Герой без «арки». Часть 2⁠⁠

Первая часть, в которой давался экскурс в литературные направления рубежа XVIII-XIXвв и определялась причина притягательности образа героя-одиночки.

К середине XIX-го века романтизм в Европе стал достаточно нишевым явлением. Во Франции и России после периода увлечения романтизмом снова возобладал реализм, а в Англии наступила эпоха Диккенса, и романтизм достаточно плотно переместился в жанр исторического романа, где было милое английскому сердцу средневековое раздолье. В то же время готический роман стал основой для самого популярного английского pulp-а того времени – для бульварных ужасов.

Обычно это были небольшие «страшные» истории про вампиров, оборотней и прочую нечисть. Часто полупорнографического содержания. Собственно, порнографией многие называли и «Дракулу» Брэма Стокера, изданного в 1897-м году.

Иллюстрация к готической новелле Шеридана Ле Фаню «Кармилла», изданной в 1872-м году. По сюжету невинная девушка становится предметом вожделения бессмертной вампирши. Так как в викторианской Англии «секса не было», бульварные ужасы были чуть ли не единственным жанром, который мог позволить себе эротические образы.

Примерно тогда же – к середине XIX-го века американская культура, и литература в частности, начинает представлять собой что-то обособленное и самобытное.

Американская литература XIX-го века, о которой стоит говорить, вся романтическая. Американцы в то время вообще не интересовались реализмом. Приключения и хоррор – вот все, что было им нужно от литературы.

Первый же по-настоящему великий американский литератор – Эдгар Алан По, писал в готическом жанре. Конечно, это была американская готика, но как было показано в первой части – готика вообще у всех своя.

Протагонистом у По часто является неназванный рассказчик, а повествование ведется от первого лица. При этом персона рассказчика представляет определенную загадку – в ходе развития сюжетов, он лишь все больше погружается в мистические события вместо того, чтобы собрать вещи и просто уехать из дома Ашеров.

Разумеется, это было обусловлено простой повествовательной необходимостью – как же мы можем узнать сюжет, если рассказчик покидает его в самый важный момент? Тем не менее, если анализировать рассказчика, как персонажа, а не как сюжетную функцию, то он представляется крайне странной и загадочной фигурой. Именно поэтому, кстати, лучшие работы По, это рассказы – малая форма. С помощью такого протагониста можно рассказать лишь маленькую историю, потому что на длинной дистанции читателю неизбежно захочется объяснения образа рассказчика.

До сих пор двумя основными формами американской прозы остаются рассказ и новелла по формату примерно соответствующая русской повести. По для американской литературы, это то же самое, что Пушкин для русской.

Второй важной чертой стиля По, свойственной американской литературе и в то время, и до сих пор, являлась «легкость» образов. Персонажи и целые пласты повествования вводятся так, как будто читатель уже все о них прекрасно знает, и самое забавное, что иногда это срабатывает. Вместо выстраивания и разъяснения экспозиции, американцы начинают сходу накидывать сюжет. Иногда это вызывает дезориентацию – «кто все эти люди?» Однако иногда срабатывает что-то вроде «эффекта узнавания» - читатель «въезжает» и начинает следить за сюжетом, уже будто бы имея в голове выстроенную экспозицию.

Хм… чувство тревоги и потерянности и в то же время странное ощущение логичности и «понятности» происходящего – так это же Лавкрафт!

И все же, несмотря на всю свою тягу к мистике и романтическим приключениям, немного повзрослев, американцы стали искать в литературе еще и реализм.

На это наложились перемены в самой жизни США. Вступив в XIX-й век отдаленной европейской периферией – дикой и неотесанной, к концу столетия США превратились в мощное, динамично развивающееся государство с претензиями на роль сверхдержавы мирового уровня. Сама американская жизнь изменилась – в Нью-Йорке и Чикаго уже строили небоскребы, а значительная часть населения перестала быть фермерами и превратилась в горожан.

Нью-Йорк в 1900-м году. Это совсем не похоже на город из вестерна.

В 1920-х на Солнце начали появляться пятна. В стране зачем-то запретили пить, а большие города окончательно превратились в бетонные джунгли.

В этих условиях национальные жанры начали трансформироваться. Хорроры на время вышли из моды, уступив место ранней фантастике и фэнтези. Забавно, что примерно в это же время в Европе был очередной всплеск интереса к мистике. А вот вестерн в городских условиях превратился в «крутой детектив».

Произведения этого жанра претендовали на реализм и рассказывали о «тяжкой жизни последних честных людей в мире морального упадка». Послушать американцев, так у них всю историю один упадок.

От вестернов «крутые детективы» взяли ориентацию на действие. Несмотря на слово «детектив» в названии жанра, на классические европейские образчики американский вариант был похож лишь сконцентрированностью сюжета на преступлении и его расследовании.

Однако герои «крутых детективов» не потрясали читателя наблюдательностью Шерлока Холмса или въедливостью мисс Марпл. Классическое расследование со сбором улик и сравнением свидетельских показаний вообще не было основой сюжетного наполнения. Зато главным героям этих произведений часто приходилось участвовать в перестрелках и драках, они сами регулярно нарушали закон, а их мотивация порой вообще не основывалась на восстановлении законности.

Кстати, о мотивации. В старом вестерне героями обычно были простые и честные работяги с достаточно очевидной мотивацией – подзаработать или просто выжить.

Но в городском вестерне герой, это тертый калач, битый жизнью циник. Простое желание подзаработать, это недостаточный двигатель для того, чтобы герой прошел сюжет о «моральном упадке» до конца. Авторы «крутых детективов» оказались в той же ситуации, в которой в свое время оказался По со своим протагонистом-рассказчиком.

И как же они из нее вышли? А точно так же – никак. Зачастую мотивация главного героя «крутого детектива» непонятна читателю совсем или понятна лишь частично. В конце эта загадка иногда раскрывалась, а иногда так и оставалась нерешенной.

Таким образом, главный герой «крутого детектива» оказывается не просто романтическим персонажем с мотивацией в духе «потому что хочу», но персонажем близким по своей природе к готическому жанру. Загадочным спутником сюжета, который, проходя через все его события, вроде бы не особенно их рефлексирует, оставляя это читателю.

Ну вот, мы его нашли – персонажа без «арки».

«Все эти воспоминания растают, как слезы в дожде…» Если вы помните эту сцену в «Бегущем по лезвию», то вспомните и то, что главный герой в этой сцене беспомощен. С точки зрения сценария он в ней нужен только чтобы у антагониста была причина произнести предсмертный монолог вслух. Рик Декард в этой сцене не актор, а отстраненный рассказчик. Более того, фильм не дает нам однозначного ответа на вопрос, насколько слова или даже действия антагониста повлияли на мировоззрение протагониста.

Одновременно с развитием жанра «крутого детектива» кинематограф окончательно превратился из аттракциона в вид искусства. В 1940-х и 1950-х многие образчики этого жанра были экранизированы, кроме того, было создано множество киносценариев с использованием характерных сюжетных и экспозиционных приемов «крутых детективов». Наступила эпоха классического американского нуара.

Хамфри Богарт в роли Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» (1941-й год)

Кинематограф, экспозиция в котором строится на совершенно иных принципах, чем в литературе, был вынужден решать задачу раскрытия двойственной, загадочной натуры главного героя без демонстрации его внутреннего мира. Как показать застегнутую на все пуговицы романтичную натуру в циничном мире, не произнося ни слова? Да буквально застегнуть персонажа на все пуговицы! Так появился стойкий визуальный образ героя нуара – шляпа, застегнутый плащ и зажженная сигарета в руках. Добавить к этому черно-белую гамму и готический образ «рыцаря в ржавых доспехах» посреди каменных джунглей будет завершен.

Потом американская игрушка попала в руки европейцев и смогла их впечатлить. Действительно, романтический по-мистически загадочный персонаж, действующий в реалистичном окружении – три в одном.

Здесь справедливым будет замечание, что «Бегущий по лезвию» или те же вестерны Леоне как-то не очень тянут на реалистическое окружение.

Однако реализма можно добиться не только в полностью реалистическом сеттинге. Реализм, это отсутствие или хотя бы минимизация жанровых и сюжетных условностей. Мир «Бегущего по лезвию» более-менее внутренне непротиворечив и содержит только одну жанровую условность – киберпанковое окружение. В остальном, люди ведут себя, как люди, не проявляют ни фантастической добродетели, ни фантастической же мерзости. Почти все их мотивации понятны. История, при принятии описанной выше жанровой условности, реалистична (то есть, жизненна).

Что касается итальянских спагетти-вестернов, то здесь фактура образа героя-одиночки вообще прекрасно видна – «имбой», бьющей без промаха, является только протагонист, потому что романтические герои, это почти всегда в той или иной степени Мэри Сью, под которых подстраиваются все остальные. При этом, в той же «долларовой трилогии» с Иствудом, его персонаж вовсе не обладает абсолютной сюжетной броней: в «За пригоршню долларов» его избивают до полусмерти, а в «Хорошем, плохом, злом» он едва не умирает от обезвоживания в пустыне.

Ну а чтобы окончательно утвердить мистические корни образа героя-одиночки, я предлагаю следующий мысленный эксперимент: а разверните сюжет, ну, например, «Леона» или того же первого «Брата» в сторону антагонистов. Уберем все сцены с Леоном и Данилой Багровым, кроме тех, где они взаимодействуют со злодеями. И в том, и в другом случае мы будем наблюдать за группой людей, которых последовательно убивает некая сила, которая представителям этой группы далеко не сразу становится понятна. И эта сила будет беспощадной и неумолимой, а причина по которой она преследует тех, за кем мы наблюдаем, в общем-то, с их точки зрения не совсем рациональна.

Это же хоррор, точнее слэшер, где в виде бесячих подростков представлены бандиты, а в виде психопата с бензопилой или огромным ножом – наш герой-одиночка Леон или Данила Багров, которых очень легко представить в виде мистической силы.

Конечно, далеко не все сюжеты с использованием образа героя-одиночки настолько легко деконструировать, но это симптоматично и указывает не только на мистические корни этого образа, но и на ту форму, в которой образ впервые обрел очертания – герои-одиночки хороши для коротких историй.

В длинных повествованиях их загадочность перестает волновать, и они становятся тем, чем по сути и являются – плохо прописанными персонажами с уровнем «мэрисьюшности» близким к критическому. На короткой же дистанции складывается ощущение, что «арка» на самом деле есть, просто мы видим героя не в ее начале и не в ее конце, а по пути, и нам кажется, что в конце – за последней страницей или кадром – герой-одиночка непременно ее завершит.

Именно поэтому в конце они так часто уезжают в закат.

Спасибо за внимание.

Автор: Александр Долгирев

Источник

Подпишись, чтобы не пропустить новые интересные посты!