все финансовые консультации, которые я смогу получить.

Многие музыкальные знаменитости просто решили покинуть Великобританию, и речь шла не только о налогах: Америка была основным мировым рынком музыки и, в конце концов, страной, где начался рок-н-ролл. Я подумал, что сам переехал бы в Америку, но я не хотел покидать мой дом. Все, что я есть, и что я сделал для себя, вся моя творческая работа уходит корнями в британский образ жизни, две мировые войны и тайный урон, нанесенный ими четырем поколениям. Я знал, что никогда не покину Британию. Мои корни были слишком глубокими.

Мы с Ронни Лейном посетили Мика Джаггера, когда он записывался в Olympic Studios, чтобы развить идею, которую мы однажды обсуждали. Я хотел отправиться в грандиозный рок-тур со всеми моими друзьями. Это была фантазия, которую я рисовал еще в детстве: автобусы с кинотеатрами, бассейнами и залами отдыха. Ронни мечтал о чем-то более военном: палатках, грязи и грубом товариществе. Мик всегда мечтал путешествовать в цирке, с животными, артистами и массовыми зрелищами. После часа мозгового штурма стало очевидно, что то, о чем мы говорили, было возможно только с необычайным количеством различногооборудования и самой невероятной организацией. Попросту невозможно.

Когда The Who позже играли в Лос-Анджелесе в июне, у нас был довольно длинный перерыв, прежде чем наш тур снова стартовал во вторую неделю июля. Мик был там с Чипом Монком, который разрабатывал большую сцену для следующего тура Stones, и мы втроем встретились, чтобы развить нашу идею. Мик рассказал Чипу, чего он хочет, и Чип упомянул, что несколько крупных американских цирков находятся в процессе банкротства, и все их оборудование продается. Больницы, школы, кинотеатры, кухни, джакузи, клетки для тигров - все в роскошных железнодорожных вагонах, моя детская фантазия стала реальностью. Козырной картой Чипа было то, что несколько кинокомпаний были невероятно воодушевлены идеей съемок такого тура и были готовы в это инвестировать. Мы с Миком были в восторге.

Несколько недель спустя Чип спустил нас с небес на землю. Из-за плохого состояния железнодорожных путей по всей территории США, наши поезда смогут путешествовать со средней скоростью 4 мили в час. Гранд-тур займет у нас несколько лет. Не говоря уже о том, что идея быть в ловушке в медленном поезде в течение нескольких месяцев с Китом Муном, взорвавшим свой единственный туалет и выбрасывающим вещи из окон, и Китом Ричардсом, принимающим героин с Ангелами Ада, не прельщала ни Мика, ни меня. Мысль о том, что весь этот хаос планировалось снимать на пленку, была дополнительным препятствием.

"Я думаю, нам стоит отказаться от этой идеи", - сказал Мик.

"Может быть, мы могли бы сделать, например, концерт или еще что-то?"

"Телешоу, - сказал Мик. - Вот, что мы сделаем!"

9 декабря, за день до телевизионной съемки, мы встретились в Londonderry House Hotel, чтобы обсудить педстоящее шоу. Мик все контролировал; Кит Ричардс выглядел зеленым, но спокойным, он недавно начал принимать героин каждый день; Билл Уаймен и Чарли Уоттс были лукавыми, как всегда. Брайан Джонс отсутствовал. Режиссером должен был стать наш друг Майкл Линдсей Хогг. За звук отвечал Глин Джонс.

На афише были Эрик Клэптон, Джон и Йоко, Jethro Tull и - самое интересное для меня - Taj Mahal, чей первый альбом я слушал постоянно в последнем туре. Неожиданным удовольствием было то, что Мариэнн Фейтфул также собиралась спеть песню. Единственным недостатком - и очень грустным - стало прибытие Брайана Джонса. Я не видел его год или более. Его глаза были налиты кровью и слезами под воздействием продуманного коктейля из стимуляторов и седдативов.

В первый день съемок 10 декабря Йоко была блестящей, заходясь в крике с Джоном в "Dirty Mac Band", в ее роли художественного раздражителя, так не похожей на мою собственную авторазрушающую работу с The Who. Однако скептикам мы будем казаться довольно глупыми в течение нескольких лет. The Who исполнили "A Quick One, While He’s Away" очень бодро; мы вышли на сцену в полдень. Но The Stones пришлось немало потрудиться, чтобы отыграть свой сет. Они начали очень поздно, и их поклонники уже разошлись по домам. К тому моменту Брайан был грудой страданий и бесполезности. Я слышал, как Мик и Кит говорили, что беспокоятся о нем, и сам Брайан рассказывал мне о каких-то своих путаных планах ухода из группы; он задумал поездку в Танжер, чтобы записывать местных музыкантов.

Пока The Stones пытались играть, я завербовал нашу дорожную команду в качестве зрителей, и все мы пили бренди, чтобы оставаться в теме. Мы пробыли там до четырех утра; даже Мариэнн выглядела хуже ближе к концу съемок. Все сдали - кроме Мика. Он только что провел несколько месяцев, снимая "Performance", темную, запретную лондонскую сказку, с оператором Ником Роэгом и режиссером Дональдом Каммеллом. Создание этого фильма оказало глубокое влияние на всех участников, и Мик явно вырос каким-то не поддающимся определению способом. Он выглядел дьявольски, волосы были выкрашены в черный цвет, и он был полностью сосредоточен на камерах, пристально глядя сквозь объектив, который, как он знал, когда-нибудь будет смотреть на него. Его выступление по-прежнему необычно наблюдать; он никогда не теряет концентрации, ни на секунду.

Аллен Клейн бродил по студии. Он все еще был глубоко погружен в дела The Stones и в том числе продюсировал это событие. Когда он подошел и спросил, зарабатываем ли мы еще какие-нибудь деньги, я почувствовал, что начинаю сверкать от гнева. Да, однажды я обратился к нему за помощью, но все же его вопрос пересек некую черту. Он сказал, что всегда готов помочь. Раздраженный, я ответил ему, что, даже если я перестану зарабатывать деньги, то никогда не обращусь к нему. У него были The Beatles и The Stones, но он никогда не получит The Who.

ГЛАВА 10.

БОГ РЕГИСТРИРУЕТСЯ В HOLIDAY INN

Трип под ЛСД от Оусли на самолете был самым тревожным опытом, который я когда-либо испытывал. Препарат начал действовать очень быстро, и хотя мы с Карен проглотили половину от того, что принял Кит, эффект был пугающим. Бывалые кислотники меня дразнили за то, так как глупо мы себя вели, но мы с Карен почувствовали, что Киту не стоит триповать в одиночку и что мы все должны помочь друг другу. Фактически Кит, казалось, действовал в полном противоречии с последствиями препарата, только изредка спрашивая, сколько мы приняли, чтобы понять, не вставило ли нас сильнее.

В какой-то момент я пытался утешить Карен, которая была в ужасе и сказал, что люблю ее. Кит ухмыльнулся, и Джон цинично присоединился к нему. Роджер, сидящий поперек прохода, возможно, находил все это забавным, но меня успокоила его улыбка. Спустя тридцать минут стюардесса, чей нос немного походил на пятачок, превратилась в настоящую свинью, бегая по проходу и хрюкая. В воздухе плыла легкая музыка, и я подумал, что снова переживаю музыкальные просветления как в детстве, но я наконец проследил источник звука: он шел от подлокотника моего кресла. Надев наушники, я почувствовал, что одновременно слышу каждый канал на самолете: рок, джаз, классика, комедия, бродвейские мелодии соревновались за доминирование над моим мозгом.

Я был на грани окончательного безумия, когда плыл к потолку, оставаясь внутри самолета и наблюдая, как все изменилось в масштабе. Карен и Пит сидели подо мной, прижавшись друг к другу; она тихонько хлопала его по лицу, полагая, что он уснул. С моей новой точки зрения ЛСД-трип закончился. Все было тихо и спокойно. Теперь я мог видеть это ясно, мои глаза были сосредоточены, чувства перестроились, но я был совершенно бестелесным.

Я посмотрел вниз на Кита, ковыряющегося в зубах, характерно занятого, Джон читал журнал. Когда я осознал все это, то услышал, как мягкий женский голос сказал: "Ты должен вернуться. Ты не можешь оставаться здесь". "Но я в ужасе. Если я вернусь, мне кажется, что я умру", ответил я. "Ты не умрешь. Но ты не можешь оставаться здесь!", ответил голос.

Когда я отплыл назад к своему телу, то начал ощущать, что эффект от ЛСД снова вернулся. Самое худшее, однако осталось позади; поскольку я освоился в своем текущем состоянии, хотя оно и было экстремальным, теперь ощущения больше походили на мои старые трипы: все насыщено прекрасным цветом и звуком, Карен выглядела как ангел.

Джон Энтуистл женился на своей школьной возлюбленной Элисон, 23 июня, в то время как группа провела две недели в Лондоне, а затем вернулась в Америку для десятинедельного тура в качестве разогревающей группы Herman’s Hermits, в их финальном туре, который должен был стать их лебединой песней. Во время этого перерыва Карен и я решили искать квартиру чтобы жить в ней вместе и нашли идеальное место на Ebury Street, ближе к Белгравии. Квартира состояла из трех верхних этажей красивого, хотя и обычного белого грегорианского дома. Арендная плата была разумной, и это была во всех смыслах отличная сделка, но квартира не была доступна до осени, которая, казалось, наступит через сто лет.

Карен не присоединилась ко мне в этом туре - менеджеры Herman’s Hermits не позволили этого, но она отправилась в Нью-Йорк, к своим друзьям Зазел и Вэл; когда группа оказалась поблизости, я попытался с ней связаться. В какой-то момент я понял, что кто-то активно и настойчиво преследовал Карен, пока я был в дороге. До меня дошли слухи о том, что к ним присоединился музыкант или артист, друг Зазела. Сначала я безумно ревновал, но потом решил, если кто-то из нас уплывет, то так тому и быть.

The Who покинули Лондон в начале июля 1967 года и не возвращались до середины сентября. Это была наша идеологическая обработка настоящей Америки. Мы оказались почти всех важных городках и городах, а также в некоторых местах, которые мы больше никогда не увидим. В этом туре мы слушали "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" и ничего более. Ударная волна от него бросила вызов всем желающим; никто не верил, что The Beatles когда-нибудь достигнут такой же вершины или даже попытаются это сделать. Для меня этот альбом, а также "Pet Sounds" Beach Boys переопределили музыку в двадцатом веке: атмосфера, сущность, тень и романтика были объединены способами, которые можно было открывать снова и снова. Ни один из этих альбомов не содержал никаких глубоких политических или социальных комментариев, но идеи не были важны. Прослушивание музыки стало наркотиком само по себе. Кит убедился, что он был Мистером К в песне The Beatles "Being for the Benefit of Mr. Kite!". Он постоянно играл в эту игру, и его эго стало постепенно выходить из-под контроля. Так же, как и у Мюррея К.

Сан-Франциско был полон фарфоровых гуру, а Нью-Йорк, возможно, был столицей мира, но некоторые города между ними казались чересчур реакционными. На юге нам запретили плавать без купальных шапочек, потому что наши волосы были слишком длинными, а однажды мы были почти избиты людьми, которые обиделись на то, что увидели в нас очевидных геев. Даже женщины, особенно старшего поколения, нас высмеивали. Мы не были готовы к предрассудкам в Средней Америке.

Тем не менее в мотеле во Флориде у одного из Херманов (Питера Нуна <фронтмена>) был секс с довольно молодой фанаткой и ее довольно молодой матерью одновременно. Однажды рядом с бассейном блондинка в бикини нервно трепетала рядом со мной. Я было начал с ней болтать, но Роджер отвел меня в сторону и коротко прошептал: "Это ж приманка в тюрьму!" А ведь она в своем бикини казалась мне достаточно взрослой.

Иногда, в наши редкие выходные, мы здорово надирались. Однажды Кит и я шли по балкону второго этажа отеля, когда Кит внезапно перелез через перила и прыгнул в бассейн внизу. Я последовал за ним, но просчитался - я летел не в бассейн, а к его краю. Я извивался в полете, и когда упал, сумел просто поцарапаться, сильно зацепившись о бортик спиной и рукой. Я мог сломать себе шею или спину. Нужно хорошенько подумать, прежде чем следовать выходкам Муна, пьяным или нет.

Роджер и его американская подруга Хизер, которая встречалась с Джими Хендриксом и Джеффом Беком среди прочих, установили аристократические рок-отношения, и Роджер стал казаться более уверенным в себе и начал чувствовать себя более комфортно как певец. Тенденции прошлого отступали. В этой поездке я не чувствовал ответственности за то, чтобы выступать в качестве главного архитектора The Who. Я просто играл на гитаре во время нашей двенадцатиминутной разминки для Hermits. Концерты, созданные для странного столкновения культур: мы били гитары и кричали о нашем недовольном поколении, тогда как Hermits пели о ком-то, у которого была прекрасная дочь, и о том, каково быть Генрихом Восьмым.

В этом туре у нас было меньше дел, чем хотелось бы. Я читал Хайнлайна и Борхеса и пытался разобраться в себе. В первой половине тура я не возил с собой свой магнитофон; вместо этого я рисовал планы моей студии дома и начал изучать различные новые подходы к записи. Позже я обнаружил, что многие мои идеи уже стали секретами промышленности благодаря усилиям инженеров, работающих с Брайаном Уилсоном и Джорджем Мартином, продюсером The Beatles.

Одна из идей заключалась в том, чтобы записать гитарное соло на отдельном куске двухдорожечной пленки, оставив свободное место пустым, а затем перевернуть ленту и сыграть новое соло, совпадающее со старым, но в обратную сторону. Еще одна идея - проигрывать петли магнитной пленки машиной, управляемой педалями; похожая схема была использована в меллотроне, своего рода органе, используемом The Beatles, который покручивал петли пленки, управляемые привычной клавиатурой пианино. Я также придумал записать на пленку белый шум и настроить его звук так, чтобы сделать его музыкальным. Я описал методы создания экстремальных эффектов реверберации с использованием задержек на ленте в сочетании с эхо, которое достигалось с помощью вращающихся динамиков органа <динамики Лесли>, а также с помощью гитарных усилителей с включенным вибрато; все эти эффекты стали частью творческого арсенала моей домашней студии.

Я заказал небольшой маломощный радиопередатчик, который симулировал звук настоящего радио, чтобы проверить, как будут звучать мои песни, если они когда-либо будут транслироваться в эфире. Я уже экспериментировал со стереофоническим эффектом затухания, взяв два одинаковых трека и введя их в фазу друг за другом, чтобы создать психоделический эффект. Я сконструировал динамик в маленькой коробке, прикрепил трубку и положил трубку в рот, что позволило мне «говорить» музыку. Когда Фрэнк Заппа в клубе Speakeasy в Лондоне отозвал меня в сторонку и описал мне по секрету это новое изобретение, я был достаточно вежлив, чтобы не сказать ему, что уже изобрел это.

В Нью-Йорке The Who дали концерт на Лонг-Айленде, а затем мы отправились в Village Theater, чтобы выступить на разогреве у Blues Project Эла Купера. На той же афише был Ричи Хэвенс, импульсивный, привлекательный человек и искрометный, уникальный исполнитель. Его акустическая гитара обычно настраивалась на конкретный аккорд, и он так мощно пел, что звучал как целая группа.

Когда Hermits попали в Батон Руж <штат Луизиана>, менеджер тура предупредил нас, что здесь недавно были беспорядки: мы должны были вести себя как можно лучше и проявлять бдительность. Была вероятность того, что наше шоу будет отменено. Мы все были немного возбуждены, но в итоге не было очевидного напряжения. Мы знали, что проблемы расовой дискриминации разгорались на юге, но в то время мы не чувствовали себя частью этой битвы.

В августе мы оказались в Нью-Йорке, чтобы записать "Mary Anne with the Shaky Hands", добавить несколько наложений в "I Can See for Miles" и сделать версию "Summertime Blues". По ходу этого процесса я впервые стал подвергать сомнению некоторые технические решения Кита; он пытался держать меня подальше от процесса записи, но к тому моменту я много знал об этом и много чего мог предложить. Я считал некоторые из его технических решений дилетантскими, и он, казалось, давил на инженеров, чтобы снизить их стандарты, для того, чтобы получить более высокий уровень громкости на мастер-пленке, вызывая такое искажение, что иглы <рекордера> раскалялись. В итоге многие наши записи того времени звучат не так чисто, как могли бы.

У нас не было никаких иллюзий в том, что мы сделаем большие деньги в этом туре. Мы еще не были хорошо известны, и играли в основном роль группы поддержки. Многие из залов были заполнены менее чем наполовину; некоторые концерты были отменены вовсе. Я уверен, что мы получили нескольких фанатов по дороге, и, вероятно, распространился слух о том, что мы были ярким, эксцентричным английским явлением. Но десять минут на сцене, дымовая завеса и разбитое оборудование очень мало говорили о том, чем The Who надеялись стать.

Во что мы хотели превратиться? Была ли моя миссия в том, чтобы приукрашивать кислотные трипы аудитории, которая уже не заботилась о том, когда песня начиналась или заканчивалась? Разве сама песня стала всего лишь чем-то легкомысленным? Мне нравилось потихоньку курить траву и слушать два моих любимых альбома, "Sgt. Pepper" и "Pet Sounds", и каждый раз, когда я их слушал, я слышал что-то новое, и хотел бы сказать, что слышу что-то важное. Эти два больших альбома обозначили будущее, но не принесли никаких инструментов, кодов или очевидных процессов, которые могли бы привести к какому-либо открытию. Я желал большего, чем просто знак, указывающий на будущее, чем были для меня эти альбомы.

Брайан Уилсон продолжал работать над записью, которую он называл "Улыбка", но бросил работу из-за психического расстройства и чрезмерных амбиций. "Битлз" продолжали работать над преждевременно сокращенным "Magical Mystery Tour", который, как мы предполагали, должен был стать фильмом наподобие "Sgt. Pepper". Оба были прекрасны, но оба ясно дали понять, что эти поп-алхимики не смогли произвести ничего, кроме золота: они не произвели любовь или страсть Бродвея, не вдохновили юмор или надежду поэзии битников, не породили новый бибоп или Лодку Любви Пита Сигера на реке Гудзон <фолк-музыкант, активист, пацифист, одна из ключевых фигур в появлении протестной музыки>.

Пока текли шестидесятые, я чувствовал себя кем-то вроде посланника с Марса в книге "Чужак в чужой стране" Роберта Хайнлайна, который говорил, что секрет существования в том, чтобы просто научиться ждать.

Мое ожидание подошло к концу в самом невероятном месте. В номере Holiday Inn в городе Rolling Meadows, штат Иллинойс - с слишком большой вибрирующей кроватью, телевизором с нечетким экраном, простынями и полотенцами, которые немного пахли чем-то теплым, но не совсем живым, террасой, которая выходила на курятник, кузнечиками, гудящими в высокой траве, далеким грузовым поездом с его гудком, шипением шин от проезжающего мимо Бьюика (дверца машины хлопает, кто-то кричит "До свиданья!") - и тут я услышал Глас Божий.

В одно мгновение, в самом обыкновенном месте, но в исключительное время, я жаждал некоторой связи с более высокой силой. Это было единственное, знаменательное прозрение - призыв к сердцу.

Почему Бог одобрил это особое место в Америке? Потому что это было так ново? Потому что это было так солнечно? Вдруг стало ясно, что я жаждал трансцендентной связи с самой Вселенной и ее создателем. Это был момент, о котором я мечтал. Мой разум освещался психоделическими временами, но откровение пришло ко мне в тишине и соблазнительном порядке центральной Америки.

Я был в равной степени привязан к обоим крайностям, одновременно тоскуя по традиционной пасторальной жизни, которую я оставил в Англии, милой жизни серьезного, трудолюбивого студента колледжа искусств, которая была прервана, когда началась жестокая, изолированная, ограниченная проверка жизнью в дороге, вдали от друзей и близких.

Пока я добивался прогресса в поисках смысла своего существования, Кит вызывал хаос с праздничным тортом на день рожденья, автомобилем, плавательным бассейном, лампой и окровавленной головой юного фаната.

Как же забавно было жить мою жизнь, делая вид, что это забавно. По правде говоря, этот день был неприятным для меня, хотя он был превращен в что-то типа апокрифической шутки для всех, кого это коснулось.

Кит был настроен на отличную вечеринку на день рождения, подстрекаемую баннером снаружи Holiday Inn: "Счастливого 21-летия, Кит Мун". На самом деле ему исполнилось двадцать. К тому времени, как я добрался до номера, где проходило мероприятие, торт был на полу, на стенах и на лице Кита. В бассейне балансировал Линкольн Континентал, наполовину затопленный, наполовину нет. Позже я узнал в деталях, как Кит отпустил тормоз, и авто скатилось в воду. Я пытался утащить Кита в его номер (он был уже весьма буйным к тому моменту), когда к нему подошел молодой человек и попросил автограф; Кит бросил в него лампой и попал в голову. Затем Киту удалось выбить себе зубы <поскользнувшись на креме> и только потому, что он спрятался у дантиста, он смог избежать ареста.

The Who были забанены отелями Holiday Inn пожизненно.

Мы остановились в Лас-Вегасе по дороге домой. Это был девятнадцатый день рождения фронтмена Herman’s Hermits. Будучи заточенным в номере иссушающей жарой, я написал несколько текстов и сделал три демо-записи на небольшом магнитофоне Wollensack. Это были "Tattoo", "Boats Are Coming In" и "Touring Inside US" (прямая цитата песни "Beach Boys" "Surfing USA"); "Tattoo" была вдохновлена недавними событиями в дороге: были ли мы мужиками или кем-то еще?

Мы закончили "I Can See for Miles" в Gold Star Studios, которую мы сыграли вместе с "My Generation" на The Smothers Brothers’ Comedy Hour. Для пущего телевизионного эффекта Кит установил огромный заряд пороха, подорвав его на глазах группы и испуганной Бетт Дэвис и любезно озабоченным происходящим Микки Руни. Мои волосы загорелись, а мой слух никогда не будет прежним. Порой Кит был абсолютным мудилой, даже если он сделал это телешоу значительным моментом в истории поп-музыки.

Я с нетерпением ждал возвращения домой к Карен, новой квартире и новой студии в Лондоне. Но поскольку лето оказалось таким расточительным, нам пришлось наверстывать упущенное, а это означало, что The Who должны были вернуться прямо в студию. И поскольку эти сессии нужно было оплачивать, нам пришлось бы одновременно отыграть большое количество концертов во всей Британии чтобы окупить расходы. Мы подписались провести совместный тур с рядом современных британских поп-групп, имеющих хиты в хит-парадах, как будто мы ничему не научились во время гастролей с Herman’s Hermits. Мы возглавили афишу артистов, которые считали, что они должны были быть хэдлайнерами: Traffic, The Herd, Marmalade and The Tremeloes; все, по ком будут кричать легионы фанаток каждую ночь. Кто-нибудь скандировал "The Who! The Who!"? Откуда я мог знать? Я все еще был глух.

В тот день, когда мы вернулись в сентябре, Крис Стамп попросил меня встретиться с ним в офисе Track Records на Old Compton Street, где он представил мне предполагаемый трек-лист для нового альбома. Я был ошеломлен. У нас были "I Can See for Miles", "Rael", "Mary Anne with the Shaky Hands", "Our Love Was", "I Can’t Reach You", "Glittering Girl", "Relax" и песня, которую Джон назвал "Someone’s Coming"; "Summertime Blues" также можно было бы добавить в список, поскольку мы записали ее в турне. Но не было ничего другого, и только "I Can See for Miles" казалась потенциально хитовой песней.

Я очень мало сочинял на гастролях, так как много думал о технике записи в своей домашней студии. Я сказал Крису, что не чувствую, что мы готовы к новому релизу; нам нужно было больше песен, и мне нужно было больше времени чтобы отойти от празднования дня рожденья Кита в Holiday Inn, чтобы написать что-то новое. Крис был чрезвычайно непреклонен: ситуация была такова, что нам срочно нужно было что-то выпустить. Внезапно я понял, что у него теперь работает лейбл с графиком выпуска альбомов, а кроме этого - управление группой. В каком-то смысле он перешел на другую сторону.

Я потратил немного времени, чтобы решить вопрос. Я дописал пару песен, которых не было в списке треков Криса: сделал демо "Tattoo" в своем гостиничном номере в Лас-Вегасе во время наших трехдневных каникул и песню под названием "Odorono", названную в честь дезодоранта. "Odorono" привела нас к самой лучшей поп-идее всех времен - мы сделаем наш следующий альбом для рекламы. Когда мы позвонили Киту и объяснили ему концепцию, он был так же вдохновлен, как и мы. Я предложил заполнить паузы между песнями джинглами, как на коммерческом пиратском радио.

Джон и Кит подхватили идею, и, вдохновленные "Odorono", мы начали составлять рекламные джинглы для всего подряд: крема "Медак", барабанов "Премьер" и печеных бобов "Хайнц". Но когда альбом был почти собран, у нас все еще было мало песен. Трек Джона был отметен, поэтому он быстро выпустил демо-версию другой песни под названием "Silas Stingy", которая, честно говоря, была не менее эксцентричной. Но было очевидно, что весь альбом будет весьма эксцентричным.

Роджер сделал демо хорошей песни под названием "Early Morning Cold Taxi". Он сказал, что написал ее с нашим роуди Саем Лэнгстоном. Мы записали ее, и это был настоящий претендент, пока Сай не сдержался и признался, что автор - он. Когда я услышал об этом, то отвел Роджера в сторонку и предложил избавиться от Сая. Оглядываясь назад, я не знаю, почему это сделал. В этой ситуации не было особого риска. Я был в отчаянии из-за недостатка материала для альбома и был бы рад хорошим песням откуда угодно. Но я был обеспокоен тем, что Роджер выглядел бы плохо, если вдруг оказалось, что он немного или вовсе ничего не добавил к созданию песни, а Сай растрепал бы всем об этом.

Мне было трудно понять, почему Роджер не мог написать больше песен. Когда я работал с ним в своей домашней студии над "See My Way" для "Quick One", он выдавал идеи совершенно свободно. Возможно, он нашел студийную технологию слишком суетливой. Если мы с Роджером стали ближе и вместе работали над демо в студии, забег The Who, возможно, продлился бы немного дольше. Но я также считаю, что Роджеру в основном нравилось быть переводчиком, голосом, инструментом. Навыки, необходимые для того, чтобы быть Синатрой или Джеком Николсоном, очень отличаются от навыков Коула Портера или Орсона Уэллса. Когда Роджер выбирает правильный сценарий, он гигант. Этого должно быть достаточно для любого человека, который хочет быть признанным силой в шоу-бизнесе.

В то время Роджер был обеспокоен направлением, которое мы избрали. Этот альбом беспокоил всех нас.

Когда сессии звукозаписи возобновились, мы добавили песню "Armenia", написанную моим адъютантом Спиди Кином. Это был первый случай, когда некто вне группы принес оригинальную песню в альбом The Who, и это никогда не повторялось снова. Кит убедил меня вернуться к "Sunrise", джазовой балладе, которую я написал для мамы несколько лет назад; когда я впервые сыграл ее ей, она ничего не сказала - ни похвалы, ни пренебрежения. Такая вот мама.

На этом альбоме я пою больше чем обычно. Кит и Джон сгенерировали восхитительный студийный хаос в попытках воссоздать The Goon Show со их джинглами. В какой-то момент они обратились к одному автодилеру в надежде, что они получат от него бесплатный Бентли. Вместо этого он дал им грязные фотографии; опасаясь, что они имеют дело с неправильным дилером, они перестали работать над джинглом и больше ему не звонили.

Крис отправил концепцию альбома двум шишкам в рекламном бизнесе, Дэвиду Кингу и Роджеру Лоу (который позже стал одним из создателей Spitting Image). Они придумали отличное название альбому - "The Who Sell Out", с идеей для обложки, о которой мы мало что слышали, пока не появились в студии Дэвида Монтгомери в Фулхеме для фотосессии, но Кингу, Лоу и Монтгомери понравилось, и они действовали в том уверенном, безмятежном стиле, в котором работают режиссеры, когда знают, что делают гарантированный хит.

Обложка должна была быть разделена на четыре части, каждый участник группы рекламировал свой продукт. Мне пришлось снять рубашку для "Odorono", и я волновался, что выгляжу тощим. Роджер должен был сидеть в жестяной ванне почти замороженных запеченных бобов, щедро пожертвованных "Хайнц". Кит наложил на лицо "Медак", потому что он был склонен к массовым нарывам на лице. Джон получил лучший концепт - он позировал с полуобнаженной блондинкой для курса бодибилдинга Чарльза Атласа. Приблизив к подлинным позывные и джинглы для Radio London <вымышленная пиратская станция, чей эфир и представляет альбом>, Кит получил ощущение целостности всей записи. После окончательной сборки и микширования мы окунулись в продвижение альбома на радио и ТВ в ожидании выхода релиза.

Концертные рецензии того периода изображают меня в непреодолимом нецензурном настроении, часто крушащим гитары, конечно же, но в настоящих порывах гнева. Роджер тоже казался несчастливым на сцене. Возможно, это произошло потому, что мы привыкли играть тихо в турне с Hermits и теперь возвращались к нашим гораздо более громким британским установкам, или потому, что Джон купил себе более громкие усилители. В любом случае я был счастлив вернуться к Карен.

Спустя годы я обнаружил, что действительно боролся с психологическим гневом, которому всегда нужен контроль, возможно, даже лечение. Но гнев также был связан с чем-то важным: я часто чувствовал, что меня недооценивают как исполнителя, что мои выступления, злобные, каковыми они казались, были неверно истолкованы. Я хотел серьезно относиться к тому, что я делал и хотел, чтобы моя работа, в том числе разрушение гитар, была воспринята как часть страстной приверженности к эволюции сценической постановки.

Возможно, я слишком серьезно относился к себе и к The Who, но что мне оставалось? Превратить все в шутку просто потому, что остальной мир считал поп-музыку и саморазрушительное искусство чушью? Возможно, наша аудитория не понимала значения автоматического уничтожения, но они, похоже, переживали эмоциональное освобождение, когда мы расставались со своим оборудованием в конце шоу. Конечно, это мало способствовало тому, чтобы заткнуть наших хулителей, критиков с громкими голосами, которые не видели ничего дальше кончика своего носа, прежде чем осуждать нас как паршивцев и хулиганов.

"I Can See for Miles" не порвал чарты как сингл, и это был шок для меня; я на самом деле ждал, что мое мастерство приблизит нас к вечной славе. Через несколько недель после его выхода крестный отец Кита, английский композитор сэр Уильям Уолтон, написал мне записку, поздравляющую меня с амбициозными гармониями. На этот раз Кит сделал замечательную работу; вариант трека, который мы привезли из Gold Star Studios в Калифорнии, звучал впечатляюще в моно-релизе.

Тем не менее, он все же получил теплый отклик в Великобритании и медленно поднимался в чартах. Я беспокоился, что Track не поддерживал его должным образом; даже если бы это было так, кому мы могли пожаловаться? В то время мы все считали Track нашим собственным лейблом. Сингл пошел лучше в США, но все равно полз вверх достаточно медленно. Финансовая картина была мрачной. Как я догадывался, тур с Hermits фактически стоил нам денег, обычное явление для конца семидесятых для развивающегося артиста, но неслыханное тогда. А теперь мы еще и тратили деньги на запись.

На этом этапе нашего развития The Who описывались как "самая громкая группа на земле", настолько, что она стала частью нашей идентичности. Затем мы стали слышать, что Vanilla Fudge затмили нас: они нашли способ усиления органа Хаммонда до децибелов рок-гитары; когда они играли, гипс падал с потолков старых зданий, в которых они выступали.

Мы были по-настоящему расстроены этим. Я впал в глупую мелочную тревогу. У нас было шоу в Saville Theatre Брайана Эпштейна с Vanilla Fudge в октябре, поэтому я начал делать заявления в прессе, что у нас был специальный трюк в рукаве. Теперь я вижу, что боялся другого опыта - прямой конкуренции с Jimi Hendrix Experience <здесь очередной каламбур от Пита: I was afraid of another head-to-head-with-Jimi-Hendrix-Experience experience>. Во время шоу, когда The Who вели себя как школьники, Vanilla Fudge действительно обвалили потолок; здание было обречено на слом вскоре после этого. Хотя они были великолепны живьем, не думаю, что громкость их органа на сцене с тех пор была превзойдена; Vanilla Fudge не были Джими Хендриксом.

Бедный Джими. Кто-то, должно быть, сказал его менеджерам, что The Who играли перед огромными толпами, гастролируя с Herman’s Hermits (неправильно!), поэтому они отправили его в тур на разогрев The Monkees. Легко забыть, насколько круты они были тогда. Их альбом был номером один все лето, а их телесериал, который, казалось, понравился даже самым серьезным интеллектуалам музыкального бизнеса, имел огромный успех. Тем не менее, сложно вообразить себе это нелегкое сочетание.

The Who понимали, что нам тоже нужно что-то очень особенное, если мы хотим когда-либо добиться больших успехов. Лично я был в недоумении относительно того, что это могло быть, и никто другой в нашей творческой группе, похоже, тоже не имел ответа.

"Потеряв много драгоценного времени, - написал я в дневнике 4 октября 1967 года, вскоре после фотосессии "The Who Sell Out", - думаю, настало время для реальной встряски".

Мы вернулись в Штаты для короткого тура и чтобы отпраздновать успех "I Can See for Miles", который достиг № 9 в чартах, в надежде отправить его выше. Может быть, тур с Hermits немного помог - кто знает. На нескольких шоу мы поддерживали Эрика Бёрдона с The Animals и The Association. Возможно, они притягивали больше народа, но я снова почувствовал, что мы поддерживаем артистов, которые уступают нам.

В Нью-Йорке я отдыхал однажды ночью с моим другом Дэнни Филдом в его квартире. Я очень устал, но не мог уснуть, поэтому Дэнни дал мне таблетку, вероятно, мандракс, седативно-гипнотический препарат. Я проснулся ночью, все еще в трансе, руки Дэнни шарили по моему телу, но я с ним не дрался. Мне понравилось то, что он делал, хотя так и не позволил ему в итоге трахнуть меня.

Когда я ушел утром, прогуливаясь по улицам, полными рабочих, один из которых сбросил с меня шляпу, когда шел мимо, я понял, что допустил ошибку. Я хотел быть тем, кто чувствовал себя непринужденно в нетрадиционной сексуальной жизни, и понял, что я, вероятно, бисексуал; в этом не было ничего постыдного - Джон Леннон, например, рассказывал друзьям о своих собственных экспериментах, - но я все еще чувствовал себя некомфортно и лицемерно: я не был до конца геем, чтобы чувствовать себя спокойно с всеми этими моими гомоэротическими чувствами.

Звукозаписывающей компании пришлось ждать до декабря, чтобы получить разрешения на использование коммерческих брендов, упомянутых в "The Who Sell Out". Несмотря на свои амбиции, некоторый плохой материал - песни, в которых отсутствовали зубы, - все же были включены в полуготовую упаковку. Подобно битловскому Magical Mystery Tour, наш альбом казался потенциально блестящим, но в конечном счете вышел неубедительным. Когда он был наконец выпущен, это был самый медленно продающийся наш альбом в Британии. Мы расстроились, что пренебрегли нашими британскими фанатами.

Интересно, что в это время мы сыграли несколько университетских шоу - новый вид концерта, который изменит многое для The Who в ближайшем будущем. Но по мере приближения Рождества, я чувствовал себя отчетливо мрачным. Крис на короткое время вдохновился идеей снять американскую черную комедию с участием группы, но быстро иссяк. Были даже разговоры о комиксе The Who. Наш мозговой штурм в стиле рекламного агентства, очевидно, все еще работал над продвижением Track Records, но меня это не утешало.

Мы с Карен поселились на Ebury Street, но и там были свои проблемы. Мы пытались найти уборщицу - но все они настаивали на том, чтобы увидеть свидетельство о браке, прежде чем начать работать на модную молодую пару. Поэтому когда я впервые встретился с нашими весьма дружелюбными соседями, то сказал им, что мы женаты. Я взял Карен в один из наших любимых местных ресторанов и рассказал ей об этом. Нужно ли нам пожениться, чтобы выжить как членам вежливого общества?

Мы сидели друг напротив друга, ели хорошую еду, пили хорошее вино и - решили пока попритворяться.

ГЛАВА 9.

КИСЛОТА В ВОЗДУХЕ

В течение 1966 года до нас доходили слухи о новом наркотике под названием ЛСД, который обещал самые удивительные впечатления. Это звучало страшно, но интересно. Я достал капсулы Сандоза, и мы с Карен и двумя друзьями из художественной школы приняли по капсуле каждый и ждали, что произойдет.

Когда наркотик подействовал, примерно через час, я почувствовал первобытную панику. Затем меня резко накрыло, я полностью потерял самообладание и страдал галлюцинациями, которые продолжались еще час. Затем ощущения стали гораздо более приятными. Я снова почувствовал себя ребенком, и провел следующие четыре или пять часов, заново открыв все, что я принимал до этого как должное: звезды, луну, деревья, цвета, лондонские автобусы. Я помню, как меня поразило, насколько красива моя девушка. В конце концов я потихоньку приходить в себя, собираясь по кусочкам.

Мы с Карен провели еще один или два кислотных трипа вместе, всего у меня их было четыре. Второй трип начался в Ноттинг-Хилле. Мы гуляли оттуда всю дорогу до Roundhouse в канун Нового Года в 1966 году, ожидая, когда наркотик начнет действовать. К тому времени, как мы приехали - The Who должны были выступить примерно в три часа ночи - меня стало отпускать. Моя игра в ту ночь, как считается, была разрушительной и злой, но я чувствовал себя очень любимым, поэтому уверен, что вел себя как обычно.

6 января 1967 года я пропустил один из немногих концертов The Who за всю мою карьеру в результате злоупотребления наркотиками, когда я предпринял третий трип и понял, что не могу проехать 300 миль до Morecambe, где у нас было шоу. Вместо этого я впервые пошел на выступление Pink Floyd в Клубе UFO. Сид Баррет был замечательным, равно как и все остальное. Я влюбился в группу и клуб, особенно в Джона Хопкинса («Хоппи», как он был известен), который управлял клубом и работал у двери.

Я снова пошел туда следующей ночью. На этот раз я не принимал кислоту и взял с собой Эрика Клэптона, чтобы увидеть Сида, который вышел на сцену (по уши в кислоте), взял один аккорд и продолжал его играть в течение часа с помощью электронной эхо-машины под названием "Бинсон". Когда он снова начал играть, это действительно вдохновляло. Роджер Уотерс обладал самым невероятным присутствием, был поразительно красив и явно обожал Карен. Я нашел его немного уродливым. Было очевидно, что он станет главной движущей силой Pink Floyd. То, что никто не мог знать, так как группа еще не сделала никаких записей на тот момент, заключалось в том, насколько славной их музыка станет после того, как чрезвычайно экспериментальное влияние Сида ослабеет.

Новые идеалы свингующих шестидесятых - свободная любовь, девочки на таблетках и все в нашей новой лондонской тусовке, вдруг ощутившие себя красивыми, - играли на моем страшном страхе быть брошенным Карен. Однажды я вернулся после концерта и обнаружил некоего мужчину, который разговаривал с Карен в спальне. Между ними была атмосфера близости, она выглядела особенно красивой и покраснела. После того, как я вышвырнул его, я почувствовал ревность и старомодность: все остальные в то время делились своими партнерами с любым, с кем можно вообразить.

Однажды ночью я снова прослушал демо "I Can See for Miles". Я не мог сделать больше, чтобы улучшить его. Мне было стыдно за зависть, которая вдохновила меня на создание этой песни, но я рассматривал ее как секретное оружие; если бы она была записана правильно и выпущена как сингл The Who, я полагал, что мы бы явили миру некую оппозицию. Зная, что мы будем записывать третий альбом довольно скоро, я начал думать о том, какие песни я хотел бы в него включить.

Зимой 66-67 года я слушал джазового саксофониста Чарльза Ллойда, "Forest Flower", живой альбом его необычайного выступления на Монтерейском джазовом фестивале в сентябре 1966 года. "Forest Flower", как и стерео-шедевр Beach Boys "Pet Sounds", по-видимому, отлично соответствовал тем временам. Кейт Джарретт был пианистом Ллойда, и в какой-то момент записи он начал стучать по фортепиано, дергать и гладить струны. В этом, я чувствовал, он был музыкантом, который играл на каждом инструменте неведомыми доселе путями, так же, как и я.

Кит Джарретт родился в том же месяце, что и я, и его игра часто доводит меня до слез, особенно в пьяном одиночестве. Я бы продал душу, чтобы играть, как он, - и я не делаю это заявление легкомысленно. Прислушиваясь к этому гению, я сражался с расстроенным фортепиано, которое я привез в спальню Карен и медленно, на ощупь, начал искать путь к самовыражению на восьмидесяти восьми черно-белых клавишах.

Моя дружба с Эриком Клэптоном переросла в наши совместные прогулки чтобы отдать дань уважения Джими Хендриксу, который играл свои первые сенсационные концерты в Лондоне весной. Джими Хендрикс тестировал некоторые свои первые лирические идеи на своих шоу. Друг Эрика, художник и дизайнер Мартин Шарп, помогал ему писать песни, а тексты Мартина были очень амбициозными и поэтичными. Пойманный между этими двумя замечательными новыми талантами в написании песен, я почувствовал себя вынужденным развиваться.

Наблюдать игру Джими первые несколько раз было сложным для меня как гитариста. У Джими были проворные, практичные пальцы скрипача; он был настоящим виртуозом. Они напомнили мне о папе и его неустанной практике, сколько времени он потратил на уровень, когда он мог играть так быстро, что ноты размывались, сливаясь в одну. Но с Джими было кое-что иное: он женился на блюзе с трансцендентной радостью психоделии. Казалось, он открыл новый инструмент в новом мире музыкального импрессионизма. Он пошел дальше на сцене и казался сильным и мужественным без какой-либо агрессии.

Он был завораживающим исполнителем, и я стесняюсь описывать, насколько фантастически он выглядел вживую, потому что действительно не хочу, чтобы легионы его молодых поклонников чувствовали, что они упустили. Мы все что-то упускаем. Я пропустил Паркера, Эллингтона и Армстронга. И если вы упустили Джими, играющего живьем, вы упустили что-то очень, очень особенное. Увидев его во плоти, каждый понимал, что он больше, чем великий музыкант. Он был шаманом, и казалось, что блестящий цветной свет исходил от концов его длинных, элегантных пальцев, когда он играл. Когда я шел смотреть игру Джими, я не принимал кислоты, не вдыхал дыма травы, не вкушал алкозелья, поэтому могу точно сообщить, что он чудесно работал с правосторонним Fender Stratocaster, на котором он играл, перевернув его вверх ногами (Джими был левшой).

После того, как я увидел Джими на концерте, мне редко нравились его студийные записи, которые бледнели по сравнению с ним живьем. Исключениями были "All Along the Watchtower" и "Voodoo Chile", оба трека с более поздней сессии в 1968 году. Эдди Крамер делал все записи Джими, но сеансы для Electric Ladyland были первыми в Нью-Йорке, и он был там, так что Джими и Эдди начали сливаться в этом неопределимом звуковом эфире, где шаманическим силам Джими, наконец, удалось высказаться на виниле.

В то время, как я чувствовал себя немного отставшим от психоделического гения Джими, я чувствовал себя так же не в теме, когда наркотики вдруг стали политическим вопросом для нас в музыкальном бизнесе - например, Пол Маккартни по телевизору сказал, что марихуана должна быть легализована. Может показаться, что я почувствовал угрозу со стороны талантливых людей или тех, кто достаточно храбр, чтобы жить такой дикой жизнью, и в этом есть элемент истины, но в основном я чувствовал себя не на одной волне с ними, а в нескольких шагах от. Это чувство было внушено мне как молодому подростку, когда меня обычно окружали более старые, более опытные молодые люди. Однако мой страх перед моими старейшинами получил проверку, когда Мик Джаггер и Кит Ричардс были арестованы за наркотики.

В то время это действительно выглядело так, будто истеблишмент искал пример типа Кита Ричардса, чтобы отправить его в тюрьму. Все это произвело на меня впечатление. Психоделия, наркотики, политика и духовные вещи внезапно связались воедино, и я изо всех сил старался не отставать.

К тому времени, как Джими Хендрикс делал свои первые лондонские шоу в январе и феврале 1967 года, пара кислотных трипов, которые я предпринял, определенно изменили то, как я воспринимал вещи. Например, деревья, лишенные листьев зимой, стали выглядеть как те медицинские студенческие макеты сети вен и артерий внутри человеческого легкого; в сущности, я вдруг увидел деревья тем, чем они были на самом деле: планетарные дыхательные машины. Я не был фриком в трипе, но то, как я смотрел на вещи, получало развитие.

Примерно в это же время мы с Карен отправились к нашим новым друзьям, иллюстратору Майку Макиннерни и его жене Кэти, которых я встретил на шоу Pink Floyd. Их квартира была на Шафтсбери-авеню. В то время Майк рисовал баннер для The Flying Dragon, магазина одежды, предназначеннго для соперничества с Granny Takes a Trip <архипопулярный бутик в то время>. Я задумался у Майка о некоторых моих откровениях, развалившись у ног Рона и Ральфа из Blues Magoos, которые познакомили меня с теориями внеземного заговора Джорджа Адамски. Майк дал мне книгу под названием «Человек-бог», написанную выдающимся британским журналистом тридцатых годов Чарльзом Пурдом.

Я открыл книгу и увидел фотографию странного, харизматичного парня с большим, довольно сплюснутым носом, темными волнистыми волосами и пышными усами. Он был индийским учителем Мехером Бабой, что означает «Сострадательный Отец». Я прочитал несколько строк и обнаружил, что все, что сказал Мехер Баба, прекрасно соответствует моему взгляду на космос. Он был еще жив в то время, и Майк сказал мне, что группа его друзей надеялась скоро отправиться в Индию, чтобы встретиться с ним.

На стене спальни Карен были три викторианские черно-белые открытки с изображением полуообнаженных актрис. Одной из них была печально известная Лилли Лэнгтри <весьма яркая дама, стала первой женщиной-знаменитостью, получающей прибыль от использования в рекламе своего образа, также, по мнению исследователей могла быть прообразом Ирэн Адлер, героини одной известной книжки>, любовницей принца Эдварда, впоследствии короля Эдуарда VII и одним солнечным днем, пока Карен была на работе, я набросал текст, вдохновленный изображениями, и сделал демо "Pictures of Lily". Моя песня должна была быть ироничным комментарием к сексуальным отмелям шоу-бизнеса, особенно в поп-музыке, миру открыток для мальчиков и девочек, чтобы фантазировать. "Pictures of Lily" заканчивалась классно, повествуя о подростке, спасенном от расцвета сексуального расстройства, когда его отец подарил ему грязные открытки, над которыми он мог мастурбировать.

"Pictures of Lily" была готова к выходу, но у меня не было ничего другого законченного. Кит услышал демо "Glittering Girl" и почувствовал, что может сделать сингл. У меня также было несколько набросков с лирикой о расстроенном романе. Я всегда говорил, что никогда не писал любовных песен, но, по правде говоря, изредка писал, и очень хорошие.

Пока я работал над демо, джазовый критик из Playboy позвонил, чтобы спросить, может ли он пригласить Кейта Джарретта поиграть на моем пианино в течение нескольких часов. Я отказался. Странно думать, что я отказался от одного из величайших частных концертов в моей жизни, но я был уверен, что у меня был хит на руках, и мне не хотелось отвлекаться. Затем Кейт Джарретт позвонил по телефону и задал мне несколько вопросов о моем методе записи демо. Я сказал ему, что сам играю все части, и он, похоже, был вдохновлен сделать что-то подобное. На "Restoration Ruin", альбоме, который он выпустил в следующем году и который я с нетерпением искал, он пел, играл на гитаре, гармонике, саксофоне, фортепиано, органе, флейте, басу, барабанах и перкуссии с большим искусством.

Появление Джими Хендрикса в моем мире обострило мою музыкальную потребность в создании какой-то законной территории. В некотором роде выступления Джими занимали меня - фидбэк, искажение, гитарная театральность, - но его художественный гений заключался в том, как он создавал свой собственный звук: Psychedelic Soul, или то, что я позже назову "блюзовым импрессионизмом". Эрик делал что-то похожее с Cream, и в 1967 году группа Traffic Стива Уинвуда выпустила "Mr Fantasy", создав еще один ошеломляющий вызов. Музыканты вокруг меня действительно отрывались в красочном, восходящем космическом корабле, подпитываемом новыми музыкальными творениями Джими, Эрика и Стиви, - и все же психоделические песни указанных артистов все еще были глубоко укоренены в их блюзе и взрослении на R & B.

В течение шести лет нашей пабово-клубной карьеры мы сначала играли на разогреве, а затем и вместе с некоторыми необыкновенно талантливыми группами. Клифф Беннетт и Rebel Rousers были настолько аутентичными группой R & B, что было трудно поверить, что они не американцы. Hollies, Searchers, Kinks и Pirates изменили лицо британской популярности, не говоря уже о The Beatles или Stones. В 1964 году хит "Needles and Pins" Searchers дал миру шумный звук гитары, который позже подхватили The Byrds. Kinks привнесли восточные звуки к британской поп-музыке еще в 1965 году с гипнотически красивым «See My Friends». Вокруг нас было также множество других трансформационных влияний.

Как и многие авторы песен, я слушал джаз для вдохновения и идей. Короткая песня Кэннонболла Эддерли под названием "Tengo Tango" дико меня перла, она была такой жесткой, такой роковой; Версия Герби Манна "Right Now" была классикой мягкого джаза; и восторженные звуки флейтиста Юсефа Латефа вместе с гипнотическим треком "Plum Blossom", играемого на флейте окарина, были очень важны для меня.

Что случилось с блюзовыми корнями The Who? Были ли у нас вообще когда-нибудь таковые? Ощущали ли Джон и Кит сильную связь с блюзом и джазом? Разве Роджер интересовался только тем жестким R & B, который предоставил основу для его собственной маскулинной тоски? Хотя нам нравились наши сеансы записи, The Who, казалось, стали обращаться к солипсизму за вдохновением. Мои песни были попсовыми и смешными, и охватывали широкий спектр тем, от мягкого порно, мастурбации и половой идентичности до - теперь хорошо зарекомендовавших себя - кризиса подростковой идентичности и вопросов низкой самооценки.

Я не мог понять, как писать о ЛСД, пурпурных небесах и свободной любви. Несмотря на мое восхищение джазом, я понятия не имел, как привнести его в музыку The Who. Я не мог понять, как The Who станет когда-либо группой, восхищенной собственной музыкой и идеологией, а также одеждой, идеями, трюками, передачами поп-арта и агрессией.

Почему это имеет значение? Не было ли достаточно того, что я помог открыть гитарный фидбэк? Я определенно придумал силовой аккорд. Вместе с Рэем Дэвисом я привнес подвешенный аккорд в британскую поп-музыку. Но этого было недостаточно. Что-то опасное и новое происходило в музыке, и я хотел быть частью этого.

В то время как Джими Хендрикс завоевывал Лондон, первое выступление The Who в США было почти случайным событием. Фрэнк Барсалона оказался в Premier Talent, в Нью-Йорке. Он слышал, что в The Who есть кто-то из лагеря Брайана Эпштейна и хотел увидеть нас на афише ежегодного сборного концерта в Нью-Йорке во главе со знаменитым Мюрреем К, первым американским ди-джеем, приближенным к The Beatles <самопровозгласил себя "пятым битлом", так как помог им с продвижением в Америке на первых порах и вообще стал хорошим другом битлов>. Мюррей также хотел видеть новую группу Cream Эрика Клэптона. Шоу должны были проходить в течение двух недель, мы должны были давать по шесть концертов в день, поэтому мы ожидали интенсивного периода работы.

Для моих товарищей по группе полет в Нью-Йорк был первым в жизни. Совершив две поездки туда самостоятельно, в связи делами о поглощении нас Алленом Клейном, я чувствовал себя непринужденно в городе. Кит и Джон были так взволнованы, что едва могли сдержать себя, и сразу же стали жить на широкую ногу в отеле "Дрейк": Кит заказал старинное шампанское, а Джон - целую тележку из нескольких брендов, включая виски, бренди и водку. Счет был астрономическим, и официант упрекнул Кита за то, что тот дал ему всего 20 долларов. Мы съели наш первый настоящий рубленый стейк и большой гамбургер стоимостью 15 долларов.

Те шоу в Нью-Йорке весной 1967 года стали испытанием как для The Who, так и для Cream. В отличие от тяжелой работы, которую я ожидал, это были одни из самых замечательных двух недель моей жизни и, конечно же, время, когда я влюбился в Нью-Йорк; то была страсть, которая выдержала испытание временем.

В RKO 58th Street Theatre, где должны были проходить шоу, мы провели саундчек и несколько бесед с Мюрреем К. К этому моменту он поизносил звание "пятого битла"; его парик был пыльным и он сильно потел. Он настаивал на позолоченном микрофоне, к которому никто больше не мог прикоснуться, и хотел самую большую гримерную, которая не соответствовала его стандартам, до тех пор, пока на двери не висела звезда. Его отношение к группам вызывало у меня худшие чувства; я ненавидел то, что я воспринимал его как некую завышенную абсурдность, хотя знал, что Мюррей К был жизненно важной частью прорыва британской музыки на американском радио. Казалось, он заблуждается в том, что он великий шоумен. Хотя, возможно, он таковым и был.

Мюррей К, вероятно, не был в расцвете сил, но он собрал замечательную команду музыкантов. На афише был Уилсон Пикетт, который с большим удовольствием использовал персональный золотой микрофон Мюррея, когда тот не претендовал на него. Однажды Саймон и Гарфанкель были хэдлайнерами; другой раз - The Young Rascals. Это был поп-музыкальный фестиваль. Появилось настоящее чувство товарищества, которое, в конце концов, дошло и до самого Мюррея.

Труднее описать то, что происходило в аудитории во время этой серии шоу, просто потому, что мы не были там, на складных сиденьях. Легенда гласит, что, поскольку один купленный билет позволял вам оставаться на весь день, если бы вы захотели, большое количество молодых людей посещало каждое шоу, отчасти, чтобы узнать, когда у The Who начнется нехватка оборудования для разгрома.

В то время как я работал за кулисами с паяльником и клеем, переделывая разбитый Fender Stratocaster, база фанатов The Who в Нью-Йорке строилась из человеческой доброты и привязанности, ни с чем не сравнимыми нигде на земле. Если бы сегодня я обустроил матрац на Пятой авеню, то мог бы прожить всю оставшуюся жизнь на благодеянии и лояльности наших нью-йоркских фанатов. Я по-прежнему знаю по меньшей мере двадцать этих ребят из РКО по имени. Я знаю не менее ста из них в лицо. Я знаю имена некоторых из их родителей. На протяжении многих лет несколько фанатов приходили работать для меня, а некоторые из них писали книги или снимали фильмы о нас. Некоторые просто смотрели, росли и делали все, что они делали, с тем же посвященным, компульсивным безумием, которое они видели в нас, когда мы выступали. Мы выдвинули новую концепцию: разрушение - это искусство, когда оно настроено на музыку. Мы установили новый стандарт: мы падаем; а потом мы снова восстаем опять. Жителям Нью-Йорка это нравилось, и поклонники Нью-Йорка несли этот штандарт вместе с нами в течение многих лет.

По возвращении в Англию я привел Эрика Клэптона и Густава Мецгера, авторазрушающего художника, идеи которого впервые вдохновили меня, в Брайтонский павильон, где мы играли с Cream; Густав делал световое шоу. По сравнению с шоу Джими, я нашел Cream немного сухими, когда они сыграли более длинный сет. Я хотел видеть, как Эрик делает что-то большее, чем просто длинные, бессвязные гитарные соло, так же, как я хотел чего-то большего от себя, чем глупые поп-песни и разрушение на сцене.

Это был первый раз, когда Густав видел мою версию автоматического уничтожения в процессе, и хотя он был доволен столь сильным влиянием, но пытался объяснить, что, согласно его тезису, я столкнулся с дилеммой: я должен был бойкотировать новую коммерческую поп-форму, атаковать тот самый процесс, который позволил мне такое творческое выражение, а не способствовать этому. Я согласился. Мои трюки обошли меня, стали важнее меня самого.

Помню, я собирался на обед с Барри и Сью Майлз. Барри был основателем книжного магазина Indica, радикального заведения, продающего книги и журналы, относящиеся ко всему психоделическому и революционному. Я там очень удачно встретил Пола Маккартни, с его девушкой, актрисой Джейн Ашер. Пол помогал финансировать Индику, и он казался гораздо более политически сообразительным, чем любой другой музыкант, с которым я сталкивался до этого. Он был здравомыслящим и умным, а также очаровательным и по-настоящему добрым. Джейн была хорошо воспитана, вежлива и удивительно красива; за скромной внешностью кипела сильная личность, делая ее равной ее знаменитому бойфренду.

Джордж Харрисон приехал чуть позже со своей девушкой, Патти Бойд. Патти была открыта и дружелюбна с первых минут. У нее было такое лицо, которое вы могли видеть только во сне, оживляясь призрачным желанием любить. Карен была со мной, и впервые я почувствовал себя частью новой элиты поп-музыки в Лондоне. Карен, как ни странно, чувствовала себя даже более комфортно, чем я.

Я снова увидел Пола в Bag O’Nails в Сохо, где Джими Хендрикс осуществлял свое триумфальное возвращение. Мик Джаггер подошел на какое-то время, а затем ушел, невзирая на то, что Мариэнн Фейтфулл, его подруга в то время, отстала. Джими подошел к ней после того, как он закончил шоу, и из того, как они оба танцевали вместе, стало ясно, что у Мариэнн были звезды шамана в ее глазах. Когда Мик вернулся, чтобы забрать Мариэнн в машину, которую он вызвал, он, должно быть, задавался вопросом, отчего это все вокруг хихикают. В конце концов, Джими снял напряжение, взяв руку Мариэнн, поцеловал ее и извинился, чтобы отойти к Полу и мне. Мал Эванс, любезный помощник Битлз, обратился ко мне и сообщил долгим, ироничным ливерпульским выдохом: "Это называется обмен визитными карточками, Пит".

У The Who в то время было несколько роуди из Ливерпуля, которые, казалось, действовали исходя из предположения, что между Лондоном и их родным городом произошла нравственная пропасть. Один из них взял пять или шесть моих сломанных гитар Rickenbacker домой, потому что его отец занимался ремонтом инструментов, и я больше их не видел. Другой выработал порыв к кражам гостиничной мебели, опустошив однажды всю комнату, когда группа все еще была на сцене за углом. Он взял даже шкафы и кровать, все из которых были добавлены к нашему счету в отеле. Когда мы привлекли их внимание к этим кражам, они заставили нас почувствовать, как будто мы суетимся ни о чем.

С другой стороны, Невилл Честерс, наш первый официальный дорожный менеджер, был отличным и трудолюбивым. Нам было трудно угодить в наилучших обстоятельствах, и разбойное разрушение оборудования означало, что большая часть его свободного времени будет потрачена на то, чтобы продолжать ремонт. Когда он стал похож на Роберта Стигвуда и начал появляться в довольно шикарных костюмах, мы опасались, что Стигги сделал ему предложение, от которого он не смог отказаться. В любом случае мы потеряли его в качестве дорожного менеджера.

Затем мы вышли на удивительного Боба Приддена, который до сих пор является нашим главным звукорежиссером. Первое важное шоу Боба должно было состояться в Монтерее, но почему-то Кит и Крис почувствовали, что мы должны взять Невилла вместо него, для  последней работы с нами. Я не видел его с тех пор, но он сыграл важную роль в нашей ранней карьере и должен был получить огромную долю отчислений за все, что он для нас сделал.

The Who вернулись в Штаты в июне, вылетом 13го числа, на следующий день после дня рождения Карен, сыграть концерт в Анн-Арборе, штат Мичиган, наше первое шоу за пределами Нью-Йорка. Затем мы перешли к четырем шоу за два дня в Fillmore West Билла Грэхема в Сан-Франциско. Кэннонболл Эддерли также был на афише, и я не мог дождаться, чтобы рассказать им, как сильно я любил "Tengo Tango".

Билл Грэм поставил нам жесткое условие: нужно отыграть два часовых сета без повторов. Мы редко играли более пятидесяти минут, и большая часть была заполнена мной, точнее моими гитарными воплями. Внезапно я начал понимать смысл расширенных соло Эрика Клэптона. Мы репетировали и добавляли новый материал, а внимательность аудитории Fillmore и превосходство системы PA более чем компенсировали дополнительную работу. Это заставило нас впервые почувствовать, что мы играем настоящую музыку.

Атмосфера в Хейт-Эшбери <оплот психоделирующих хиппи в то время> была мирной и любящей, улицы были полны трипующих молодых людей. Те, за кем по-настоящему нужно было следить, были многие ветераны Вьетнама, привлеченные сюда обещанием легкого секса. Они часто были не в себе в результате психологических травм, полученных на войне, и, несмотря на смягчающие наркотики, которые они принимали, они могли быть довольно враждебными. Один человек схватил руку Карен, когда он проходил мимо, и не выпускал ее, глядя на нее, как будто он нашел свою Святую Мать. Я привлек его внимание, отбросив его руку; на секунду его лицо ожесточилось, затем он усмехнулся и ушел.

18 июня 1967 года на фестивале поп-музыки в Монтерее мы с Джими встретились на нашем поле битвы. По сути, это была дискуссия о том, кто должен выступать первым, но не совсем по той причине, которую можно было бы предположить. Когда Дерек Тейлор, бывший публицист "Битлз", который выступал на фестивале, сказал мне, что мы должны появиться сразу после Джими, две мысли пробежали в моей голове. Во-первых, было неправильно, что мы должны появиться выше по списку. В музыкальном плане Джими быстро превзошел The Who; даже тогда он был гораздо более значительным артистом, чем как я чувствовал, мы когда-либо будем.

Я также беспокоился о том, что если бы Джими вышел перед нами, он мог бы разбить свою гитару или поджечь ее, или показать какой-нибудь другой трюк, который оставил бы нашу группу жалкой. У нас даже не было стеков "Sound City" и "Marshall", потому что наши менеджеры убедили нас путешествовать дешево и налегке. Джими же привез их, и я знал, что его звук будет гораздо лучше нашего.

Дерек Тейлор предложил мне поговорить с Джими. Я попытался, но он был уже здорово под кайфом. Он не задумывался над тем, кто выступит первым, тихонько бренча на гитаре за кулисами. Хотя я не помню, чтобы злился, и уверен, что не был неуважительным, я знал, что должен был нажать на Джими, чтобы он прислушался ко мне. В этот момент вмешался Джон Филлипс из The Mamas and Papas, считая, что мы не являемся "миром и любовью". Он предложил бросить монету, и тот, кто проиграет, должен выйти последним. Джими проиграл.

После того, как нас представил Эрик Бёрдон, The Who взорвались своим неуклюжим сетом, закончившимся разрушением нашего оборудования. Звуковые техники пытались вмешаться, когда мы заканчивали выступление, что только усилило ощущение беспорядка. Толпа ободряла, но многие казались немного сбитыми с толку. Рави Шанкар, видимо, очень расстроился, увидев, как я сломал свою гитару. Я встряхнулся и быстренько оказался в первом ряду, чтобы послушать выступление Джими.

Странно было видеть Джими на большом фестивале музыки, сразу после маленьких лондонских клубов. Многие движения на сцене Джими было трудно увидеть с того места, где я сидел. В огромном пространстве звук Jimi был не таким уж большим, и я начал думать, может быть, The Who были не так уж и плохи. Затем он поднял свою гитару и действительно начал отжигать: в Джими проявился волшебник. То, что было так здорово в нем, было то, что независимо от того, сколько бы гитар он не сломал <в случае Монтерея - сжег>, Джими никогда не выглядел сердитым; он всегда блаженно улыбался, когда делал все, что он делал.

На этот раз толпа, подогретая выходками The Who, откликнулась. Когда Джими поджег свою гитару, мама Касс, которая сидела рядом со мной, повернулась и сказала: "Эй, уничтожение гитар - это ж твоя фишка!"

Я закричал в ответ: "Раньше. Теперь это принадлежит Джими". И я подписываюсь под каждым словом.

Когда Карен, Кейт Алтам (наш публицист) и я собрались в аэропорту Сан-Франциско, чтобы лететь домой, выяснилось, что Кит также работал с Джими, и, по слухам, даже оплатил его расходы. Я ясно дал понять Киту, что чувствовал, что он был двуличным, не говоря нам, что он будет действовать как для The Who, так и для Джими в Монтерее. Он отрицал любые свои проступки и защищает себя по сей день.

Джимми завибрировал от нашей маленькой стычки с Китом в вестибюле аэропорта и начал косо на меня поглядывать. Я подошел к нему и объяснил, что никакой личной проблемы не было. Он просто повернул голову - он казался все еще под сильным кайфом. Желая сохранить мир, я сказал, что наблюдал за его выступлением и мне оно очень понравилось, и спросил, не мог бы он дать мне часть гитары, которую он сломал когда мы вернемся домой? Он отшатнулся и саркастически посмотрел на меня: "Че? Может, ты хочешь чтобы я на ней еще и расписался?"

Карен оттащила меня, опасаясь, что я взорвусь, но, по правде говоря, я был просто ошеломлен. Вопреки тому, что мне сказали, Джими, должно быть, был на таком же взводе, как и я, когда мы обсуждали, кто будет играть первым перед выступлением на фестивале.

Когда мы с Карен сели в самолет в Сан-Франциско, Кит, Джон и Роджер, казалось, были не в восторге от того, что прошло между мной и Джими. Мы уселись в наших сиденьях первого класса TWA, которые в те дни были друг напротив друга за столиком. Кит и Джон выудили на свет большие пурпурные таблетки, которые все мы получили от Оусли Стэнли, первого подпольного химика, организовавшего массовое производство ЛСД <а также дорожного менеджера Greatful Dead и одного из инициаторов создания легендарной Стены Звука (не путать со Стеной Звука Фила Спектора!)>, и Кит проглотил одну из них. Эти таблетки, известные как "Purple Owsleys", широко использовались на фестивале.

Когда самолет взлетел, Карен и я разделили одну таблетку поровну. Джон разумно отказался. Через час моя жизнь перевернулась.

8

SUBSTITOOT

К весне 1966 года, когда был опубликован номер журнала Observer, освещающий историю The Who, я был недоволен прессой. Подавленный и параноидально настроенный, я небрежно признал на национальном телевидении, что принимаю наркотики, хотя никто, казалось, не возражал. Сама статья в The Observer была пшиком для Кита и Криса, но при этом все остальные члены группы были представлены как хвастуны, расточители, денди и отморозки. Примерно через неделю после публикации я потерял интерес к успеху The Who. Такое отношение может показаться немного детским, но полярность моего эго - художественная грандиозность и отчаянно низкая самооценка - сильно спровоцировали меня на это, когда я впервые держал номер журнала в руках.

Я обустроил себе новую квартиру на Old Church Street в Челси, в пентхаусе рядом со звукозаписывающей студией Sound Techniques, думая, что ночные громыхания студии обеспечат отличное прикрытие для моих собственных мероприятий по записи дома. Темза была в ста ярдах от меня, и я регулярно гулял по набережной, любуясь серой, извилистой рекой. Я повадился ездить пить вискарик в ночном клубе в Сент-Джеймсе, где сидел со скотчем и кокой за столом, часто в компании с Брайаном Джонсом и Walker Brothers. Это было не совсем похоже на меня, но я был рад быть с людьми, которых знал. Мы с Брайаном были на одном из первых лондонских шоу Стиви Уандера. Под впечатлением от музыки, нашей лести и собственного адреналина, Стиви был так взволнован, что упал со сцены.

Однажды ночью я повез группу собутыльников к себе домой в Челси при этом, бахвалясь, ехал слишком быстро под сильным дождем и, скользнув в изящном заносе рядом с Гайд-парком, сломал мост моего линкольна. Мы сели в такси и вечеринка продолжилась у меня дома, где я играл Национальный гимн в пять утра и в итоге меня опять чуть не выселили.

Работа над "Substitute" началась как дань уважения Смоки Робинсону не без влияния "19th Nervous Breakdown" The Rolling Stones. "Substitute" <замена, альтернатива> стало раскрученным, модным словечком, так как Смоки использовал его в своем шедевре "Tracks of My Tears". Я установил два своих магнитофона, теперь уже стерео, в своей новой квартире и начал писать. Я услышал в собственном голосе протест молодого человека, игравшего роль беспокойного фаната черной R & B музыки из Америки, меняющего модные наряды и претендующим на то, чтобы быть диким и свободным, в то время как на самом деле ему нужно было заботиться о его матери.

Кит и Джон заключили наркотический союз с испорченным, но харизматичным парижским химиком-дипломником. На нескольких шоу в марте они были с красными глазами и сияли, взирая на Роджера и меня с их далекой декадентской орбиты. Мы с Роджером также оказались вне особого тайного заговора. Оказалось, что Кит и Джон заигрывают с идеей покинуть The Who и писать свои собственные песни, играть больше музыки, вдохновленной серфингом, и веселиться. Быть в The Who в 1966 году было неудобно, даже неудовлетворительно, так как со всеми судебными исками от звукозаписывающей компании, которые здорово изматывали Кита и Криса, деньги остальным трем членам группы поступали крайне неохотно. Я же был в какой-то степени защищен от финансового кризиса поступающими мне отчислениями как автору песен.

С моей первой зарплатой в апреле я обменял свой 1956 Lincoln Mark II на более поздний 1963 Lincoln Continental Convertible и купил 28-футовую моторную лодку, которую пришвартовал на Темзе в Чисвике, недалеко от того места, где я впервые услышал небесную музыку будучи ребенком.

Еще до того, как дело Шела Талми ушло в суд, Кит и Крис перевезли свой офис в здание, предоставленное Робертом Стигвудом ("Стигги"), одним из первых независимых продюсеров Великобритании; там они создали свою собственную производственную компанию New Ikon в качестве первого шага к собственному звукозаписывающему лейблу. Я почувствовал себя частью этого нового предприятия и потратил много времени на разработку логотипа для него.

"Substitute" был первым синглом The Who, который не должен был продюсировать Шел Талми, и я стал его продюсером. Кит и Крис использовали лейбл Стигвуда Reaction, чтобы выпустить его 4 марта. Запись быстро попала в чарты. Шел ответил тем, что возбудил новые судебные иски против дистрибьютора Стигвуда, Polydor, и предоставил юридическое заявление под присягой, утверждая, что он заслужил львиную долю роялти, потому что он внес в запись значительный музыкальный вклад. Я работал со своей собственной демоверсией, и, как и Шел, в своем собственном идентичном заявлении утверждал, что если бы суд сравнил мои демо с демо Шела, они увидели бы, что все было сочинено мной, прежде чем Шел даже услышал эти песни.

В одной из многочисленных поездок The Who я начал воображать, что моя потрясающая новая подруга Карен меня обманывала. Кит пережил что-то еще более сильное в своих ранних отношениях с его женой Ким, которая будучи моделью профессионального фотографа, когда-то неоднократно провожалась до дома Родом Стюартом. Это было такое сильное параноидальное, беспорядочное чувство, что оно побудило меня написать "I Can See for Miles", одну из моих лучших песен того периода. Первый вариант текста был написан на обратной стороне моего судебного заявления по поводу Талми и Polydor. Возможно, именно поэтому песня о злобных и завистливых подозрениях партнера, которому наставили рога, приняла тон легальной инквизиции.

Дело Талми ушло в суд, но Кит и Крис проиграли. Мои демо были запрещены к использованию в качестве доказательств, а Шел был проинформирован о том, что его контракт остается в силе. Это означало, что мы все еще были привязаны к Шелу и тем жалким отчислениям, которые он платил нам. Я обратился за советом к Эндрю Олдхэму, который взял меня на прогулку по Парк Лейн в его величественном Rolls-Royce. Он сказал мне, что, по его мнению, его друг Аллен Клейн мог бы использовать некие рычаги, чтобы сломать хватку Шела, но для этого нам, возможно, придется порвать с Китом и Крисом. Клейн еще не был вовлечен в дела The Beatles, но он был издателем творений The Stones и, кроме того, управлял великим Сэмом Куком.

Аллен Клейн отправил мне билет первого класса в Нью-Йорк и в июне я полетел туда втайне от всех, чтобы встретиться с ним. Клейн приехал забрать меня в своем Линкольн Континентал, точно таком же, как тот, который я только что купил, вплоть до цвета. Он ясно дал понять, что единственный способ избежать захвата Талми - отказаться от моего контракта с Китом и Крисом. Если бы я дал ему слово, то он начал разбирательство, и тогда он и Эндрю Олдхэм, все еще менеджер The Stones в то время, возьмут на себя управление The Who. Я полетел домой и плохо спал в самолете. Должен признаться, я серьезно подумывал рекомендовать группе уволить наших менеджеров. Дружба в сторону, я чувствовал, что сделка, которую они заключили для нас с Талми, была преступной.

Гай Стивенс, ди-джей в Soho Scene Club, который помог Питеру Мидену запустить синглы, которые он написал для нас, теперь стал рекорд-продюсером. До него дошли слухи, что The Who присоединились к Аллену Кляйну, поэтому однажды он пришел со своим боссом Крисом Блэквеллом, чтобы умолять меня позволить управлять делами The Who. Они казались искренне обеспокоенными.

Когда они начали объяснять, почему я должен избегать любой причастности к Клейну, раздался звонок в дверь. Это был Кит, обезумевший, также прознавший о моей поездке в Нью-Йорк. Гай и его босс скрывались в моем кабинете полчаса, пока Кит мучился над проблемами, с которыми все мы столкнулись, и в итоге попросил меня дать ему шанс разобраться во всем. Венцом этой серии тревожных событий стало мое выселение из моей прекрасной квартиры в Челси, из-за того, что я творил там слишком много шума. Разъяренный на себя, я решил побыть с родителями, пока не найду себе новый дом.

Агент по недвижимости, получивший инструкции найти мне жилье без живых соседей, нашел мне место, которое использовалось ранее для редактирования фильмов, на верхнем этаже здания на углу Wardour Street и Brewer Street в Сохо. Это была красивая светлая комната с окнами в виде полумесяца. Плотник сделал для меня кровать и полки для моих магнитофонов и колонок, и квартира стала моей студией звукозаписи и личным ночным клубом, хотя я редко спал там.

Некоторое время Карен делила квартиру в Пимлико со своей подругой, затем отец купил ей квартиру в подвале на Eccleston Square, недалеко от Белгравии. Я проводил там много времени и отправлялся в Сохо только чтобы поработать, или когда у нас с Карен были ссоры. Ночью Сохо был жестким и неряшливым, но если вы там жили, то находили способ передвигаться незамеченными.

Рядом с моей квартирой был Isows, шикарный кошерный ресторан, владелец которого разрешил мне там завтракать в четыре часа дня, даже в воскресенье. Один или два раза я пытался вписаться в банду в Colony Club на Wardour Street, где зависали бывалые алкаши от искусства, и где я мог вести бесконечные беседы с гениальным художником Фрэнсисом Бэконом, а также обозревателем Daily Mirror Даниэлом Фарсоном. Они оба были очень крутыми, но одна слишком наглая дамочка за барной стойкой однажды попыталась опписать меня, предположив, что я был мальчиком по вызову, из-за моих узких модных брюк и розовой рубашки.

Однажды толпа в моей студии была здорово накурена и слушала записи на оглушительной громкости, и когда мы подняли глаза на внезапно открывшуюся дверь, то увидели там полицейского. Я думал, что нас сейчас мгновенно арестуют, но он всего лишь искал грабителя, который перелез через мою крышу. Верховенство права едва-едва господствовало в Сохо и мне это нравилось.

Студия была достаточно большой, поэтому я мог играть на барабанах, кроме того, я научился играть на клавишных на неуклюжем электрическом пианино Hohner Cymbelet, который я купил у Джима Маршалла. Я изо всех сил старался писать оркестровые пьесы и старательно записывал инструментал, который я назвал "М". Он основывался на партии 12-струнной гитары, которую я сочинил во время одной из прогулок, и длился семь минут, с нарастающей и падающей динамикой, усиленной базовыми барабанными наложениями и дополнительной гитарой. Я очень гордился этой записью, которая являлась одним из лучших выражений моей способности творить в свободной форме как гитарист-композитор.

Роджер, между тем, сдался и перешел к употреблению наркотиков Кита. Он пропустил несколько концертов, где мне пришлось петь за него. Примерно в мае выяснилось, что он решил оставить The Who совсем. Мои дневниковые записи того периода наполнены ядовитыми комментариями как о нем, так и остальной группе, даже о Ките и Крисе. Я также был очень строг к себе, бросая вызов самому себе, дабы углубить свое изучение Чарли Паркера, Колтрейна и Перселла и развить свой гитарный стиль. Но на том этапе я все равно звучал решительно и несчастливо.

Раскол в The Who, который впервые открылся, когда Роджер ударил Кита в Швеции, стал еще глубже. Однажды ночью Кит и Джон с Джимми Пейджем записывали сессию с Джеффом Беком (композицию под названием "Beck’s Bolero") и смеха ради запланировали организовать новую группу, которую окрестили Led Zeppelin <вообще, по слухам, название этой группы должно было быть Led Baloon, примерный перевод - "большой провал", а собственно Led Zeppelin появилось как раз благодаря шуткам на той самой сессии с Джеффом Беком>. Первое, что произошло после этого, было скромное представление в Ньюбери. Кит и Джон приехали очень поздно - и были очень пьяны. Мы с Роджером держали оборону, играя без них, что было нормальным в то время. Прямо на сцене случился яростный спор, и, в отчаянии, я бросил гитару в Кита. Он попытался бросить в меня один из своих больших барабанов и упал в свою установку, ударив ее ногой.

Мы все были больны из-за друг друга.

Несколько дней спустя спор был забыт, я ехал по автомагистрали М1 в ранний час, и тут столкнулся с аварией, которая произошла десятью минутами раньше. Предупреждающие огни не были установлены, и в критический момент я не заметил человека, размахивающего факелом. Когда я ударил по тормозам, их заело, и машина вошла в долгий занос. В самый последний момент моего заноса я ударил в заднюю часть ягуара, который перевернулся, а в нем все еще были двое пожилых людей, ожидающих скорой помощи. У них уже было много травм, так что новая авария - уже с моим участием - вызвала у них значительные страдания. Я чувствовал себя ужасно, было очень стыдно за мою привычку разгоняться на пустой дороге Я был осужден за небрежное вождение и оштрафован, хотя мои права и не отобрали.

Юридическая битва с Талми была проиграна, но только в Великобритании. Аллен Клейн хотел провести еще одну встречу со мной, поэтому 27 июня 1966 года я снова вернулся в Нью-Йорк, на этот раз с нашим адвокатом Эдвардом Олдманом. Эта встреча состоялась на зафрахтованной моторной яхте, которая плавала вокруг Манхэттена, где мы слушали «Манди» Барри Манна и другие песни исполнителей, менеджером которых был Клейн. Это была моя первая поездка на роскошной яхте, и я был удивлен, увидев превосходные спальные кабины на нижней палубе. Ночное небо Нью-Йорка было как будто живым и искрящимся, и хотя я с подозрением относился к Аллену, я был очарован всем этим делом.

Еще один непростой ночной перелет домой и нарастающее разочарование и усталость начали съедать меня. Как только я приземлился, я поехал на концерт The Who в Шеффилде, забыв, как далеко он был; когда я приехал туда около 10 часов вечера, остальная группа отказалась меня ждать и уже разъехалась по домам. Я развернулся и тоже отправился домой. Я не ел и не спал почти сутки и заснул за рулем; проснулся вверх дном в канаве и полицейский спросил меня, ОК ли я. Я отдал ему 12-струнный Rickenbacker в качестве награды за то, что тот вытащил меня из канавы.

Моя поездка в Нью-Йорк и очевидный интерес Аллена Клейна дали понять, что некоторые умные деловые люди верили, что мы скоро перейдем в Америку. Тед Олдман сообщил Киту и Крису, что Клейн пытается взять контроль над группой, и они быстро заключили внесудебное урегулирование с Талми. Он больше не будет выпускать песни The Who, и мы могли заключить новую сделку с любой звукозаписывающей компанией, которую захотим выбрать. Это улучшило ситуацию для всех заинтересованных сторон. The Who получит большую долю, а Шел получит комиссию за все будущие записи, а также примет участие во всех записях, сделанных в период его первоначального контракта, без необходимости работать или финансировать наши сессии.

Благодаря этой сделке Кит и Крис держали контроль над группой, но в то время мы ничего не знали о диком штрафном соглашении, на которое им пришлось пойти с Шелом. Лето затянулось, выходки группы на сцене стали пародией на автоматическое разрушение, полное дыма и вспышек. Во время финала на фестивале джаза и блюза в Виндзоре Кейт выбежал на сцену с хлыстом и в обнимку с блондинкой в кожаном костюме.

В августе мы записали "I’m a Boy" и "Disguises" с Китом, наконец-то, в кресле продюсера. Наша новая сделка с Track Records, основанной Китом и Крисом, содержала пункт о том, что мы будем владеть акциями, а также получать роялти. Кит был рад работать; он сделал процесс записи полным веселья и, казалось, создал чуть более аккуратный, музыкальный звук, хотя мы с Роджером все еще чувствовали себя привязанным к тому жесткому звучанию, которое разработали на концертах The Who.

Тем временем я становился одержимым большой идеей: могу ли я написать настоящую оперу?

Пока"‘I’m a Boy" готовился к выпуску в качестве нового сингла группы, мы с Карен отправились в Кейсарию в Израиль. Ее мини-юбки были новинкой, которая вызвала большой интерес, особенно у арабов, от некоторых из них мне пришлось отбиваться в буквальном смысле. Однажды я обратился за помощью к еврейским прохожим, одетым в западную одежду, они заступились за нас, а после спросили меня: "Что таки случилось, что молодой еврейский мальчик позволяет такой привлекательной девушке так провокационно одеваться?"

Когда я вернулся домой, начал спрашивать людей, что происходит в Израиле. Один из моих юрисконсультов, интересующихся международными делами, рассказал о растущей напряженности между Израилем и Египтом, а также о появляющейся коммунистической угрозе со стороны Китая, страны с таким быстро растущим населением, что он вскоре будет доминировать над всей планетой. Это привело меня к идее моей первой оперы, позже озаглавленной "Rael", сюжет которой касается Израиля, захваченного Красным Китаем. В течение следующего года я разрабатывал эту историю и планировал завершить ее как крупную полноформатную оперную композицию за пределами моей работы в The Who. Я купил огромный рояль Bechstein в Harrods и установил его в спальне Карен в ее квартире в Пимлико. Я написал первые оркестровки там для "Rael" с помощью книги Уолтера Пистона, которую до сих пор иногда использую и сегодня.

После лета профессионального безумия, которое включало в себя первое появление в любимом Palace Ballroom из моего детства, на острове Мэн, я закончил и собрал демоверсии для нескольких треков, предназначенных для второго альбома The Who. Я купил виолончель и сыграл на ней на "Happy Jack", немного бессмысленной песне о деревенском идиоте с острова Мэн. Это любимая песня The Who Пола Маккартни - что логично, так как она была частично вдохновлена"Eleanor Rigby", которую я считал маленьким шедевром.

Кит и Крис организовали сделку чтобы получить публикации для New Action, собственного музыкального издательства. Они сказали мне, что выданный им аванс зависел от Джона, Кита и Роджера, которые должны пожертвовать по крайней мере по две оригинальные песни для альбома. Я согласился с этой схемой, так как мои доходы от сочинения хитов The Who финансово защищали меня, и я был рад помочь. Я был почти уверен, что члены группы никогда не получали деньги - они были поглощены огромными долгами, которые были у всех нас к этому времени.

Я объяснил свой рабочий метод создания демоверсий Джону Энтуистлу, который купил себе такой же набор техники, как и у меня, и написал и записал свою первую песню "Whiskey Man" в крошечной спальне в доме его родителей в Эктоне, которую он все еще использовал в качестве базы. Я был первым человеком в группе, которому он ее проиграл. Через неделю Джон добавил "Boris the Spider" в свой список. Мне понравились обе песни. Я помог с демо-версией Роджера "See My Way" в моей студии Сохо; песня была в стиле Бадди Холли и с ней было легко работать. Но на этот раз Роджер не получил больше одной песни, хотя позже написал еще один хит для The Who и продолжил писать в своей сольной карьере.

Кит Мун заставил Джона помочь с текстом для его песни "I Need You", вдохновленной концертом The Beatles в клубе Ad Lib в Лондоне, и я также записал демо с ним в Сохо. Попытки работать над мелодией были сущим кошмаром, так как пение Кита было абсолютно невпопад. Его вторая песня была саундтреком к некоему фильму в его голове, он просто насвистел нам мелодию. Мы все знали, что слышали где-то это раньше, но долго не могли понять, где (оказалось, что это "Восточное путешествие" Тони Кромби). В итоге мы получили "Cobwebs and Strange", причудливую мелодию марширующего оркестра, которую было очень интересно записывать, потому что мы фактически маршировали по студии, пока она наконец не была записана на пленку. Джон играл на трубе, я играл на банджо, Кит - на большом бас-барабане, а Роджер - на тромбоне - очень блестяще, как по мне <вот он, сарказм как он есть!>. Я добавил свистки, и с тарелками Кита это звучало как аккомпанемент циркового выступления.

Мне не хотелось сочинять дополнительный материал для второго альбома The Who, но, чтобы не ломать необходимый баланс выпуска наших синглов на New Action, ни один из наших недавних синглов не появился на альбоме. В безумной спешке, чтобы заполнить пробелы, мы добавили песню "Heatwave", которую мы всегда играли на сцене, но еще оставалось десять свободных минут. Кит пришел ко мне в мою студию Сохо, и я сыграл ему несколько незавершенных работ: песни о кроликах, толстых людях, а также "Gratis Amatis", оперу, посвященную Киту и нашему любимому общему другу композитору Лайонелу Барту. Кит спросил, могу ли я собрать более серьезную поп-оперную пьесу с несколькими отдельными частями, возможно, основанную на "Happy Jack". Если бы у меня получилось, то это заполнило бы пробел одним махом и запись могла быть быстро выпущена.

Быстро, быстро, быстро. "A Quick One" стал нашим новым лозунгом и названием нового альбома, когда он был наконец выпущен. Я дописал несколько текстов к другим песням и сделал "A Quick One, While He’s Away". Это стало известно как "мини-опера" и было наполнено мрачными размышлениями о моем детстве с Денни.

Поскольку из этой подсознательной памяти очень быстро выскочила музыка, я стал ее интерпретировать так же, как и все остальные. Музыка начинается с фанфар: "dang, dang, dang, dang". Кто-то "ушел почти на год". Это может быть приписано небрежению обоих моих родителей, ни один из которых не видел меня достаточно много, пока я жил с Денни. В результате получилась строчка "ваш плач - это хорошо известный звук". Этот крик был моим, как и тогда, в пяти-шестилетнем возрасте, когда ночь за ночью я плакал по моим родителям, по моим друзьям из Эктона и по моей свободе от Денни.

Теперь нам обещано лекарство; мы принесли вам потерянного любовника: "Мы дадим ему крылья орла, и он может лететь к вам". В этот момент в моей собственной истории Рози Брэдли наблюдала мои страдания и тихо обещала мне, что она позвонит папе и объяснит, как безумно Денни ведет себя, и он обязательно придет и спасет меня. Внезапно текст становится мрачнее: "Маленькая девочка, почему бы тебе не перестать плакать? Я собираюсь заставить тебя почувствовать себя хорошо". Это ужасно для меня даже сегодня: скрытая угроза злоупотребления, если ребенок не сотрудничает с обидчиком. Но что это за "маленькая девочка"? По факту я никогда не был одинок, когда жил с Денни - мой воображаемый постоянный друг был девочкой-близнецом, которая страдала от тех же страданий, которые я испытывал.

Айвор, машинист, вполне может являться моим обидчиком: "мы, возможно, разберемся с ним на месте", и "лучше быть хорошим для старого машиниста". Денни все время цепляла мужчин из автобусного гаража и железнодорожного вокзала напротив ее квартиры, и у меня все еще случаются кошмары, в которых моя спальня открывается посреди ночи, и за мной наблюдают мужчины и женщины, а в воздухе - флер эротики.

Наконец, оркестр играет: "виолончель, виолончель, виолончель, виолончель"; большой праздник. Спасатель прибыл. На самом деле моим неохотным спасателем была мама, со своим возлюбленным и Джимпи на буксире в качестве миротворца. Папа ждал дома, чтобы посмотреть, не смягчится ли мама, покинет ли она своего любовника или вернется к нему, или сразится с ним за то, что он оставил меня. Когда виолончель парит, главный герой оперы провозглашает: "Мои глаза обманывают меня, или я снова в твоих объятиях?" Я знаю, что чувствовал, когда был спасен из самого Ада.

Затем выясняется: "Я скучал по тебе, и я должен признать, что я поцеловал несколько..." (Возможно, эти строки относятся к маме).

Самое тревожное из всего - это строчка, "[Я] когда-то сидел на Айворе на коленях машиниста, а позже с ним вздремнул". Затем внезапно все "прощены" и не один раз, а тысячу, снова и снова - как будто в одной строке недостаточно прощения. Когда я пел эту часть вживую на сцене, я часто бывал в ярости, терзая мою гитару, отчаянно прощая свою мать, ее возлюбленного, мою бабушку, ее любовников и больше всего самого себя.

Во время одной из октябрьских сессий "А Quick One" я впервые встретил Джими Хендрикса. Он был одет в потрепанную военную куртку с медными пуговицами и красными эполетами. Чес Чендлер, его менеджер, попросил меня помочь скромному молодому человеку найти подходящие усилители. Я предложил либо Маршалл, либо Hiwatt (который затем стал называться "Sound City") и объяснил не очень тонкие различия. Джими купил оба, и позже я упрекнул себя за то, что рекомендовал ему такое мощное оружие. Я понятия не имел, какой талант у него был, и не имел какого-либо представления о его харизме на сцене, когда впервые встретил его. Теперь, конечно, я горжусь тем, что сыграл небольшую роль в истории Джими. Кит и Крис подписали его на "Track Records".

Помимо "A Quick One While The Away", я написал еще одну песню для альбома "А Quick One" "Join My Gang", которую я даже не представил коллегам, и так переполнив свою квоту. Вместо этого я отдал ее Полу Николасу, певцу на Reaction, который в то время пел под псевдонимом Оскар, и чьим менеджером был Роберт Стигвуд ("Стигги"). Это был остроумная песня, и мне было грустно, что из нее не получился хит. Дэвид Боуи, еще неизвестный мне, остановил меня как-то на улице в Виктории и сказал, что ему это нравится, и это было даже до того, как его самого выпустили - он услышал мою демо в нашем музыкальном издательстве.

В октябре и ноябре The Who провели тур по Европе: Великобритания, Швеция, Дания, Франция и Германия. Я помню, как Берлин был покрыт шрамами войны и все еще был неспокойным; и именно там, в Хилтоне, крушение гостиничных номеров Китом началось всерьез. Он так грустил по Ким и так сильно страдал от параноидальной ревности, что каждую ночь после шоу ему приходилось просто выходить из себя с тем, чтобы потом в конце концов спокойно уснуть.

В Амстердаме, после телевизионного шоу, мы вышли из студии к машине, чтобы нас отвезли в наш отель, когда какой-то молодой человек увидел меня и мимоходом спросил, не хочу ли я с ним выпить. Я тут же согласился, и хотя Кит был потрясен и обеспокоен и кричал мне, чтобы я никуда не ходил, тем не менее, я поступил по-своему. У меня не было денег, никаких подробностей о шоу, которое мы играли на следующий день в Гааге, и я не знал, кто этот человек и каковы его намерения.

Его первый вопрос был: "Вам нравится джаз?" Пока мы сидели с ним вместе и слушали его впечатляющую коллекцию джаза, я быстро накидался. Через некоторое время вечер стал для меня несколько размытым. Он показал мне небольшую спальню рядом с комнатой, в которой мы сидели, и я тут же заснул. На следующее утро я проснулся, когда полицейский стоял над мной, спрашивая, кто я. Владелец квартиры, женщина, понятия не имела, кем был мой компаньон. После того, как мне разрешили уйти, я нашел железнодорожную станцию и сел в поезд, перепрыгнув через забор. Поезд был полон молодых солдат, которые не обращали на меня никакого внимания. Я мог быть невидимым, даже будучи одетым, как я, в ярком белом костюме и лицом, покрытым сценическим макияжем и тушью.