На локации ставилось стекло в деревянной раме, на котором художник рисовал нужный пейзаж, сливавшийся с существующим. Минус этой технологии был в том, что всей съемочной группе приходилось ждать, пока художник закончит работу. При движении в кадре актеры должны были оставаться в строго очерченных рамках, чтобы не пересекать границ картины. Несколько лет спустя тот же Норман О. Доун предложил другую технологию, которую у нас называли последующей дорисовкой. Он предложил не писать картину на площадке, а просто закрашивать стекло в нужных местах черной краской, создавая маску, в которую при повторной экспозиции можно впечатать нужную картину. После съемки сцены художник получал тестовый кадр и по нему воспроизводил не только форму маски, но перспективу кадра и освещение в момент съемки. Группе это позволяло оптимизировать время ожидания на площадке и свести его к минимуму, а художнику – работать в привычной студийной среде.

Один из вариантов «слоеной» дорисовки – между слоями с помощью покадровой анимации оживал динозавр

Надо сказать, простую рисованную картину иногда использовали довольно креативно. Ее оживляли, впечатывая в нужные места, например, дым или воду, а также иной раз применяли «слоеную» дорисовку – для передачи пространства и воздушной перспективы. В этом случае на нескольких стеклах рисовали разные части картины и устанавливали их друг за другом на разных расстояниях от камеры. Это позволяло при съемке двигать камеру, тогда находящиеся на разном расстоянии от нее объекты двигались, создавая иллюзию трехмерного пространства. Известны случаи, когда камера как бы проезжала сквозь такой рисунок, оставляя некоторые его части позади себя.

Мэттпейнтер Альберт Уитлок за работой над картиной для фильма «Гинденберг» (1975)

Результат работы художника – вид Нью-Йорка сверху

«Слоеная» картина для фильма «Гинденберг». Цеппелин был нарисован на другом стекле, это позволило двигать его во время съемки

Ниже еще два мэттпейнта, сделанные Альбертом Уитлоком для фильма Альфреда Хичкока «Птицы». Режиссер постоянно работал с Уитлоком.

Мэттпейнт для вида сверху, черные поля – это место для впечатывания экшена, снятого на стоянке студии. Во время съемки площадка была очерчена, и актеры не должны были выходить за разметку.

Основой для известного кадра, потребовавшего 32 экспозиции, была картина. Черное поле оставлено для автомобиля, который удалялся от камеры по дороге, он был снят отдельно.

При появлении цветного кино задачи живописца расширились, теперь нужно было попадать не только в тон отснятого и в фокусное расстояние объектива, но и в цвет и цветовую температуру.

Надо сказать, что художники, которые могли «обдурить» зрителя своим рисунком, ценились на вес золота. Это довольно редкий дар, ведь недостаточно написать картину правдоподобно, нужно учитывать и особенности восприятия человека. Например, прямая линия вовсе не прямая, когда дело касается каких-то построек, которые мы видим в перспективном искажении. Один из мэттпейнетров 80-х, Сид Даттон, называл эту живописную технику фотоимпрессионизмом. Потому что суть здесь не в том, чтобы реалистично нарисовать действительность, а в том, чтобы нарисовать ее так, чтобы зрителю казалось, что он видит фотографию. Дело в том, что обычно в кадре с дорисовкой что-то происходит, есть движение, притягивающее глаза зрителя. Кадры с дорисовками остаются на экране довольно краткое время, поэтому зритель вынужден выхватывать в сцене главное – действие. Какие-то детали, оставшиеся на периферии зрения, человек рассмотреть все равно не успеет, значит, они не нужны, их можно только наметить, но не прорисовывать.

Мэттью Юрисич рисует дорисовку для фильма «Бегущий по лезвию» (1982)

Дорисовки делались разными материалами: акварелью, гуашью, маслом, акрилом и даже пастелью, на картоне, холсте и бумаге. Но до самого конца аналоговых технологий популярной была дорисовка на стекле. Это позволяло, например, осветить картину сзади, проковыряв в краске отверстия насквозь – так создавалось мерцание звезд и городских окон на ночных видах. При необходимости подсвечивали и Луну.

Наш гениальный специалист по спецэффектам Павел Клушанцев придумал использовать на дорисовке флюоресцирующие краски, освещая их ультрафиолетовым светом. Обычная пленка в этом случае не видела ультрафиолетовый свет, но зато видела свечение краски. Так создавались ночные городские пейзажи в советском кино.

Дорисовка Перси Дэя для фильма «Черный нарцисс» (1947). Слева: отснятый материал, справа – кадр с дорисовкой

Писать дорисовки не учили ни в одном художественном вузе, поэтому когда кинематографисты находили нужного им живописца, стиль которого подходил для дорисовок, его брали в обучение. Знания в области спецэффектов часто передаются по наследству. Так, британский мэттпейнтер Уолтер Перси Дэй по прозвищу «Пап» сделал мэттпейнтером и своего приемного сына Питера Элленшоу. Последний всю жизнь работал на студию Disney, создав множество потрясающих работ. За спецэффекты к фильму «Мэри Поппинс» (1964) Питер Элленшоу получил «Оскар». Он был номинирован на эту награду еще трижды. Среди его работ дорисовки к таким лентам, как «Черный нарцисс», «20 тысяч лье под водой», «Спартак», «Черная дыра» и «Дик Трейси». Кстати, одна из его дорисовок для «Мэри Поппинс» была написана так, что позволяла имитировать изменение ракурса камеры.

Работа Питера Элленшоу для фильма «Мэри Поппинс»

Работа Питера Элленшоу для фильма «Остров сокровищ»

Сын Питера, Харрисон Элленшоу, делал дорисовки к таким лентам, как «Звездные войны», «Империя наносит ответный удар», «Трон», «Дик Тейси», «Побег из Нью-Йорка» и другим. В большинстве случаев точно известно, кто конкретно рисовал ту или иную дорисовку.

Иногда они использовались как писаный фон для моделей, становясь частью миниатюрного пейзажа.

Съемка дорисовки неба с миниатюрными облаками из микрофибры для фильма «Сумеречная зона» (1983)

У дорисовок все-таки есть несколько недостатков. Во-первых, единожды нарисованная картина не позволяет изменять ракурс кадра, а значит, использовать ее можно только в кадре статичном. Для изменения ракурса необходимо показать параллакс – то есть смещение одних объектов относительно других, находящихся дальше или ближе к зрителю. В этом смысле миниатюрные пейзажи помогали именно «продать» изменение перспективы при движении камеры. Во-вторых, на картине можно нарисовать только одно конкретное время суток. Чтобы показать тот же вид ночью, нужно писать другую картину. В-третьих, впечатывание дорисовки в кадр требовало еще одного копирования, что влекло за собой ухудшение качества изображения ранее отснятого материала, поэтому кинематографисты пытались найти способ сократить количество копирований при оптической печати. Например, знаменитый мэттпейнтер Мэттью Юрисич умудрялся писать картины в контрнегативе. При впечатывании в мастер-позитив ядовитые цвета его картин трансформровались, превращаясь в нужные, а картина полностью сливалась с отснятым изображением.

Вверху: дорисовка Майкла Панграцио для фильма «Робин Гуд: Принц воров», внизу слева: отснятый материал, кстати, в этой сцене снимался сам художник, справа: готовый композит. Восходящее Солнце было анимировано поверх рисунка

Знаменитый кинорежиссер Джеймс Кэмерон начал свою кинокарьеру в отделе спецэффектов компании Роджера Кормана. Он строил модели и даже делал дорисовки. Здесь он пишет картину на стекле для фильма «Побег из Нью-Йорка».

Кстати, с этой сценой они тогда облажались: по сюжету на пустырь перед домами должны были приземлиться вертолеты, но поскольку стекло с дорисовкой стояло между пустырем и камерой, вертолеты никак не могли оказаться на фоне домов. Пришлось корректировать это на монтаже

При переходе на цифру дорисовки избавились от большинства своих недостатков, например, они превратились в трехмерные (это digital set extensions – цифровая достройка фона, о которой мы поговорим в другой статье) и почти трехмерные – это 2,5D мэттпейнт (по-английски: 2.5D DMP – Digital Matte Painting). Вот о последнем я расскажу подробнее.

Первая цифровая дорисовка, сделанная для фильма «Титаник» (1997). Нарисован корабль «Карпатия» и небо

Есть несколько способов создания 2,5D дорисовки. Но сначала – почему не 3D, как привычнее, а только 2,5D? А потому что в основном это по-прежнему плоская картина, которой придают некое подобие трехмерности.

Это обычная цифровая картина, которую художник рисует в Photoshop или прямо в программе для композитинга Nuke. После чего картину проецируют на трехмерную форму. Вот как здесь.

Это позволяет до некоторой степени избавиться от недостатка отсутствия параллакса и отказаться от полностью статичного кадра. Камера может двигаться в некоторых пределах, но чаще всего для тех целей, для которых создается картина, этого достаточно. Как мы видим, это не полное 3D – результат работы нельзя снимать с кардинально другого ракурса. Но над таким пейзажем можно пустить облака, которые будут отбрасывать тени на землю, создавая разное освещение. Здесь можно сделать ночь и утро, не перерисовывая картину заново.

В других вариантах части картины вставляют в кадр плоскими плашками в нужных местах, что, в принципе, позволяет добиться тех же целей: камера становится подвижной в некоторых ограниченных пределах.

Иногда в таких цифровых постройках на переднем плане используют 3D объекты, что опять же создает иллюзию объема. Например, как в видео ниже.

Плоские слои фона на заднем плане напоминают многослойные дорисовки на стекле, которые кинематографисты использовали в аналоговую эру кинематографа. Правда, сегодня мы совсем не знаем художников по дорисовкам, если раньше их пересчитывали по пальцам и вручали «Оскар», то сегодня из высокого искусства дорисовка превратилась в совершенно бытовую техническую работу, которой учат в вузе. Это, вне всякого сомнения, хорошо для кинопроизводства, но для исследователя истории визуальных эффектов технология перестала быть интересной.

©