Музыкальный элитизм — повсюду (часть 1)⁠⁠

Предисловие (от переводчика)

Элитизм — это идея, что общество или культура должны управляться избранной группой ("элитой"), обладающей особыми качествами: талантом, образованием, вкусом или властью. В искусстве это проявляется как противопоставление "высокого" и "низкого", "подлинного" и "массового".

Однажды я наткнулся на видео (https://youtu.be/azpxUnIgsts), в котором рассказывается о музыкальном элитизме, от Мартина Кири — ирландского композитора и опытного UX-дизайнера (он работал в Microsoft, PlayStation и Ubuntu, а сейчас трудится в Muse над дизайном Audacity и MuseScore).

Тема мне показалась настолько захватывающей, что я решил ею поделиться. Не все мои друзья владеют английским языком, поэтому, вооружившись DeepSeek, я сделал этот перевод и оформил его в виде статьи.

Забавно, что DeepSeek осмотрительно не переводил или заменял бредом цитаты, имеющие сегодня некую «остроту», а также полностью отказался от перевода главы о Культурной революции Китая. Это мне пришлось переводить самому.

Надеюсь, перевод передаёт остроумный и ироничный стиль автора, и вы получите такое же удовольствие от прочтения статьи, как и я — от просмотра видео. :)

Далее повествование идёт от лица Мартина Кири.

Введение

Начну с вопроса:

Вот вам пример того, как точно не стоит этого делать. В сентябре 2020-го подкаст Vox «Switched on Pop» выпустил эпизод о Пятой симфонии Бетховена с заголовком «Как Пятая симфония Бетховена привнесла классовую дискриминацию в классическую музыку».

В сопроводительной статье авторы заявили, что до Бетховена публика аплодировала во время исполнения. Но Пятая симфония, по их словам, потребовала «нового типа слушания» — ведь это многочастное произведение. И именно это, дескать, отучило зал аплодировать между частями, породив элитарное «вежливое общество».

Помимо примитивной хронологии, этот «убийственный аргумент» странным образом отсутствует в самом подкасте, где авторы смягчают все острые углы. Оказывается, они вовсе не винят Бетховена в элитизме. Единственная связь, которую они проводят, — композитора обожают в мире классики, а этот мир полон снобов. Позже они даже говорят:

«Мы не утверждаем, что Бетховен создал эти нормы.»

Интересно, тогда почему же они не назвали статью «Как элитисты искажают наследие Бетховена»? Смотрите, как замечательно получилось бы:

Статья — странный пример промо-подкаста: броский тезис для хайпа (и гнева меломанов), а затем — поспешный откат, ведь аргументы не выдерживают критики. И гнев они действительно вызвали — даже больше, чем ожидали. Результат — «бурные дискуссии»:

«БЕТХОВЕН НЕ ВИНОВАТ!»
«А ВОТ И НЕТ!»

Примеры:

Боже! Вот во что превращается «дискуссия», когда её строят на дешёвой сенсационности и недостоверных данных. Спор ради спора.

Между тем, об элитизме в классике написано много стоящего, и мы к этому ещё вернёмся. «Switched on Pop» могли бы опереться на эти работы, но не стали. В их «дебатах» нет осмысленного разговора — а это непростительно.

Если вы журналист или медиаперсона и берётесь рассуждать о музыке всерьёз, вы обязаны глубоко изучить тему. Ваша цель — просвещать, а не намеренно разжигать конфликт. Только так можно изменить мнения к лучшему.

Элитизм и явление исключительности — реальные проблемы, но конфронтация не решает их. Она лишь заставляет людей защищаться. Это ленивый подход. И, что хуже, — примитивный.

Даже если изображать Бетховена закоренелым снобом, можно было бы сделать это стильно! Материала — вагон. Он был полубезумным, эмоционально нестабильным человеком и наговорил всякого:

«Власть — это моральный принцип тех, кто превосходит других, и мой тоже». — Людвиг ван Бетховен, 1798.

Убийственный аргумент, да? Но чтобы использовать его честно, нужно разобрать цитату в историческом контексте (включая Французскую революцию), проанализировать недостатки Бетховена и объяснить их через эпоху. Нужна работа.

Люди сложны. Культура нелинейна. И без контекста эта цитата бесполезна.

И это подводит меня к теме ролика: элитизм. Он увлекателен именно своей масштабностью и неочевидной, но фундаментальной связью с музыкой.

Он — ключ в разговорах о богатстве (которое влияет на вкус). Он создаёт барьеры для исполнителей — и совсем другие для слушателей. Он переплетён со стереотипами, но главное — вплетён в классовое неравенство и вопросы идентичности.

Но он ещё и неловко переплетён с тем, что мы ценим: совершенство, утончённость, гениальность. И что ещё более неловко — для многих попадание в элиту желанно.

Из-за этого противоречия обвинения в элитизме звучат постоянно и порой легкомысленно. Ярлык «элитизма» работает как граната: мгновенно подрывает чью-то репутацию, избавляя вас от необходимости быть справедливым или эмпатичным в своих суждениях. Идеально для «горячего» мнения, чтобы поднять просмотры.

Но цель моего видео — не хайп. Мы рассмотрим элитизм в музыке с разных сторон. И сложность в том, что его нельзя свести к одному определению — поэтому видео будет разделено на главы, каждая со своим углом зрения. Мы попытаемся распутать этот клубок, попробуем честно разобраться и даже развлечёмся, поскольку иногда элитизм даже забавный!

Здесь не будет простых ответов. Как полная противоположность «горячему» мнению, это будет…

А теперь перейдём к истокам элитизма в музыке. И начать можно только с одной локации. И нет, это не австрийский город Вена. Это…

Древний Китай

Около 5000 лет назад Конфуций, великий китайский философ, много рассуждал о роли музыки в обществе. Его идеи опирались на «Пять канонов», в которых музыка часто связывалась с личностями императоров.

Например, согласно Конфуцию, музыка была «изобретена» в 2953 г. до н.э. императором Фу Си, создавшим цинь (струнный инструмент вроде лютни).

Позже, в 2697 г. до н.э., император Хуан-ди разработал первую китайскую гамму. Он отправил министра на поиски идеального бамбука в горах Куньлунь — из него сделали свирель, задавшую эталонный тон.

Так музыка с самого начала связывалась с мудростью правителей, которые «даровали» её народу.

Конфуций рассказывает и другую историю: богиня Су-ню играла для Хуан-ди на сэ (инструменте с 50 струнами). Музыка оказалась слишком печальной, и император приказал убрать половину струн — чтобы «уменьшить грусть вдвое».

Если верить древним текстам (а после всего услышанного — почему бы и нет?), императоры постоянно вмешивались в музыку.

Зачем?

Согласно «Ли цзи» (одному из «Пяти канонов»), музыкальные интервалы имели духовное значение.

Квинта, например, считалась сакральной из-за соотношения 3:2. Музыка была не просто искусством, а инструментом гармонии между людьми и космосом.

«…и поскольку 3 — это небесное число, а 2 — число Земли, звуки в отношении 3:2 приводят небеса и Землю в гармонию» — цитата из канона «Ли цзи».

Более того — каждая нота древнекитайской гаммы влияла на определённую сферу общества: Гун — император, Шан — министры, Цзюэ — преданный народ, Чжи — государственные дела, Юй — материальные ресурсы (урожай).

В описании я оставил ссылку на исследование этой темы для желающих копнуть глубже. (прим. перев. — см. в конце статьи)

Так вот, именно поэтому Конфуций считал музыку важнее законов или управления — она, по его мнению, фундаментально влияла на нравственный и социальный баланс. Более того, он утверждал, что любой высокопоставленный чиновник должен получить продвинутое музыкальное образование, чтобы цензурировать музыку и тем самым охранять моральный облик народа.

В подтверждение своих идей Конфуций ссылается на «Шу цзин», где рассказывается, как император Шунь ежегодно объезжал китайские деревни, проверяя настройку их инструментов. По этим звукам он якобы диагностировал проблемы общества и назначал «лечение» для восстановления баланса.

Короче, конфуцианская традиция гласит: древние китайцы нуждались в музыкальном надзоре правителей, потому что существовал только один «правильный» способ сочинять и исполнять музыку.

И какой же? Именно:

«Тайная власть музыки»

Переместимся в 1984 год. В удивительно плохой книге «Тайная власть музыки» Дэвид Тейм утверждает, что современная музыка ведёт нас к вырождению, а для спасения надо вернуться к идеям Конфуция. Это настоящий аттракцион невежества, бросающий нас от одного безграмотного заявления к другому:

«В XX веке не существует никакой музыкальной философии вообще». — Дэвид Тейм, «Тайная власть музыки», стр. 31.

В книге мне нравится ещё момент, где Дэвид заявляет, что семь музыкантов, играя в унисон на трубах, могут разрушить каменные стены мощью звука. Почему он так думает? Потому что так написано в Библии про Иерихон! А потом он пеняет науке, что та «ещё не доросла» до подтверждения его теории. Гениально!

Книга месяца!.. Если бы не её откровенно сексистские, шовинистские и расистские пассажи. Примеры я приводить не буду — ссылка в описании (но вам она вряд ли понадобится). (прим. перев. — см. в конце статьи)

Вся эта писанина — странный призыв к «духовности», который буквально кричит: Нью-эйдж — г**но! (простите).

Но три аспекта книги всё же заслуживают внимания:

1. Слепая вера в «правильность» конфуцианской музыки, хотя мы понятия не имеем, как она звучала. Конфуций жил за 500 лет до н.э., а в 212 г. до н.э. случилось «сожжение книг» — катастрофа для музыкальных историков.

2. Отождествление этой мифической конфуцианской музыки с западной классикой, которую Тейм тоже считает «духовно правильной». Запомним это — пригодится позже.

3. Неожиданный пример «крайнего вырождения» XX века. Угадаете, кого он приводит? Ну конечно же… Sex Pistols!

Серьёзно?! Sex Pistols — это худшее, что вы смогли придумать?

Sex Pistols

Декабрь 1976. Фрагмент британской телепередачи:

Священник: Когда такие панк-группы, как The Clash или Sex Pistols, выступают, сотни безработных молодых людей на их концертах слышат в этих песнях историю своей собственной жизни».

Джон Лайдон (он же Джонни Роттен), вокалист Sex Pistols, однажды сказал в интервью:

«Нашей целью было продвигать в массы свои убеждения, как рабочего класса» — журнал The Times, Великобритания, март 1999

Эта идея повторялась группой снова и снова: их музыка была способом заявить о себе без фильтров в ответ на враждебную культуру, которая заставляла их чувствовать себя никчёмными.

Например, в документальном фильме «Грязь и ярость» Джон описывает свои школьные годы:

«Я задавал вопросы. Всегда задавал. Мы проходили Шекспира — а учитель злился, потому что я требовал объяснений. Нельзя спрашивать. Надо просто принять: "Это Шекспир.Этогениально. Ты — нет".» — Джон

Ирония в том, что спустя всего несколько лет, когда Sex Pistols стали известны, точно такое же сравнение с «высокой культурой» Джон услышал в лицо от интервьюера Билла Гранди в прямом эфире.

Для тех, кто не видел этот провальный эфир — настоятельно рекомендую (хотя разобрать там что-то сложно). Вот отрывок без купюр:

Билл: Панк-рокеры… Новая мода, как мне говорят. Вы серьёзны или просто пытаетесь меня насмешить?
Глен: Ага.
Билл: Вы серьёзны?
Глен: М-м.
Билл: Бетховен, Моцарт, Бах, Брамс…
Джонни: Они же наши герои, да? Они великолепные люди.
Билл: Правда?
Джонни: О да! Они просто заводят нас!
Билл: А других людей они заводят?
Джонни: Ну, это их личный проёб (если нет).
Билл: Их что?

А вот более внятная реконструкция диалога:

Билл: Бетховен, Моцарт, Бах и Брамс уже умерли…

Для ведущего Билла Гранди эти имена — синоним «утончённости». И вовсе не удивительно, что Джон, уже сталкивавшийся с таким сравнением, ответил именно так:

Джонни: Они великолепные люди. Они просто заводят нас!

Позже Билл Гранди оправдывал свою провокацию тем, что хотел «вскрыть их истинную суть». Но и со стороны группы хватало агрессии — взгляните на повязку одного из их окружения (это отдельная история).

Ну и конечно, знаменитый мат Стива Джонса в конце (о, это надо видеть!):

Билл: Ну же, у вас есть пять секунд. Скажите что-нибудь шокирующее.
Стив: Грязный ублюдок.
Билл: (телезрителям) До скорого. (группе) Надеюсь, не до скорого.

Но помимо скандала, это интервью стало классовым разделителем. Медиа-бум заставил людей выбирать сторону.

(фрагмент некоей передачи)
Телеведущий: Панк-рок стал боевым кличем в Британии. Для многих он — угроза страшнее коммунизма или инфляции. А теперь — слово Бернарду Брук-Партриджу.
Бернард Брук-Партридж: Большинство этих групп улучшила бы внезапная смерть. Худшие — Sex Pistols. Они антипод человечности.

Меня печалит, как ведущий Билл Гранди использовал имена великих композиторов, чтобы поставить рабочего парня «на место». Это ведь предательство Моцарта!

И хотя реакция Джона на имя Моцарта в тот момент была абсолютно оправдана, в ней есть что-то грустное. Кажется, что с обеих сторон обида взяла верх над пониманием, а тонкости истории были забыты — одни слепо боготворили «высокую культуру», другие так же слепо её отвергали.

И я не могу не думать: а если бы в другом мире имя Моцарта не использовали как музыкальный эквивалент премиальных часов Rolex, нашёл бы Джон в нём что-то близкое?

Моцарт: гений в отчаянии

К концу 1790 года, за год до смерти в 35 лет, Вольфганг Амадей Моцарт был в полном отчаянии.

Четыре года он изо всех сил пытался обеспечить семье стабильный доход, но они едва сводили концы. Заказов становилось меньше, в Вене его музыка вышла из моды, а жена тяжело болела. После смерти отца и разрыва с сестрой у него не осталось родных, к которым можно было бы обратиться.

Его письма тех лет полны ужаса перед будущим. В попытках спастись он умолял друзей о деньгах:

«Прошу, войди в моё положение — я болен, погряз в тревоге и переживаниях. Такое состояние совершенно точно не позволит мне поправиться… Не поможешь ли мне с небольшой суммой? Даже сущая мелочь мне бы очень сейчас помогла…»
— письмо Моцарта его другу Михаэлю фон Пухбергу, 1790

Для нас, знающих Моцарта как величайшего композитора, его нищета в последние годы жизни и ранняя смерть — шок. Но самое показательное в его судьбе то, что эти беды стали прямым следствием его отказа подчиняться системе, контролируемой правящим классом.

Его художественная свобода обессмертила его музыку, но при жизни привела к краху.

Почему так произошло? Чтобы понять это, нужно взглянуть на положение композитора в XVIII веке.

Моцарт, конечно, был вундеркиндом, которого семья возила по дворам Европы. Но принимали их всего лишь как гастролирующих артистов — талантливых, но зависимых от милости аристократии.

Императрица Мария Терезия называла семейство Моцартов «бесполезными людьми» и советовала сыну, эрцгерцогу Фердинанду, не нанимать юного Вольфганга, потому что:

«Композиторы — это слуги, которых терпят, пока они развлекают».

Без места при дворе у музыканта не было будущего. Как пишет социолог Норберт Элиас в книге «Моцарт: К социологии одного гения», композиторы занимали при дворе средний статус — где-то между кондитером, поваром и камердинером. Их воспринимали как ремесленников, создающих произведения под вкусы власти.

Если музыкант выходил за рамки принятого, он терял расположение двора — а значит, и карьеру, и средства к существованию. Следует понимать, что все те возможности, которые есть сейчас у современных композиторов, тогда попросту не существовали.

В 1777 году Моцарт, измученный ограничениями, ушёл со службы у архиепископа Зальцбургского. Его унижали: платили гроши, таскали по городам, как слугу, и заставляли играть по прихоти начальства. В письме отцу он описывает, как, когда он потребовал отставки, управляющий архиепископа вытолкал его за дверь и пнул ногой.

Не имело значения, что Моцарт выступал перед королями и что в детстве Мария-Антуанетта души в нём не чаяла. В глазах двора он оставался всего лишь музыкантом — таким же, как повар или лакей.

Путешествия молодого Моцарта по Европе в поисках места при дворе оказались чередой унижений. После очередной неудачи в Париже он писал отцу:

«Лучшими и искреннейшими из всех моих друзей оказались бедняки. Богачи же не знают, что такое дружба»— Моцарт

И вот, после многих лет подобного обращения, Моцарт — человек, абсолютно уверенный в своём мастерстве и знающий, что его музыкальная репутация вне конкуренции, — принимает невероятно смелое для того времени решение: уйти в свободное плавание. Он становится фриланс-артистом, полагаясь лишь на свои связи, репутацию и организаторские способности, чтобы обеспечивать семью, наконец-то следуя за своей творческой музой.

Вместо того, чтобы оставаться музыкальным побочным продуктом системы, управляемой вырождающимся правящим классом, Моцарт рвёт с ней, стремясь стать тем самым композитором, которого мы сегодня боготворим: независимым, визионерским, неудобным.

Однако полностью «вырваться» было не так-то просто. Концерты оставались в основном аристократическим развлечением, куда пускали только по приглашениям. И всё же какое-то время Моцарту удавалось успешно находить заказы и покровителей. Но когда мода изменилась, а иностранные войны опустошили австрийскую казну, он впал в немилость — заказы стали доставаться более послушным композиторам.

Не будь Моцарт унесён смертью в 35 лет, возможно, он смог бы выбраться из финансовой ямы.

Его прыжок в неизвестность был прямым вызовом господству аристократии, которая считала контроль над искусством своим неотъемлемым правом. Это, конечно, не тот бунт, что демонстрировали Sex Pistols, но в чём-то схоже: Моцарт хотел разорвать социальные оковы, которые ограничивали его творчество и унижали его как композитора. И ради этого он пошёл на огромный риск — риск, от которого мы выиграли куда больше, чем он сам при жизни.

Продолжение в следующем посте серии.