Поэтому Бенфорд, одновременно следуя Хайнлайну и Кларку, оказывается меж двух миров, двух способов изображения научных приключений Человечества.
Возможно, именно потому, что он находится в таком положении, у него получилось предложить подходящее объяснение двойственности разума-материи, в которой продолжают копаться ученые, и с чем пока не может справиться литература. Верно, на стороне материи находят все больше доказательств. Разум, сейчас считающийся конечной сетью проводников и электрических зарядов, больше не претендует на метафизическую уникальность. Сам человек, сосуд, содержащий разум, кажется едва ли чем-то большим, чем станция на железной дороге эволюции. В периодической таблице Менделеева, судя по всему, нет так называемого человеческого элемента, что противоречит рекламе «Dow Chemical». Несмотря на это, в науке и художественной литература таится декартов призрак, пусть и даже в качестве признака того, что человеческий разум может или должен каким-то образом занимать уникальное место во вселенском порядке. На вопрос о том, как и почему люди имеют особое положение в океане материи и времени, научная фантастика дает два ответа, и каждый из них находит отклик у Бенфорда в различных обстоятельствах. Один представляет собой американский взгляд Хайнлайна, и в нем остается не рациональный разум, а динамический — рассчитывающий только на себя индивидуум, генерирующий энергию, способную создать основу для проекции собственной среды, неважно, где и в каких условиях. Опасность тут заключается в чудовищном солипсизме, который мы видим в фигурах вроде Лазаруса Лонга из «Достаточно времени для любви» или Иоганна Себастьяна Баха Смита из «I Will Fear No Evil», где самостоятельный индивидуум, состоящий из разума и тела, разрастается в попытке охватить всю пространственно-временную вселенную. Другим ответом является одиссейское представление Кларка, местами повторяющего Олафа Стэплдона в том, что вне зависимости от развития Человечества, его цель неизбежно связана с его происхождением, и это справедливо для первых и последних людей.
Вторым наставником Кларка был Д.Д. Бернал, видевший в будущем Человечества диморфный раскол, в котором, если одна часть Человечества опережает другую и становится новой формой жизни, сосредоточенной на слепом постижении неизвестного, другая остается позади для своеобразной охраны общего дома, зоопарка, находящегося под присмотром, и ожидает неминуемого возвращения первой части. Кларк оттачивает этот взгляд в романах наподобие «Конец детства» и серии «Космическая одиссея», работах, как прямо заявил Бенфорд, оказавших на него огромное влияние с точки зрения ощущения главной цели науки.
Его научная фантастика, двигаясь по трудному пути научных исследований, естественным образом попадает в область философии. Он неоднократно цитирует в своих трудах Уоллеса Стивенса. Если перефразировать этого поэта, можно сказать, что творчество Бенфорда в глубинном смысле оглядывает метафизические улицы города серьезной фантастики. До этого момента я упоминал писателей и мыслителей, прямо повлиявших на методы и взгляды Бенфорда, о которых он сам писал или говорил. Однако, как он заявлял, его цель как писателя-фантаста зародилась еще до него, главным образом в уме ученого-философа из прошлого века и другой научной культуры — французского физиолога Клода Бернара.
Тот являлся современником Жюля Верна, но в отличие от последнего не описывал невероятные путешествие. Однако Бернар в своих текстах о науке выполнял задачу ранней фантастики Верна по заявлениям самого Верна: служил посредником между сложной новой экспериментальной наукой и общественностью. Его книга «Введение к изучению экспериментальной медицины» (1865) стала важной вехой на пути популяризации современной науки при помощи объяснения ее методов и приведения культурных и философских проблем, связанных с научными экспериментами. Похожим образом Бенфорд век спустя ставит ту же цель для науки и научной фантастики. В вышеупомянутой речи 1985 года, обращенной к аспирантам, он призывает: «Я желаю, чтобы вы все стали распространителями научных знаний... Она (общественность) не понимает разницу между поверхностной сложностью (науки) и находящейся в глубине простотой... Простота — единственный способ достучаться до людей». Именно этим занимался Клод Бернар — заявлял о том, что стандартный научный метод должен прорезать «поверхностные сложности» позитивистской науки и позволять видеть потенциал эмпирических научных экспериментов не только ученым, но и обычным людям. Возможно, Клод чаще других авторов девятнадцатого века указывал простой путь для науки и творчества, состоящий в написании научной фантастики, которую позже будет творить Бенфорд. Наука, по мнению Клода Бернара, заключается в бесконечной погоне за физическим неизвестным, находящимся за пределами нашего полного понимания, однако те, кто его преследуют, сталкиваются с ужасом и счастьем, вызванными провалившимися и удачно завершившимися экспериментами в ходе того, что Бенфорд называет неописуемым, и оно, как в случае науки, так и научной фантастики, становится обескураживающим (и высмеиваемым) трепетом перед чудесами природы.
Как Бенфорд, Клод Бернар являлся известным ученым-экспериментатором, — он обнаружил роль гликогенной функции печени у диабетиков. Противоборствуя официальному методу контеанского позитивизма, фокусирующегося на наблюдении и систематизации явлений, а не на поиске вызывающих их причин, Бернар предложил экспериментальный метод на эмпирический манер Бэкона: наблюдение, гипотеза, подтверждение. Бернар описывал погоню науки за материальным неизвестным, — почти теми же словами, что и ученые-протагонисты Бенфорда много лет спустя, — как нечто трудное, суровое, неблагодарное, похожее на муки Сизифа. Его определение этого процесса невероятным образом повторяется в многочисленных описаниях Бенфорда того, чем занимается ученый: «Экспериментальный метод бесстрастен и уничтожает все чувство индивидуальности в процессе слияния и принесения в жертву идей отдельного человека... ради выявления объективной истины в соответствии с критериями эксперимента... Он требует медлительности и кропотливости, поэтому никогда не обладает особой привлекательностью для разума». Бенфорд описывает методы работы ученого-практика и более простыми словами: «Наблюдение за трудящимся ученым можно сравнить с созерцанием того, как сохнет краска». Тем не менее для Клода Бернара и для Бенфорда ученый ничего не классифицирует и не занимается чем-то монотонным и скучным. Он или она не просто ищут порядок, пытаясь объединить факты общей теорией поля или чем-то подобным. Экспериментатор решает задачу и, если эта задача заключается в поиске истины, под той Клод Бернар и Бенфорд понимают экзистенциальный опыт, а не акт познания. Бенфорд полностью согласится со следующим утверждением Клода Бернара: «Ученый всегда идет вперед в поиске истины и, если не находит ее целиком, то все равно обнаруживает важные фрагменты этой истины, и именно эти фрагменты и составляют науку».
Следовательно, для них обоих наука представляет собой строго человеческое занятие. Ее суть, теряющаяся в бесконечностях материи, состоит в том, чтобы искать истину, которую получится увидеть лишь обрывками, но не целиком. Однако именно потому, что научное неизвестное всегда остается за пределами досягаемости, погоня ученого за фрагментами истины невероятно важна. Он замечает лишь ускользающие обрывки, но при этом испытывает тот самый трепет, заставляющий двигаться дальше. Как говорил Клод Бернар, этот опыт является если не религиозным, то по крайней мере эстетическим. Следовательно, его несомненно можно назвать вымышленным: «Тот, кто не знает мучений неизвестности, никогда не почувствует радость открытий... Тем не менее, из-за каких-то капризов нашей природы, радость от открытий, ради которых мы потратили столько сил и времени, исчезает в ту минуту, когда мы обнаруживаем искомое. Именно вспышка света, на долю секунду озарившая новые горизонты, к которым нас тянет неослабевающее любопытство, тащит нас дальше с еще большей силой. Поэтому в науке известное теряет всякую привлекательность, а непознанное вечно излучает очарование». Клод Бернар в точности описывает то, что Бенфорд и его предки из Золотого Века называют трепетом перед чудесами природы. Как и у Клода Бернара, у Бенфорда эта вспышка всегда случается в ходе усердной ежедневной работы.
Бенфорд увещевает слушающих его аспирантов Калифорнийского университета: «Думаю, ученым стоит чаще пытаться писать фантастику». И, если бы Клод Бернар занимался научной фантастикой, именно он, а не Жюль Верн мог бы стать отцом этого жанра, что изменило бы ее развитие радикальным образом. Однако Бенфорд спустя век все-таки повел научную фантастику по предвиденному Клодом Бернаром пути. Будучи ученым, Бенфорд, разумеется, понимает, что наука уже давно создает фантастику, и трудности только что появившегося научного мировоззрения превратили художественную литературу в эксперимент, финальной стадией которого стала научная фантастика. Он также в курсе, как сильно наука повлияла на литературу, а современная наука, все дальше отодвигая границы неизвестного, свободно использует выдуманный Клодом Бернаром термин «очарование» для описания поведения субатомных частиц, над которыми пока невозможно провести надлежащие опыты. Бенфорд, как и Клод Бернар, отрицательно относится к философским системам (и каким-либо другим), сопутствующим научным и литературным экспериментам. Даже в таком случае, если ученый-экспериментатор или в той же мере писатель-фантаст отрицает философские системы, она или он должен в глубине души принять то, что Клод Бернар называет философским духом и определяет как вечное стремление человеческого разума к постижению неизвестного. Эти слова описывают не только передовую науку, в которой Бенфорд прекрасно разбирается, но еще и почти священное чувство проведения эксперимента, характеризующее его научную фантастику. Параллель с Клодом Бернаром дает возможность понять, чего пытается достичь Бенфорд в своих трудах в самом глубоком смысле, а также показывает, что серьезная научная фантастика, — какую пишет Хайнлайн, Кларк и Бенфорд, — требует переопределения. Это не просто научные статьи или описания инженерных достижений. Клод Бернар требует от ученых активного участия в поисках этой космической истины. Следуя данному принципу, можно сказать, что фундаментом серьезной научной фантастики должна являться хроника стараний науки следовать философскому духу в бесконечной погоне за неизвестным.
Глава из книги Джорджа Слассера «Грегори Бенфорд».
В течение долгой карьеры писателя-фантаста, Грегори Бенфорд не изменял своему утверждению, заключающемуся в том, что наука находится в центре двадцатого века и является самой подходящей для этого времени формой выражения мыслей. Чем еще должна заниматься НФ, как не изучением влияния научных идей и открытий на общество в целом и каждого человека в отдельности? Заявления, сделанные перед физиками-аспирантами Калифорнийского университета в 1985 году, вполне типичны для Бенфорда:
«Наука является главной движущей силой двадцатого века. Историки назовут его столетием науки... поскольку именно в наши дни стало ясно, что она является основой уравнения общества» (Challenger: A Science Fiction Fanzine 23 (Winter 2005–06). Available at www.challzine.net).
Бенфорд явно убежден, что те же утверждения справедливы и в двадцать первом веке, так как он дословно перепечатал их в 2005, повторив знаменитое определение социальной научной фантастики Айзека Азимова, назвавшего ее литературой, раскрывающей влияние научно-технического прогресса на людей.
При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру.
Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.
Наука и художественная литература
Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений.
Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Айзек Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.
Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества.
В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Рэе Брэдбери и Роберте Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах.
Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.
Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики:
После финального нет всегда наступает да, Так оно было в прошлом, так оно будет всегда.
Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.
Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности.
Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.
Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings.blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.
Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.
Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой». Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт».
Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странных существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.
Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлайна, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.
Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна, и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. То же представление можно найти в подростковых романах Хайнлайна. В этой серии лучше всего философию автора выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кипа и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.
В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.
Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Кларка и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.
С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключениях этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.
Фирменный приём Герберта — соединять множество смыслов в один образ, несколько историй — в один миф, причём так, что этот миф станет невозможно истолковать однозначно. Автор как-то назвал «Дюну» «эшеровской литографией» — по художнику Маурицу Эшеру, создававшему картины-парадоксы, где всё (совсем по-дзен-буддийски) относительно: чёрное переходит в белое, рыбы — в птиц, лестница вверх — в лестницу вниз, и наоборот. Так и с «Дюной»: вроде можно выделить конкретные исторические и литературные параллели, но приглядишься — и они теряют чёткость.
«Дюна» явно больше суммы своих частей. И всё-таки: что, если попытаться разобрать её механизм?..
Работа Маурица Эшера
Потрясённые империи
Достоверно известно, что Герберт в процессе сбора материала прочёл мемуары британца Томаса Эдварда Лоуренса (1888–1935) — того самого Лоуренса Аравийского, который в 1916 году, во время Первой мировой войны, был послан на Аравийский полуостров и подбивал арабов восстать против турок (Османская Империя воевала с Великобританией). В «Семи столпах мудрости» Лоуренс пишет о том, как объединил племена и убедил их атаковать Хиджазскую железную дорогу, чтобы отвлечь турецкую армию, а также участвовал в штурме порта Акаба.
Лоуренс Аравийский, сыгранный в фильме 1962 года синеглазым Питером О’Тулом, стал одним из прототипов Пола Атрейдеса
Белый иноземец, представитель технически развитой цивилизации приходит в пустыню, живёт бок о бок с бедуинами, перенимает их культуру, превращает их в армию, дабы сбросить иго империи… Полковника Лоуренса роднит с Полом не только антураж, но и пронзительно голубые глаза. Столь же голубоглазый Питер О’Тул, сыгравший Лоуренса в культовом фильме, выглядит точь-в-точь как Муад’Диб. Правда, с кино это скорее совпало: картина вышла в декабре 1962 года, когда «Дюна» была почти написана.
Другой человек, биографию которого изучал Герберт, формируя образ Пола, — Махди Суданский (1841–1885). Людей, за историю ислама претендовавших на звание Махди, исламского мессии, было много, но на Западе этот Махди известнее всех. Когда суфийский богослов объединил суданцев и направил войско на Османскую империю, британцы прислали в Хартум на переговоры своего героя, генерала Чарльза Джорджа Гордона. Переговоры провалились, Гордон был убит, что потрясло Британскую империю. Правда, обошлось без хеппи-энда: Махди вскоре умер от тифа, а его страну уничтожил через десять лет другой британский генерал — Китченер.
Исламский фактор
Наконец, четыре года назад один поклонник «Дюны» доказал, что Герберт вдохновлялся историческим романом Лесли Бланч «Сабли рая» о борьбе имама Шамиля (1797–1871) против Российской империи. Северо-Кавказский имамат Шамиля продержался три десятка лет, потом империя его одолела, и Шамиль был пленён. Герберт позаимствовал из романа Бланч несколько поговорок («Лоск приходит из города, мудрость — с холмов» превратилось в «Дюне» в «Лоск приходит из городов, мудрость — из пустыни»), слова «кинжал» (kindjal), «чакобса», «канли», а ещё «падишах» и «сиридар» — так Шамиль у Бланч называет царя и губернатора.
Махди Суданский и имам Шамиль внесли свой вклад в образ Муад’Диба
Почему эти истории похожи, понятно: в исламском контексте «Дюну» напоминает история любого лидера, поднимающего восстание против империи или организующего джихад. В эту схему укладывается, скажем, Мухаммад ибн Абд аль-Ваххаб (1703–1792): он бежал от убийц в крошечный оазис Эд-Диръия, которым правил эмир Мухаммад ибн Сауд, они заключили союз, и ваххабиты стремительно завоевали Неджд, запад и восток Аравийского полуострова, а после смерти эмира и проповедника — Мекку, Медину и весь Хиджаз. Так появилась Саудовская Аравия, похожая на Арракис хотя бы тем, что располагает крупнейшими запасами нефти.
Можно предположить, что Герберт основывался и на самой главной исламской истории такого рода — истории самого Пророка. Мухаммед (570–632) ведь тоже объединил арабские племена, создал мощную армию и к концу жизни завоевал весь Аравийский полуостров. После его смерти халифат разросся и превратился в самую большую империю мира.
Все перечисленные сюжеты похожи на события жизни Муад’Диба, но не совсем. На этом уровне «Дюна» — совершенный сплав. Культурно-идеологический баланс, делающий узкие толкования «Дюны» невозможными, а исторические параллели ущербными, соблюдён с филигранной точностью.
Но есть ещё внутренняя логика самой «Дюны», и она загадочнее всего.
Иерусалим на Арракисе
Кто вмешался в планы Бене Гессерит — случай, бог или автор?
Тут мы ступаем в область предположений. Внутренняя логика не раскрыта явно, она, как исходное хокку, остаётся тайной, Герберт никогда никому о ней не говорил — однако оставил на самом видном месте нить, которая выводит читателя к самой сути. Эта нить — третье приложение к роману, «Отчёт о мотивах и целях Бене Гессерит», вкратце описывающий, как сёстры ордена, посвятившие тысячелетия выведению ментата под кодовым именем Квизац Хадерах («сокращающий путь», «тот, кто пребывает сразу во многих местах»), ни с того ни с сего допустили ряд грубых ошибок — и не распознали Квизац Хадераха в Поле Атрейдесе. Последние три абзаца заканчиваются удивительными фразами:
Это было явное указание на то, что вмешался некий фактор с измерениями высшего порядка!
Вывод был очевиден: некая сила высшего порядка берёт контроль над источником спайса, однако Бене Гессерит вообще этого не поняли!
В свете фактов можно прийти к неизбежному заключению: неэффективное поведение Бене Гессерит в этом деле — результат действия на более высоком плане бытия, о котором они не имели ни малейшего понятия!
То есть появился кто-то, кто манипулировал манипуляторами. Что это за сила высшего порядка и более высокий план бытия? В эпопее Герберта она не обозначена нигде и никак. Ясно, что речь не о людях; скорее уж о богах или боге. Кому ещё под силу ослепить Бене Гессерит и откровенно использовать их, чтобы на свет появился мессия?
Тут стоит вспомнить, что хотя понятие мессии/машиаха/махди есть во всех «пустынных» религиях, он пришёл пока только в христианстве, а ислам и иудаизм его только ждут. И ничто не может быть дальше от истории Иисуса, принявшего смерть ради спасения человечества, чем история Пола Атрейдеса, предпринявшего с той же целью джихад и ставшего палачом хуже Гитлера. Однако внутренняя логика «Дюны» строится вокруг истории с Иисусом. Только это как бы другой Иисус — тот, которого ждали иудеи; не проповедник, рассказывающий о любви к ближнему, но воитель и царь, что освобождает народ Израиля, делает Иерусалим центром мира и уничтожает нечестивых язычников.
Именно таков Пол Атрейдес — Богочеловек, но не из Нового Завета, а из Ветхого. Сын не плотника, но герцога — машиах должен происходить из рода царя Давида. Такое происхождение, впрочем, приписывали также историческому Иисусу: в Откровении Иоанна Богослова его называют «лев из рода Иудина, из колена Давидова». Случайно ли трон Падишаха-Императора, который занимает в итоге Муад’Диб, называется троном Золотого Льва?
Какой была бы жизнь такого ветхозаветного Иисуса? Примерно такой, как у Пола в «Дюне». В Иудее (на Арракисе) люди, живущие под гнётом Римской империи (Галактической, не зря ряду её планет Герберт дал римские имена — Салуза Секундус, Гьеди Прим), лелеют пророчества о Спасителе. И вот Мессия рождается — но его пытается убить правящий провинцией (планетой) Ирод Великий (барон Харконнен), устраивающий избиение младенцев (истребление Дома Атрейдес). Однако Богородица (леди Джессика) бежит с сыном в Египет (в пустыню); в Откровении Иоанна Богослова это описано так: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в своё место от лица змия…» (Джессику и Пола везут в пустыню на орнитоптере).
Вдали от Иерусалима (Арракина) Мессия взрослеет и осознаёт себя. Он возглавляет армию иудейских зелотов (фременов) и чудесным образом (благодаря песчаным червям, ясновидению, ошибкам Бене Гессерит, обеспеченному Богом-автором сочетанию обстоятельств, которое делает спайс ключом к Империи, а Пола — ключом к спайсу) уничтожает Ирода (Харконнена), разбивает римскую армию (сардаукаров) и становится правителем не только Иудеи (Арракиса), но и Империи (всего обитаемого космоса).
Отражения героев
Эколог Льёт-Кайнз играет роль Иоанна Предтечи для Мессии — Муад’Диба
Сюжет «Дюны» не совпадает с исламскими историями, но в перевёрнутую с ног на голову евангельскую схему ложится хорошо. Здесь есть параллель с крещением водой — просветление достигается через Воду Жизни, которую фремены пьют во время спайсовых оргий. Есть Иоанн Креститель — Льёт-Кайнз, имперский эколог и секретный вождь фременов, организующий и сопротивление Империи, и терраформирование Арракиса. Он — предтеча Муад’Диба, оттого и погибает довольно рано. Есть предатель Иуда — доктор Веллингтон Юэ. Есть император Тиберий — Шаддам IV.
В книге есть даже аналог римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата — самый, пожалуй, загадочный персонаж романа, граф Хасимир Фенринг, единственный друг Шаддама и его эмиссар-убийца. Фенринг, как и его жена, на сюжет особо не влияют, за исключением двух моментов: в начале леди Марго Фенринг запиской предупреждает Джессику об опасности (жена Пилата увидела сон об Иисусе и послала мужу записку с просьбой его не казнить), а в финале Фенринг, отказываясь выполнять приказ императора, не убивает Пола, хотя мог бы (Пилат отказывался предать Иисуса смерти и в итоге «умывает руки»).
Ещё одна параллель есть в черновике, но она не вошла в «Мессию Дюны». Навигатор Эдрик рассказывает о разговоре с Муад’Дибом: «Среди прочего я спросил, говорил ли с ним бог… Он сказал: все люди говорят с богом. И я спросил его, бог он или нет… Он сказал: некоторые так говорят… И я спросил его, говорил он об этом сам. И он сказал: очень мало богов жили среди людей на протяжении истории. Я упрекнул его в том, что он не отвечает на мой вопрос, и он сказал: “Я и не ответил… я и не ответил”». Сцена чуть напоминает допрос Иисуса Пилатом, но Эдрик скорее — первосвященник Каиафа, спросивший Иисуса, сын ли он Бога, на что тот ответил: «Ты сказал».
Доктору Юэ в истории Мессии досталась роль Иуды
Кроме того, «Мессию Дюны» автор сначала хотел назвать «C Oracle» — тут игра слов: oracle — оракул, coracle — вид рыбацкой лодки в Уэльсе и Ирландии; Герберта, пишет его сын, занимал образ такой лодки, плывущей в потоке времени. Но рыбацкая лодка отсылает и к апостолам-рыбакам, ставшим «ловцами человеков». Символ Иисуса — рыба; символ Пола — муад’диб, обитающая на Арракисе кенгуровая мышь. Впрочем, позже появятся и рыбы: в «Детях Дюны» сын Пола, Лето II, станет бессмертным песчаным червём после того, как буквально сольётся со стаей песчаной форели.
«Дюна» — очевидный перевёртыш Нового Завета, предлагающий вполне эшеровский переход белого в чёрное. Зачем это понадобилось Герберту? Например, чтобы показать, что любое воинствующее мессианство — тупик, не ведущий ни к чему, кроме массовых убийств. Надо думать, новозаветный мессия с его безразличием к власти у либертарианца Герберта протеста не вызывал — в отличие от Муад’Диба и многих других богов, пророков и вождей, этот бог предпочёл быть убитым, но не убивать. «Дюна» — негатив Евангелия; кем, получается, тогда считать Герберта, если не апостолом?
Победить Империю
Галактическая Империя с её солдатами-сардаукарами изображена по образу и подобию Римской
Урок «Дюны» может звучать и так: ты побеждаешь Империю, только если не создаёшь взамен собственную. «Дюна» — доказательство от противного. История бога, который, если бы пришёл, построил Империю и проиграл, оттеняет историю бога, который приходил, разрушил Империю и победил, но о котором автор по условиям собственной дзен-буддийской игры в противоположности молчит.
По крайней мере, так дела обстоят в первом романе. Но уже в «Мессии Дюны» Муад’Диб словно пытается вернуться в христианскую колею: осознаёт, что наломал дров в галактическом масштабе, и, ослепнув после покушения, удаляется в пустыню — то есть заканчивает тем, с чего Иисус начал. В «Детях Дюны» выясняется, что в пустыне Пол не покончил с собой, угодив в пасть шаи-хулуда. Отрёкшись от себя, он стал Проповедником — и пошёл на свою Голгофу. Отдал жизнь за то, чтобы Лето II вывел людей на таинственную Золотую тропу, ведь только она позволит человечеству избежать гибели в не менее таинственном Кразилеке, апокалиптическом сражении в конце времён.
С Лето II тоже всё непросто — он действует аналогично, от противного, причём не таясь: установив диктатуру на много тысяч лет, «преподносит человечеству урок, чтобы помнили кости», доводит людей до крайности и, как настоящий бог, планирует собственную гибель. Одновременно Лето II, манипулируя генами на манер Бене Гессерит, дарует людям способность быть невидимыми для тех, кто благодаря спайсу видит будущее. Всё это должно пригодиться, чтобы люди избежали Арафела, «облачной тьмы страшного суда»…
Лето II (Джеймс Макэвой) в начале своего пути
Сгущая краски, усложняя сюжет и доводя до предела концентрацию мистики и политики, Герберт выстраивал романы о Дюне в изящную, по-эшеровски симметричную композицию: трилогия Муад’Диба («Дюна», «Мессия Дюны», «Дети Дюны») — роман о Лето II («Бог-император Дюны») — трилогия Кразилека («Еретики Дюны», «Капитул Дюны» и третий, ненаписанный роман). «Бога-императора» отделяют от событий жизни Пола 3500 лет, трилогию Кразилека — 5000 лет. Масштаб огромен, но пейзаж, как ни странно, остаётся привычным: из-за технологий бессмертия — одни герои живут в чьей-то памяти, других воскрешают в виде клонов-гхол, а сознание Лето II живёт во всех песчаных червях Дюны — вероятность встретить в далёком будущем старых знакомых велика.
Но увы: в результате вмешательства некой силы высшего порядка Фрэнк Герберт умер, не дожив до 66 лет, не дописав седьмой роман и не доведя грандиозную эпопею до финала. Читатели не получили ответов на многие вопросы — и не получат их никогда (при всём уважении к трудам Брайана Герберта и Кевина Андерсона). Возможно, открытый финал — лучший финал для эпопеи о человечестве и боге.
* * *
Остаётся, правда, еще один вопрос. Что, если Фрэнк Герберт просто писал фантастику и не вкладывал в неё глубокие смыслы? Если «Дюна» — результат действия на более высоком плане бытия, о котором её автор не имел ни малейшего понятия?
Выкручивайте остроумие на максимум и придумайте надпись для стикера из шаблонов ниже. Лучшие идеи войдут в стикерпак, а их авторы получат полугодовую подписку на сервис «Пакет».
Кто сделал и отправил мемас на конкурс — молодец! Результаты конкурса мы объявим уже 3 мая, поделимся лучшими шутками по мнению жюри и ссылкой на стикерпак в телеграме. Полные правила конкурса.
А пока предлагаем посмотреть видео, из которых мы сделали шаблоны для мемов. В главной роли Валентин Выгодный и «Пакет» от Х5 — сервис для выгодных покупок в «Пятёрочке» и «Перекрёстке».
Реклама ООО «Корпоративный центр ИКС 5», ИНН: 7728632689
«Дюна», великий роман Фрэнка Герберта. Как сказала бы принцесса Ирулэн, невозможно понять «Дюну», не узнав её автора. Чего он хотел? Чего добивался? И главное, почему жизнь Герберта складывалась ровно так, чтобы он однажды сочинил именно «Дюну»?
Строка первая. История Фрэнка Герберта и его книги
— Эй! Старый червь! Таков был твой замысел?
Ответа не было, но она ведь и не рассчитывала на ответ.
«Еретики Дюны». Здесь и далее пер. автора статьи
Принцесса Ирулэн — дочь падишаха-императора Шаддама IV и официальная жена Пола Атрейдеса, пророка Муад’Диба, — на муже, скажем прямо, паразитировала. Герберт даёт понять это сразу: «Дюна» открывается цитатой из труда Ирулэн «Справочник по Муад’Дибу». Ещё перу Ирулэн принадлежат сочинения «История Муад’Диба для детей», «Муад’Диб: семейные комментарии», «Песни Муад’Диба», «Словарь Муад’Диба», «Собрание высказываний Муад’Диба», «Жизнь Муад’Диба»… Если вспомнить о поступках Ирулэн, к её трудам неизбежно возникают вопросы.
Письменную историю, говорит нам Герберт, следует читать осторожно. О том, как закалялась «Дюна», написано немало слов, в том числе две биографии Герберта, одна из которых выпущена его сыном Брайаном. Жизнь автора «Дюны» в них — история хронического неудачника, что большими трудами добивается всемирного успеха. Внешне всё так и есть. Но кем был этот человек? И можно ли через жизнеописание заглянуть в душу Фрэнка Герберта?
Идеальный вестерн
Он родился 8 октября 1920 года в небогатой американской семье. С детства обожал придумывать страшилки и в свой восьмой день рождения, забравшись на стол, объявил: «Хочу стать автором!». В тот же день Фрэнк написал рассказ «Приключения в Самой Чёрной Африке» и сам его проиллюстрировал. Читал как заведённый: Герберта Уэллса, Жюля Верна, Эдгара Райса Берроуза (планету Дюна потом сравнивали с Барсумом); к 12 годам одолел Шекспира, открыл для себя поэзию Эзры Паунда, влюбился в Мопассана и Пруста, увлёкся Хемингуэем. Строчил триллеры в блокнотах, в 14 лет научился печатать, скопил денег на пишущую машинку «Ремингтон», отстучал на ней первые рассказы и стихи…
Молодой и бритый журналист Фрэнк. Бороду он отпустил, когда потребовалось сделать снимок для обложки немецкого перевода «Дракона в море» (фото: Джек Вэнс)
Но жилось ему несладко. Отец Фрэнка, до 1931 года ловивший бутлегеров за стабильную зарплату, ушёл со службы и стал нарушать «сухой закон» сам — с женой и друзьями открыл нелегальный бар «Испанский замок». Вскоре партнёры рассорились, Герберты вышли из бизнеса, а «Замок» процветал — и не терял популярности ещё 35 лет (когда Фрэнк писал «Дюну», там играл молодой Джими Хендрикс). Отец открыл автомастерскую, но дела не клеились — наступила Великая депрессия; родители с горя стали часто и много пить, а подросток Фрэнк при каждой возможности сбегал на природу. Охотился, рыбачил, жил в лесу — или на старой яхте, купленной за бесценок (она заваливалась набок, но Фрэнк её перестроил): спал на палубе, учил созвездия по небу. Думал о свете далёких звёзд.
Родители не выходили из запоев, отец находил и терял работу, семья переезжала. Фрэнк учился плохо — высшая отметка у него была только по мировой истории. В 16 лет он выбрал курс журналистики — хоть какое-то сочинительство! — и понял, что сможет сделать это занятие профессией. Он всё ещё мечтал стать писателем: в 17 лет накупил кучу вестернов, прочитал их все, вывел формулу идеального вестерна, написал его и продал издательству за 27,5 доллара. Сочинил по той же формуле ещё несколько, но не продал ни одного. Тот единственный вестерн был опубликован под псевдонимом, который Герберт унёс с собой в могилу.
Любовь писателей
В 19 лет он впервые устроился в газету. В целом Герберт проработал журналистом тридцать лет, в разных редакциях, в штате и вне штата, и везде и всегда ему платили сущие гроши. Вдобавок у него не задалась личная жизнь. В 1941 году Фрэнк женился, в феврале 1942-го у него родилась дочь, а в июле он пошёл добровольцем на войну. До фронта, правда, не добрался — служил военным фотографом на флоте в Виргинии. Зимой 1942 года он получил пришло письмо от жены: та писала, что полюбила другого. Фрэнк переживал, плакал, уволился из армии в марте 1943-го, вернулся домой — а жены и дочери след простыл. Первый брак будет аукаться Герберту ещё долго. Уже обзаведясь новой семьёй, он примется уклоняться от выплаты алиментов и бесконечно бегать от требующей денег бывшей.
Фрэнк и его верная муза Беверли (фото: Omni)
Его второй женой — и главной любовью всей жизни — стала Беверли Форбс. Ему было 25 лет, ей 19, встретились они в Сиэтле, в университете Вашингтона — единственные студенты на курсе писательского мастерства, которые продали по рассказу и хотели продолжать в том же духе. Бев писала романтические рассказы — Фрэнк называл их «истории греха, страдания и раскаяния»; через много лет она попытается продать два своих романа, но потерпит неудачу и пожертвует карьерой ради мужа.
Вскоре у них родились сыновья, Брайан и Брюс, — Герберт называл их Сын Номер Один и Сын Номер Два. Он то и дело менял работу, то трудился в газете, то нанимался спичрайтером и пиарщиком к республиканским политикам. Первая жена всё требовала алиментов, Герберты от неё прятались, часто переезжали (Брайан: «Мы сменили жильё двадцать три раза»). Жили почти в нищете: в некоторых домах не имелось кроватей, и дети спали на санках; на обед вечно были рис и овощи; отец сам стриг сыновей машинкой. Легко представить себе, в каком он пребывал состоянии.
Под давлением
Собственно, первый фантастический роман Герберт сочинил именно о людях, оказавшихся на грани нервного срыва, — об экипаже подлодки. Так и назвал книгу: «Под давлением» — с двойным смыслом, само собой так вышло. Точка была поставлена в апреле 1955 года. Герберту повезло: легендарный Джон Кэмпбелл, редактор журнала Astounding, купил рукопись, заплатив 4 цента за слово, так что на руки Герберт получил 2700 долларов.
Ещё 3600 долларов он получил от издательства Doubleday, которое выпустило роман, только под другим названием — «Дракон в море» (с аллюзией на Библию). На радостях Герберт купил за 300 долларов подержанный катафалк, и семья устремилась на нём в Мексику (где они уже бывали с Джеком Вэнсом, другом Фрэнка и прекрасным фантастом).
И вот уже Герберта называют самым многообещающим новым автором на конвенте World Science Fiction Convention 1956 года. Ему 36 лет, он полон надежд… но второй роман не находит издателя (позднее он войдёт в книгу «Небесные творцы»). И третий не находит. Справедливости ради, второй был фантастикой так себе, а третий — и не фантастикой вовсе. Но от этого Герберту не легче. Он хватается за любые соломинки. Вдруг получится хоть что-то заработать?
В 1957 году Фрэнк узнал о проекте министерства сельского хозяйства: в Орегоне учёные испытывали новаторский метод тормозить продвижение песчаных масс, высаживая на них растения. Герберт взял в аренду кукурузник с пилотом и полетел смотреть на дюны, чтобы написать статью (под броским заголовком: «Они остановили движущиеся пески»!). Сочинил набросок, показал литагенту, тот хмыкнул — и Герберт потерял к статье всякий интерес. Но не к дюнам.
Песчаные дюны Орегона стали темой неопубликованной статьи Фрэнка Герберта, из которой впоследствии выросла «Дюна»
Отец сверхчеловека
Следующие пять лет он продумывал и писал книгу о дюнах, связанную с экологией, а также с религией (иудаизм, христианство и ислам возникли в пустынных регионах), политикой и историей. Книга долго не желала складываться. Ещё в 1960 году Герберт хотел сделать местом действия Марс — но передумал. Написал пресный и простой вариант, без фременов, навигаторов и Бене Гессерит, где спайс был просто сильным наркотиком. Интрига вроде та же — злодей Вальдемар Хосканнер и Великий Император заманивают аристократа Джесси Линкама с его планеты Каталан в Дюнный мир, где пытаются убить вместе с сыном и наложницей, — только читать невозможно. В другой версии было очень много экологии и Льета-Кайнза, но Герберт опять передумал, вынес всю экологию в приложение и эпиграфы. Не об этом роман, не об этом… А о чём?
Текст заставлял Герберта переписывать себя, пока не вышел нужный результат. Книга разрослась до трилогии, и в начале 1963 года первый роман был наконец завершён. Герберта вновь ждала удача: «Мир Дюны» взял Кэмпбелл в Analog (новое название прежнего журнала). Правда, теперь он платил 3 цента за слово. «Поздравляю! — писал Кэмпбелл. — Вы стали отцом 15-летнего сверхчеловека!».
Вторую и третью книги Фрэнк закончил в ноябре 1963-го, накануне убийства Кеннеди. Верный литагент прочёл их, пришёл в восторг, но сказал, что публиковать текст в трёх частях нельзя: это по сути один роман. Фрэнк согласился.
Кэмпбелл обещал сериализовать вторую и третью часть, но журнальной публикацией сыт не будешь — следовало искать издателя. Герберт попытался. И ещё раз. И ещё. Три отказа. Тринадцать. Двадцать три. Полный провал. Никто не хотел рисковать. «Огромный объём — слишком дорогая продажная цена — фантастику за столько не покупают». Герберт был в отчаянии.
Но тут ему явился неожиданный ангел — и изменил жизнь Фрэнка Герберта, фантастику и историю мира заодно.
Рок «Дюны»
Обложка первого издания «Дюны» 1965 года
Ангела звали Стерлинг Ланье (да, тот самый Ланье, автор «Путешествия Иеро», одной из первых книг в незабвенной серии фэнтези издательства «Северо-Запад»), редактор издательства Chilton Book Company. Прочитав рукопись, он уговорил Chilton выпустить фантастический роман в твёрдой обложке. Как ему это удалось — Chilton издавало в основном книги о ремонте транспортных средств — остаётся загадкой. Герберт мрачно шутил: и назовут они мою книгу «Как починить ваш орнитоптер»…
Ланье предложил назвать коротко и мощно — Dune, чтобы слышался рокот слова «рок» — doom. Больше того, Ланье поработал над текстом — попросил Герберта дописать кое-что, чтобы исчезли лакуны; запросил карту Дюны; выбил автору гонорар в 7500 долларов. Предполагался тираж 3500 экземпляров, но 1300 вышли бракованными, и в продажу поступили всего 2200 «Дюн».
Раскупался роман так себе, что, кстати, стоило Ланье места работы: через год его уволили за провал «Дюны». Боссы Chilton не успели понять, как им повезло. Постепенно, но о «Дюне» стали говорить, особенно в среде хиппи и битников, — для многих книга о супергерое, в которой нашлось место религии, экстрасенсорике, наркотикам и оргиям, была как манна небесная. Вскоре издательство Ace Books предложило переиздать «Дюну» в мягкой обложке; пошли косяком премии; подоспели первые места в списках бестселлеров, слава и деньги. Дальнейшее общеизвестно.
Дальнейшее общеизвестно.
На сегодня в мире продано более 12 миллионов экземпляров «Дюны» в сотнях изданий на разных языках
* * *
Но это лишь поверхностная история «Дюны». Из каких личных историй Герберт собрал её, какие смыслы, вольно или невольно, хотел заложить?
Строка вторая. Фантастика на основе реальной жизни Герберта
Кроме книг о Дюне Герберт издал 16 романов (три в соавторстве), и в каждый вставлял личную историю. Скажем, «Белая чума» — книга об Ирландии; рыжеволосый Герберт был наполовину ирландцем, и «история дедушки Джека о семистах винтовках» — реальная. Более сложный случай — это «Муравейник Хеллстрома» о кошмарном подземном сообществе, где у каждого есть своя биологическая функция, точно как у муравьёв.
По убеждениям Герберт был либертарианцем и не терпел централизованной власти, но «Муравейник» имел конкретный прообраз — им выступала социалистическая колония Бёрли в штате Вашингтон (1898−1913). В этой колонии, где не было личного имущества и все говорили «мы» и «наше» вместо «я» и «моё», жил дед писателя с шестью детьми, третий из которых и стал отцом Фрэнка Герберта.
Но откуда личные истории в «Дюне»?..
Короли и иезуиты
Генрих VIII. Есть что-то общее с Фрэнком, не находите?
Начнём с космических феодалов. Пол Атрейдес — сын герцога, его семья стоит на ступеньку ниже императорской. У этого факта есть истоки: Фрэнк Герберт знал, что он потомок не одной, а двух королевских династий.
Его прадед по материнской линии был старшим сыном старшего сына из клана великих Маккарти, владык королевства Десмонд в Ирландии с родословной длиной в полторы тысячи лет. Прадед считал, что имеет права на средневековый замок Бларни в графстве Корк, и закономерно сделался борцом за независимость Ирландии (отчего и бежал от британцев в Канаду, а оттуда в США).
Бабушка с отцовской стороны, Мэри Эллен Герберт, не раз и не два показывала внуку старинный том в красной коже, доказывавший её происхождение от Генриха VIII, точнее, от его бастарда — отпрыска владелицы лондонской пивной Молл Голден (как раз для неё Генрих вроде бы сочинил песню «Зелёные рукава»).
Священные ордены, тайно правящие миром? У матери Фрэнка Герберта, ирландки Эйлин Маккарти, тоже рыжеволосой, было шесть братьев и десять сестёр. Дяди и тёти жили поблизости, и Фрэнк часто бывал у них в гостях. При этом его отец, агностик, воспитывал сына противником организованной религии, а вот десять сестёр матери, все как на подбор страшно набожные, строгие и педантичные, беспрерывно наставляли Фрэнка на путь истинной — католической — веры.
Вообразите теперь эту армию ирландско-католических тёток, вещающих о том, что лучшее образование даёт Общество Иисуса — то есть орден иезуитов… Если показать англоговорящему католику слово Gesserit, первой ассоциацией будет, поверьте, Jesuit, те самые иезуиты. Дело в фонетике: «джезрит» — «джезвит». Однако Герберту могла попасться на глаза и латинская формула quamdiu se bene gesserint: судья в Великобритании работает, «пока ведёт себя хорошо». Складывать разные материи в одно Герберт любил — к этому мы ещё вернёмся.
Замок Блэрни. Сразу вспоминается «каменная громада замка Каладан», пропитанная прохладой несмотря на тёплую ночь
Предсказавшие смерть
Суперспособности? У самого Герберта, по свидетельствам близких, была «асбестовая кожа» — он без всякого ущерба для себя прикасался к раскалённым утюгам и чайникам. Беверли считала себя не чуждой ясновидению: отыскивала потерянные вещи и предсказала, что её сын Брайан женится на блондинке, а сама она уйдёт из жизни на далёком острове. Бев умерла от рака в 1984 году на гавайском острове Мауи, где жили тогда супруги. (Уже через год 65-летний писатель женился в третий раз, на 28-летней Терезе Шэклфорд, ранее представлявшей его интересы в издательстве Putnam. Он выбрал её из трёх женщин, следуя последней воле покойной Бев, — среди прочего та взяла с него обещание жениться снова.)
Фрэнк Герберт предвидел, что умрёт за пишущей машинкой, и так оно и произошло — 11 февраля 1986 года
Впрочем, Герберт не относился к экстрасенсорике серьёзно — он оставался скептиком, хотя исправно читал книжки о паранормальных феноменах. Куда интереснее ему было изучать коллективное бессознательное, в частности теорию о том, что оно передаётся генетически. Отсюда рукой подать до памяти предков в сознании каждой сестры Бене Гессерит.
Ментаты, люди-компьютеры? Та самая бабка Мэри Эллен, будучи неграмотной, легко проворачивала в уме операции с любыми большими числами. Можно вообразить, какое впечатление это производило на маленького Фрэнка. Он и сам обожал строить из себя ментата — усвоив из психологии, что любой поступок чем-то мотивирован, толковал ошибки и просчёты детей с фрейдистской точки зрения — и горе тому, кто перечил выводам Фрэнка Герберта.
Гом Джаббар, испытание болью? Нет, Герберт не был садистом. Но на армейском детекторе лжи сыновей испытывал. И подмечал их эмоции по этому поводу. Всё шло в писательскую копилку.
Фрэнк с сыном Брайаном, который продолжит его книги
Слышать свет
Иногда пишут, что Герберт экспериментировал с ЛСД, но это городская легенда, как и то, что он употреблял галлюциногенные грибы. То есть грибы-то он разводил — выводы об их цикле развития оставили в «Дюне» след в виде цикла развития шаи-хулудов, гигантских червей Арракиса, — но не более того.
Наркотики Герберт принимал трижды, и лишь один раз по своей воле. В 1953 году во время путешествия по Мексике с Джеком Вэнсом его как-то угостили печеньем с гашишем, а потом своеобразным чаем из «семян». В третий раз, уже в США, он сам сделал себе чай с пейотом в надежде побороть творческий кризис… и увидел залив Пьюджет-Саунд (возле которого вырос): яркое солнце играло на гребнях волн, и каждый отблеск сопровождался ритмическим звуком — то есть Герберт понял, что слышит свет. Свой опыт он передал потом Полу Атрейдесу.
Что до червей, их надо искать в той же Мексике — на донышке бутылки мескаля можно обнаружить белёсого червячка, хуанито. Ходят слухи, что заспиртованное насекомое обладает галлюциногенными свойствами.
Экологический мессия
В Мексике же Герберт побывал в шкуре Льета-Кайнза — когда спас жизнь старому больному мексиканцу, всучив тому антибиотик. Местные жители зауважали белого мудреца, стали приходить к нему за советом, называли «дон Панчо», приглашали на вечеринки и пикники. Герберт принялся учить мексиканцев эффективному способу обрезать апельсиновые, лимонные и персиковые деревья; деревни в округе на этого экологического мессию едва не молились.
Фремены? Взросление Герберта пришлось на Великую депрессию, о бедности и экономии он знал не понаслышке. А ещё он восхищался индейцами и дружил с ними: с салишским индейцем Генри, учившим Фрэнка ловить рыбу руками и ходить в лесу особым шагом (как ходят в пустыне Арракиса фремены, чтобы не привлечь червя), с индейцем-килеутом Хоуи Хансеном, ставшим его товарищем на всю жизнь.
Дзен-буддийские коаны, которых в «Дюне» очень много? В юности у Фрэнка были друзья из числа «нисэй», второго поколения иммигрантов из Японии, в том числе и дзен-буддисты. Серьёзно он стал изучать дзэн только в начале 1960-х, когда познакомился с Аланом Уотсом, автором книги «Путь дзен», повлиявшей на культуру хиппи. Герберт как раз сочинял «Дюну» и увлекался Востоком: в его доме гадали на «Книге перемен», готовили китайские и японские блюда, Фрэнк изучал иероглифы и сочинял дзенские хокку и танка — на английском, конечно. Для него это была скорее писательская техника: если выразить в хокку скелет романа, нарастить на него плоть текста уже не так сложно. Как пишет Брайан Герберт, его отец сочинил хокку и для «Дюны», уложив в него смысл книги. Увы, текст стихотворения длиной в три строки и 17 слогов остаётся тайной.
Нефть и судьба
Сенатор Гай Кордон
Политика? У Герберта всегда была чёткая политическая позиция: республиканец, либертарианец, сторонник свободного ношения оружия, противник войны во Вьетнаме… В политику он пошёл весной 1954 года, став спичрайтером у Гая Кордона, республиканского сенатора от штата Орегон. Какое-то время Герберт даже работал в Вашингтоне, ходил на знаменитые слушания Конгресса «Армия против сенатора Маккарти», встречался с экс-президентом Труменом, обрастал связями. Ему посулили даже место губернатора Американского Самоа — но в последний момент всё сорвалось. Страшно расстроившись, Герберт сел писать роман о подводной лодке. А не сорвалось бы — кто бы написал «Дюну»?
Спайс как уникальный ресурс? Сенатор Кордон возглавлял Комитет по внутренним и островным делам Конгресса, и нефтяные компании паслись у его дверей, надеясь добиться льгот и уступок. Герберт узнал о нефти достаточно, чтобы понять: если отрезать мир от нефти, миру быстро станет нехорошо. Это предсказание, сбывшееся во время нефтяного кризиса 1973 года, лежит в основе сюжета «Под давлением». Перейти от нефти к воде в масштабах Дюны и спайсу в масштабах космоса логично — от фантаста нельзя ожидать меньшего.
«Дюна» закономерно видится грандиозной мозаикой, сложнейшей системой из множества удивительных элементов — но правда в том, что такой мозаикой был в первую очередь её автор. Более того, если приглядеться, окажется, что из этой системы нельзя вынуть ни одной детали. Скажем, из-за Батлерианского джихада, уничтожившего в далёком прошлом все разумные машины, для космических перелётов требовались навигаторы, а навигаторам нужен был спайс, чтобы предвидеть варианты будущего, а спайс добывали на единственной планете с уникальной экологией.
Только при таком раскладе мог появиться нужный Герберту текст. Только при таком раскладе вождь фременов способен, овладев планетой, овладеть и Империей — и пройтись по ней джихадом. Только при таком раскладе «Дюна» была книгой о настоящем мессии.
Или не совсем настоящем?
Космический ариец
Белый спаситель в чёрном мундире с орлами
Джону Кэмпбеллу, человеку правых взглядов, «Дюна» страшно понравилась. А вот сиквел «Мессия Дюны» печатать отказался: «Моим читателям нужны герои, которые совершают подвиги, а не скатываются в забвение». Чего Кэмпбелл не понял, так этого того, что зигзаги судьбы Муад’Диба — не баг, а фича.
«Дюна» вообще нравится правым — даже, несмотря на исламские мотивы, радикалам и неонацистам. Муад’Диб для них — идеальный белый Спаситель. В самом деле: Пол Атрейдес — аристократ, белая кость, голубая кровь, характер нордический, истинный ариец; сильный лидер, мессия для угнетаемого народа, он сражается с элитами — включая Бене Гессерит, воплощение мирового закулисья, — и твёрдой рукой ведёт космос к стальной мечте через очистительный джихад.
Герберт не был неонацистом, он был, как упоминалось, либертарианцем — и нацизм не любил так же, как коммунизм и любую власть, диктующую людям, как им жить. В США Пола Атрейдеса иногда сравнивают с Кеннеди, но штука в том, что Герберт считал Кеннеди опасным президентом, а Никсона, наоборот, полезным. Кеннеди верили из-за его харизмы — но это-то и плохо, верить власти нельзя; Никсон опозорился на всю страну — и это хорошо, он своим примером показал, что доверять элитам не следует. Довольно парадоксальные выводы, но если применить его к «Дюне», получится, что Муад’Диб — герой скорее отрицательный, верно?
Белое и чёрное
Так и есть. В «Дюне» Муад’Диб может очаровать: жертва, выживший, мститель, борец со злом, герой… Но в «Мессии Дюны» Пол характеризует себя с убийственной честностью:
«Был ещё император, о котором я упомяну вскользь, некто Гитлер. Он убил больше шести миллионов человек… По консервативным оценкам я убил шестьдесят один миллиард человек, истребил жизнь на девяноста планетах, деморализовал ещё пятьсот. Я уничтожил последователей сорока религий…».
Фремен Корба возражает: «Мой сеньор изволит шутить. Джихад принёс десяти тысячам миров сияющий свет его…» — «Принёс тьму, — перебивает его Пол. — Нам потребуется сотня поколений, чтобы оправиться от джихада Муад’Диба. Сложно представить, что кто-нибудь когда-нибудь превзойдёт этот джихад… Я внезапно понял: император Гитлер мог сказать что-то подобное. Он наверняка это говорил».
Кстати, джихад Муад’Диба длился 12 лет — как и Третий рейх.
Немудрено, что Муад’Диб любим неонацистами. Как пишет в эссе о фашизме и «Дюне» Джордан Кэрролл: «Тревожась о своём суровом предназначении, Пол напоминает нацистские айнзацгруппы, которым так жалко себя, — они должны трудиться, совершать массовые убийства, чтобы построить тысячелетний Рейх». Другое дело, что сводить всё к Гитлеру нельзя: Пол — амальгама множества исторических персонажей.
А в основе «Дюны» и вовсе лежит история, которой никогда не было.
* * *
В завершающей третьей строке «Тайного хокку» мы погрузимся в исторические и религиозные прототипы «Дюны». Вспомним про настоящего Махди, про исламские и библейские параллели — и попробуем понять, что хотел всем этим сказать Фрэнк Герберт. И хотел ли.
Представляете, даже у писателей существует профессиональный праздник, который отмечается каждый год 3 марта! Так что, помимо успеха и признания литературный труд работников пера во всём мире чествуется, а самих авторов поздравляют не только поклонники, но и близкие люди.
Всемирный день писателя впервые появился в самом начале XX века. Организация PEN, что в переводе означает "ручка" впервые объединила всех писателей, публицистов и поэтов. Одним из известных руководителей организации был английский писатель Джон Голсуорси.
Первые годы существования организация занималась только помощью работникам литературного труда, решением их вопросов и проблем. Спустя 48 лет было решено учредить профессиональный праздник, чтобы подчеркнуть значимость писательского труда, сформировать общественное мнение.
С 1986 года во всём мире стали отмечать Всемирный день писателя. За годы существования организации и праздника удалось рассказать и обратить внимание общественности о проблемах, с которыми сталкиваются мастера словесности. Как писатели формируют людское мнение и влияют на исторические процессы.
К этой дате многие издательства выпускают тематические сборники или бестселлеры произведений авторов. А главным смыслом праздника стала защита прав писателей и поддержка свободы слова и самовыражения. Как и положено, принято не только поздравлять писателей, но и выражать свое уважение разнообразными подарками.
Что можно подарить писателю? В данном случае я имею в виду писателей-фантастов, пишущих фэнтези и историческую литературу. Так как основная тема нашего блога именно такая. Но, конечно мы также уважаем и чествуем писателей и других жанров. Итак, каждый поклонник писателя знает его пристрастия.
Так, писатель-фантаст Сергей Лукьяненко собирает коллекцию фигурок мышек. Думаю, ему будет очень приятно, если вы подарите ему тысячу первую фигурку мышки, тем более если она будет уникальной. Писатель Алексей Атеев, автор мистических романов (будем считать, почти фантастика) имеет большую коллекцию монет.
Писатель фантаст Сергей Лукьяненко
Подарите ему тысячу первую уникальную монетку. Поклонники также могут подарить писателю коллекцию открыток или закладки для книг с изображениями героев его книг. Но самым лучшим и главным подарком для писателя будет признание его творчества, которое вы выразите и духовно, и материально.
А для этого сходите в книжный магазин и приобретите новую книгу вашего любимого писателя. Ведь эти люди работают не только ради тщеславия, но и ради нас, читателей. Ведь когда мысли и идеи писателя находят отклик в наших душах, лучшего подарка и не найти. И именно так рождаются бестселлеры.
А что думаете вы, друзья? Напишите в комментариях, кого из писателей вы хотели бы или уже поздравили с профессиональным праздником. Наш телеграм канал
На русском языке вышла биография Рэя Брэдбери, которую тот успел прочитать и одобрить еще при жизни.
Ее автор, американский журналист Сэм Уэллер, был своего рода Эккерманом при великом писателе и, помимо биографии, выпустил еще две книги с его интервью, фотографиями, воспоминаниями, черновиками и т. п. Это, однако, не уберегло книгу «Хроники Брэдбери» от ряда досадных оплошностей и некоторой неоригинальности. Подробнее о ее достоинствах и недостатках рассказывает Василий Владимирский.
«Хроники Брэдбери» Сэма Уэллера — биография авторизированная, то есть прочитанная и одобренная ее героем, Рэем Брэдбери. Уже тревожный звоночек: значит, никаких внезапных открытий и парадоксальных интерпретаций, идущих вразрез с каноном, ждать не приходится — только парадный портрет, только повторение многократно пройденного. «На мой взгляд, больше всего эта книга похожа на приложение к моему собственному сборнику „Дзен в искусстве написания книг“, опубликованному много лет назад», — пишет Брэдбери в послесловии. Комплимент, надо признать, сомнительный: дескать, я бы и сам все это рассказал, да как-то недосуг было. Ну ОК, жизнеописаний Брэдбери на русском не то чтобы великое множество: книга Геннадия Прашкевича в серии «ЖЗЛ» (около половины тома занимает изложение сюжетов общеизвестных рассказов и романов) да полдюжины статей, изобилующих фактическими ошибками. Как ни парадоксально, при всей читательской любви к великому американскому фантасту, исследовать его жизнь и творчество в России никто почему-то особо не спешит. Так что «Хроники» Уэллера лишними не будут: за неимением гербовой бумаги пишем на простой.
Биограф аккуратно проходится по главным реперным точкам, которые расставил в своих статьях и интервью сам Брэдбери. История о прапрапрабабке писателя, осужденной во время процесса над салемскими ведьмами, но чудом избежавшей казни. Байка об иллюзионисте Мистере Электрико, якобы напутствовавшем юного Рэя: «Живи вечно!». (Мельком Уэллер проговаривается, что исследователи так и не нашли никаких следов шоу Мистера Электрико — не исключено, что это персонаж вымышленный.) История фотографии, где старшеклассник Брэдбери запечатлен рядом с великой Марлен Дитрих. Знакомство с американским фэндомом, Робертом Хайнлайном, Эдмондом Гамильтоном, Ли Брэкетт, первые публикации в фэнзинах, первые рассказы в НФ-журналах. Встреча с будущей женой в книжном магазине: Брэдбери пришел за сборником, в котором была опубликована одна из его ранних новелл, а бдительная молодая продавщица приняла писателя за воришку. История создания «Марсианских хроник» и романа «451° по Фаренгейту». Полная взаимных обид и разочарований повесть о работе над сценарием фильма Джона Хьюстона «Моби Дик». И так далее и тому подобное, все эти этапы большого пути перечислены в любой развернутой энциклопедической статье.
Уэллер прилежно отрабатывает каждый обязательный пункт: детство — отрочество — юность Брэдбери, ранний дебют, быстрый успех, стремительное превращение в живого классика. Кино, телевидение, радиопостановки, участие в разработке одного из павильонов Всемирной выставки в 1964 году, знакомство с великими современниками — от Уолта Диснея до Федерико Феллини. Каждый эпизод биограф, отдадим ему должное, снабжает цитатами из писем, газетных и журнальных публикаций, из эксклюзивных интервью с участниками событий, а главное — из многочасовых доверительных бесед с Рэем Брэдбери. Так что перед нами не просто канон — а канон изрядно расширенный и дополненный, что не может не радовать. Вы, например, знали, что молодая Ли Брэкетт предлагала двадцатилетнему Рэю заняться сексом на заднем сиденье автомобиля (по крайней мере, так запомнилось писателю), но Брэдбери чудовищным усилием воли преодолел соблазн? Ну вот, теперь будете знать.
Больше всего внимания Сэм Уэллер уделят детству и юности своего героя, и это в общем логично: именно туда, в прошлое, чаще всего возвращается писатель в своих книгах. «Рэй Брэдбери — человек-противоречие, пророк ностальгии: он предсказывает прошлое и вспоминает будущее», — пишет биограф. Вот только идеализированное прошлое Брэдбери имеет мало общего с реальностью: ностальгия по «старым добрым денькам» стала одной из ключевых тем его творчества, но очевидно, что добрыми эти деньки казались только Рэю, для остальных домочадцев это был сущий ад.
Если отвлечься от эмоций и сосредоточиться на фактах, нетрудно заметить, что детство фантаста пришлось на эпоху отнюдь не идиллическую. Младенцы умирали от гриппа в колыбелях (как младшая сестра писателя), взрослых убивали на улице за пригоршню долларов (дядя Рэя стал жертвой вооруженного ограбления, и Брэдбери-младший много лет донашивал пиджак, пробитый пулей), другие взрослые колесили по стране в отчаянном поиске хоть какой-то работы (как отец Рэя во времена Великой депрессии). Скип, старший брат будущего классика, вкалывал до упаду в Корпусе чрезвычайной охраны окружающей среды, чтобы отсылать родным двадцать пять из каждых тридцати заработанных долларов, между тем сам Рэй «вел безмятежную жизнь, спал допоздна и делал, что хочется».
Рэй Брэдбери с женой Маргаритой и детьми, 1958 год
При этом биограф вовсе не пытается разрушить миф, вскрыть тайные мотивы своего героя, — а если бы попытался, не факт, что получилось бы. Проблема в том, что Сэм Уэллер не всегда понимает, о чем пишет, ему определенно не хватает знания культурного контекста и реалий эпохи.
«Вскоре его рассказ будет напечатан в книге издательства Arkham House, пользующегося большой популярностью среди любителей жанра», — сообщает читателям Уэллер. Между тем на самом деле Arkham House — крошечное частное издательство писателя и редактора Августа Дерлета, который печатал книги малыми тиражами и порой не мог распродать их годами. Что характерно, через пару сотен страниц сам Уэллер указывает, что авторский сборник Брэдбери «Темный карнавал» от Arkham House при тираже 3000 экземпляров продавался почти десять лет — но многие ли читателя обратят внимание на путаницу в показаниях?
Или такой пассаж: «Грант Бич считал, что Рэй заслуживает гораздо большего, чем бульварные журналы, и посоветовал другу отправить свои произведения в одно из серьезных изданий — Mademoiselle, American Mercury или The New Yorker». Американский журналист должен быть в курсе, что Mademoiselle — хрестоматийный пример «женского глянца», фэшн-журнал про бижутерию-платьица-ноготочки, издание с солидными по меркам Америки 1940-х гонорарными ставками, но вряд ли «серьезное» в том же смысле, что и «Нью-Йоркер».
А вот пример логики Сэма Уэллера — здесь он вспоминает о фильме Джона Хьюстона «Посрами дьявола»: «После показа в Elstree Рэй вышел в уборную, где у писсуаров столкнулся с режиссером Уильямом Уайлером и Питером Витртелом (который, несмотря ни на что, продолжал дружить с Хьюстоном). Ни один из них не произнес ни слова — настолько фильм был ужасен». А если бы фильм не был ужасен, мужчины, надо понимать, тут же вступили бы в оживленную дискуссию — прямо у писсуара, не застегнув ширинки.
Наконец, биограф весьма вольно обращается с цифрами и фактами. «На Всемирный конвент научной фантастики собрались почти две тысячи читателей, редакторов, писателей, иллюстраторов и агентов», — пишет Уэллер на странице 118. Но уже на странице 120 добавляет, что, «по воспоминаниям Эккермана, на ужине присутствовали лишь двадцать восемь из ста восьмидесяти пяти участников конвента». Так две тысячи или две сотни? Разница на порядок. На всякий случай уточню: сами организаторы первого «Ворлдкона» гордо сообщали, что на конвенте собралось почти триста человек, так что вторая цифра, очевидно, ближе к реальности.
Другой пример: «Права на книгу купила студия Disney, поставив точку в долгом и мучительном путешествии романа на экран, которое началось в 1950 году, — пишет Сэм Уэллер. — Тогда в дверь крошечной квартиры Брэдбери постучали. Тридцатитрехлетний Рэй открыл дверь...» Постойте, но ведь Брэдбери — 1920 года рождения, в пятидесятом ему исполнилось только тридцать. Или дверь открыл какой-то другой Рэй?.. Тайна веков, загадка природы. И так далее: в целом относиться к книге Сэма Уэллера стоит с осторожностью, по принципу «доверяй, но проверяй».
Однако в некоторых случаях нам все-таки придется поверить биографу на слово — по крайней мере там, где он выстраивает внутреннюю драматургию, отыскивает некую логическую взаимосвязь событий. Так, первая половина жизни Брэдбери, по Уэллеру, чуть менее чем полностью история бегства из «научно-фантастического гетто». Брезгливо-снисходительное выражение «бульварные журналы» появляется в этой книге неспроста. Рискну предположить, что в оригинале автор использовал нейтральный термин pulp, то есть, попросту говоря, «журналы, напечатанные на дешевой бумаге», но здесь интонация «через губу» как нельзя более к месту. Согласно реконструкции Уэллера, с начала 1950-х Брэдбери одержим идеей «войти в приличное общество» — и репутация писателя-фантаста этому, понятное дело, отнюдь не способствует. Рэй целенаправленно дистанцируется от фантастов: он настойчиво добивается, чтобы сборник рассказов «Человек в картинках», вторая его книга в издательстве «Даблдэй» после «Марсианских хроник», вышла без упоминания НФ — ни на обложке, ни на шмуцтитуле, ни в аннотации. При подготовке британского переиздания «Хроник» автор предлагает сменить название на менее «космическое» — дескать, читатели сплошь и рядом не понимают смысла заголовка. Марс? Планета? Ах, вот в чем дело! «Как только люди узнают, что книга о марсианах, они отодвигаются и меняют тему разговора». («Серебристая саранча», конечно, звучит гораздо понятнее и никаких вопросов не вызывает.) Заодно Брэдбери выкидывает из переиздания два фрагмента, которые могут шокировать консервативного английского читателя: «Высоко в небеса» (о расовой сегрегации) и «Эшер II» (о цензуре).
Непонятно, продолжал ли Брэдбери поддерживать отношения с Форестом Эккерманом, Ли Брэкетт, Эдмондом Гамильтоном и другими представителями «НФ-гетто», которые так много сделали для него на заре карьеры. Но после выхода в 1950 году «Марсианских хроник», первой по-настоящему успешной его книги, все эти персонажи со страниц биографии исчезают бесследно. Рэй больше не приглашает их на семейные ужины, не обращается за советом, не рекомендует их рассказы для экранизации. Его круг общения необратимо меняется, теперь классика окружают публичные интеллектуалы, наперебой спешащие утешить комплексующего товарища: ну какой же ты фантаст, старик, ты настоящий писатель!
Остается только гадать, насколько этот подход отражает позицию самого Рэя Брэдбери, — или Сэм Уэллер слегка мухлюет, подбирая факты под концепцию. Если учесть, что «Хроники» — биография авторизированная, придется принять как данность: да, Брэдбери всю жизнь искал признания истеблишмента — и испытывал искреннюю неловкость за юношеское увлечение фантастикой. Ничего не поделаешь — по крайней мере до тех пор, пока на русском не выйдет какое-нибудь другое жизнеописание классика, возможно не столь комплиментарное, но заслуживающее большего доверия.
С.В.Голд, переводчик, исследователь и знаток творчества Роберта Хайнлайна, был привлечён издательством «Азбука» к работе над очередным собранием сочинений фантаста - и это было самым верным решением!
Роберт Хайнлайн и его пёс Никси. Середина 1930-х
На данный момент с/с от «Азбуки» является самым лучшим из существующих на русском языке (несмотря на то, что официально таковым не анонсировалось, и выпущено на рынок как линейка книг автора в серии «Звёзды мировой фантастики»), в первую очередь именно из-за работы специалиста, а не «сессионного» переводчика. К сожалению, его привлекли к работе не сразу, а уже после выхода нескольких томов, что несколько портит новый хайнлайновский Канон (а в дальнейшем, думаю, именно эти переводы будут считаться каноническими), но не делает хуже.
После такого предисловия предлагаю вам прочесть статью С.В.Голда, в которой он занимательно рассказывает историю появления, исчезновения, счастливого нахождения и публикации долгое время неизвестного (его не считали утерянным, никто ПРОСТО НЕ ЗНАЛ о его существовании) дебютного романа классика американской фантастики. В соответствующем томике упомянутого мною собрания эта статья и была опубликована. А пройдя по ссылке выше, в ЖЖ автора статьи вы сможете прочесть ещё много интересного.
История писательского дебюта Роберта Хайнлайна, в которой он польстился на призовые пятьдесят баксов за короткий рассказ для «Thrilling Wonder Stories» и за четыре дня настучал на машинке «Линию жизни», известна всем. Сам Хайнлайн и его жена Вирджиния не раз рассказывали ее по разным поводам. Долгое время она устраивала большинство читателей (кроме тех, которые задумались, откуда у Хайнлайна под рукой оказалась пишущая машинка) — ведь это была волнующая история успеха «с первого выстрела сразу в яблочко». Читатели любят такие истории: «Сукин сын, ему просто повезло, я бы тоже так смог!» — говорят для себя читатели, и это примиряет их с жизнью, и это усиливает их симпатию к автору, ведь он такой же парень из толпы, и это согревает их душу. Куда менее охотно читатели переваривают истории о долгом и мучительном пути проб и ошибок, попыток и неудач, о том, как оттачивался язык и нарабатывался стиль, о длинной череде издательских отказов и собственных разочарований. Читать такие истории скучно, потому что долгая стрельба в «молоко» мало способна поразить чье-либо воображение.
Разумеется, официальная история писательского дебюта Роберта Хайнлайна, начинавшаяся с «Линии жизни», была всего лишь мифом, аккуратно выстроенным опытным специалистом своего дела. Несколько лет своей жизни Хайнлайн занимался политической пропагандой и мастерски научился играть контекстом, при этом не играя словами. Если присмотреться внимательно, в том, что рассказывал Боб, нет ни слова неправды. Но нет и всей правды. В действительности свое первое художественное произведение Хайнлайн написал намного раньше. И для многих стало неожиданностью, когда в 2004 году в издательстве «Scribner’s» (!) вышел роман «Нам, живущим», датированный 1938 годом.
И разумеется, этот роман, как и «Линия жизни», не был писательским дебютом Роберта Хайнлайна. История становления Хайнлайна-писателя никак не похожа на захватывающий рассказ о попадании в «яблочко» с первого выстрела, на самом деле это еще одна скучная история про долгую стрельбу в «молоко».
Энсин Роберт Хайнлайн, 1930-е
Начинал юный Бобби с драматургии — одним из развлечений детей в начале XX века были театральные постановки по собственным сюжетам. (Я смутно припоминаю, что в середине XX века дети продолжали этим заниматься, правда мы не брали по 2 цента за вход.) Из официальной биографии, написанной Паттерсоном, может сложиться впечатление, что его литературные амбиции в школе ограничивались написанием обязательных эссе и сочинений. Думаю, это не соответствует действительности: при том количестве книг, которое читал Бобби, и его темпераменте, я уверен, в прошлом осталась как минимум тетрадка стихов и один неоконченный мистический или приключенческий роман. Во время обучения в Академии ВМФ в Аннаполисе Хайнлайн эпизодически принимал какое-то участие в выпуске местной многотиражки «Lucky Bag», но единственный достоверный след такого участия он оставил как художник. Во время последующей службы на авианосце «Лексингтон» Боб также был вовлечен в культурную жизнь на корабле и вне его. К сожалению, переписка Хайнлайна, охватывающая период первого его брака, практически полностью уничтожена, и мы можем только гадать, сколько проб пера он произвел в это время. Тотальной зачистки избежал только небольшой (2540 слов) приключенческий рассказ «Week-End Watch», который был напечатан в «Lexington Newsletter» в 1930 году и оказался вне досягаемости автора. По отзывам Билла Паттерсона, рассказ был ужасен. Он был написан на конкурс, но призового места не занял. Думаю, это что-то значило для будущего гранд-мастера — он оказался в хвосте даже в таком узком кругу претендентов, как офицеры военного корабля. Это был хороший щелчок по носу.
Выход в отставку в 1934 году и второй брак ознаменовали начало более плодотворного творческого периода в жизни Хайнлайна, впрочем начало это наполнено отнюдь не беллетристикой, а в основном публицистикой. Политическая карьера Боба свела его в штабе Демократической партии с Эптоном Синклером, и Боб по макушку погрузился в синклеровский проект EPIC («End Poverty In California» — «Конец бедности в Калифорнии»). Он принимал участие (больше в качестве редактора, чем автора) в «EPIC News» и постоянно писал — прокламации, листовки, заявления в прессу, речи для митингов и тому подобное. Думаю, это пошло на пользу. Хайнлайн-публицист отточил свой, простой и понятный, стиль и умение ясно излагать мысли. Мы можем увидеть следы этой публицистической закалки в романах 1950-х годов, где предложения в абзаце связывает друг с другом четкая логическая последовательность, где последующая мысль непременно вытекает из предыдущей (отечественные переводчики часто рушили всю эту красоту, меняя местами предложения в стремлении к «стилистическим улучшениям»). И снова приходится сожалеть, что большая часть архива Хайнлайна, относящаяся к периоду второго брака, также была уничтожена. Думаю, вместе с прочими бумагами мы лишились парочки порнографических рассказов, которые Боб и Леслин сочиняли «ради эксперимента», и кто знает, от каких еще неожиданных открытий мы оказались избавлены.
Проигранные в августе 1938 года выборы в госассамблею 59-го округа вывели Хайнлайна из политики. Демократическая партия сворачивала «эпический» проект, а заниматься политикой ради политики он не хотел — ему нужны были реальные дела с реальной отдачей. Но и отходить вот так сразу от политики и подыскивать «честную работу» он тоже не хотел. Великая депрессия бушевала девятый год, и, естественно, в прессе активно обсуждались различные экономические модели. Теория «социального кредита» британского монетариста Клиффорда Дугласа привлекла Хайнлайна идеей гарантированного прожиточного минимума. Это был базис, оттолкнувшись от которого можно было построить совершенно новое общество — общество спокойных, обеспеченных людей. Политические и экономические книги выходили одна за другой — почему бы не написать свою? Но это должна была быть художественная книга: по выражению Спайдера Робинсона, Хайнлайн «решил замаскировать несколько лекций под фантастику исключительно для того, чтобы донести их до внимания тех людей, которые никогда не согласятся добровольно слушать подобные лекции». Он хотел увидеть (и показать) результаты применения идеи социального кредита — сыграть на контрасте с творящимся вокруг кошмаром и изобразить свершившуюся Утопию. Естественно, это должна была быть фантастическая книга. И Хайнлайн считал, что ему есть чем ее наполнить. Будучи жадным читателем фантастики, он постоянно генерировал различные идеи, которые записывал на клочках бумаги и складывал в папку, — этих идей у него был целый ворох, и он нет-нет да и подумывал превратить их в какой-нибудь фантастический рассказ. Посредственный уровень палп-фикшн с неизбежностью превращал читателей в писателей — молодые люди с самым минимальным творческим потенциалом рано или поздно говорили себе: «Черт, а ведь и я так могу». Хайнлайн, отполировавший за последние годы свой стиль в публицистике, полагал, что у него есть хорошая фора для старта. Но до сих пор он, по-видимому, не решался превратить одну из своих идей в фантастический рассказ. Всегда были другие дела, а писательство в палп-журналы, как ни крути, было чем-то несерьезным. Книги по политэкономии были и престижным, и одновременно солидным бизнесом, и Хайнлайн долгие годы присматривался к нему, пытаясь найти точку входа. (Эти мысли не оставляли его, даже когда он плотно связался с научной фантастикой и сотрудничал с Джоном Кэмпбеллом; рассматривая ранние годы становления Хайнлайна-писателя, следует помнить о том, что он долгое время отнюдь не считал беллетристику своим призванием и лелеял в глубине души более респектабельные планы.)
Для своего политэкономического фантастического романа Хайнлайн позаимствовал классический шаблон, принятый в утопических произведениях, его ввел в обиход одновременно с понятием «утопия» еще Платон: это диалоговая форма, в которой один из собеседников спрашивает, а второй объясняет. Подобными лекциями битком набиты все утопические романы, и в их бесконечных диалогах (по факту монологах) тонут любые намеки на литературу. Впрочем, во времена юности Хайнлайна (сто лет назад) этот момент мало кого смущал, и слово «гетто» еще не вошло в обиход. Более того, книги Уэллса и Беллами все еще были актуальным чтением, и не только благодаря синтезу утопии с авантюрным сюжетом. Что отличает Хайнлайна от многих утопистов, так это использованный в литературе метод научного мышления. Хайнлайн не просто иллюстрирует успех применения идеи социального кредита, он конструирует мир, который благодаря этому возник. Естественно, он щедро внедряет в него свои любимые игрушки, но он стремится сделать картину органичной и непротиворечивой. Многие его коллеги ограничивались тем, что вставляли в телегу паровой двигатель, предоставляя обществу наслаждаться результатом. Хайнлайн же шел дальше — он пытался понять, к чему может прийти общество с гарантированным прожиточным минимумом, ничего по возможности не декларируя на пустом месте.
В качестве заголовка Хайнлайн взял слова из Геттисбергского послания Линкольна, посвященного павшим в гражданской войне. В ней Линкольн говорит о том, что дело павших будет продолжено нами, живыми. А подзаголовок «комедия нравов» появился в подражание к «Сказаниям о Мануэле» Джеймса Брэнча Кейбелла. Именно культурный шок героя от столкновения с будущим стал второй основной темой романа. Сюжет романа, несомненно, был плодом совместного творчества Боба и его второй жены Леслин. Возможно, именно в этот момент возникла форма «мозгового штурма», в которую затем пришлось вписываться Вирджинии Хайнлайн. Леслин анализировала и принимала или отвергала идеи Боба, в вопросах гуманитарной сферы она была на голову выше своего мужа и в те годы отличалась оригинальным и живым умом. Возможно, Боб именно поэтому в качестве прототипа главной героини взял не Леслин, а знакомую еще со школы танцовщицу «экзотических танцев», которая выступала под псевдонимом Салли Рэнд.
С середины ноября 1938 года до Рождества Хайнлайн работал над романом — а потом весь январь 1939 года исправлял ошибки [Лео Стовер, впрочем, придерживался мнения, что роман был написан на два года раньше, в 1937 г. При этом Стовер общался с Хайнлайном напрямую, тогда как Билл Паттерсон имел дело с данными из вторых рук. Но Билл имел дело с огромным количеством свидетельств и документов. Решать, кто из них прав, — свободный выбор читателя. — Примеч. С. В. Голд.]. Фактически он научился печатать слепым методом, пока правил черновик.
Первой целью новоиспеченного писателя-фантаста было издательство «Macmillan». Несмотря на постоянное чтение палп-фикшн, он практически ничего не знал об издательском бизнесе. Знал только, что рукописи в издательствах рассматривают пару месяцев. Отправив рукопись по почте, Хайнлайн, несомненно, почувствовал некоторое облегчение или даже эйфорию от факта завершения большой работы. Он вернулся к папке, в которой хранил записочки с идеями, и начал пересматривать их и генерировать новые. К 1 апреля он внезапно увидел проекцию человека во времени, как длинного червя, имеющего конец и начало. Тогда он сел за машинку и написал «Линию жизни». 19 апреля пришел отзыв из «Astounding» от Джона Кэмпбелла-младшего. Кэмпбелл покупал рассказ. 24 апреля прислали чек. Отказ из «Macmillan» пришел позже. Но его получил уже совсем другой Хайнлайн — не тот желторотый новичок, что отправлял по почте неуклюжую рукопись своего первого романа.
Роберт Хайнлайн и его жена Вирджиния
Хайнлайн отправил рукопись в «Random House», затем в «Henry Holt & Company» и даже в Канадский союз социального кредита, предлагая «Нам, живущим» в качестве пропагандистской литературы (нисколько не покривив при этом душой). Ему пришлось пережить длинную череду отказов. А по ходу дела он отщипывал из картины вселенной «Живущих» отдельные кусочки и превращал их в отдельные рассказы. Так возникли его первые рассказы и повести: «Неудачник», «Да будет свет», «Если это будет продолжаться» и так далее. Неудивительно, что эти произведения позднее оказались в диаграмме «История будущего», — ведь они все произошли из одного источника, да и сама история будущего возникла из исторического экскурса в 4-й главе романа.
В начале 1940-х роман оказался у Кэмпбелла. Джон предложил полностью переработать текст: выбросить нудизм и свободную любовь, выкинуть политико-экономическую основу романа и заменить ее на техническую революцию. После войны роман какое-то время полежал у Хаббарда — друзья договорились о том, что Хаббард перепишет текст, сделав из него коммерческий роман, а гонорар они поделят пополам. Соглашение было подписано 18 декабря 1945 года. Но Хаббард практически тут же бросил этот проект.
По-видимому, это была последняя попытка. Рукопись упокоилась в архиве писателя. Видимо, Хайнлайн понял, что она стремительно превращается в анахронизм.
Первое издание романа
В 1987 году рукопись романа и все черновые материалы к нему были уничтожены. Хайнлайны переезжали в Кармель, поближе к больнице, и в новом доме не было места для архива. Джинни посчитала, что публикация такого романа не принесет ничего хорошего в плане репутации. Хайнлайн согласился, и «Нам, живущим» закончил свою жизнь в шведском камине в гостиной их старого дома. Как выяснилось много лет спустя, одна из копий рукописи, которую Хайнлайн посылал своему другу Кэлу Лэнингу, сохранилась. Лео Стовер, собирая материалы для биографии Хайнлайна, посетил Лэнинга, и тот передал ему всю полувековую переписку друзей и рукопись неопубликованного романа. Стовер сделал фотокопию и поручил своему студенту Майклу Хантеру изучить текст в качестве лабораторной работы. Затем Вирджиния рассорилась с Лео, и биография Хайнлайна так и осталась незавершенной. Ее черновик просматривал новый биограф писателя, Билл Паттерсон, а затем, в 2002 году, еще один исследователь Хайнлайна, Роберт Джеймс. Джеймс обратил внимание на то, что Стовер упоминал рукопись, которую реально держал в руках. Это было открытие — навеки исчезнувший роман, похоже, мог быть вновь обретен! Но найти экземпляр Лэнинга Джеймсу не удалось. В конце концов, он обратился к бывшему студенту Стовера, Майклу Хантеру, и тот, покопавшись в гараже, отыскал в картонной коробке со старыми бумагами фотокопию рукописи. Она была опубликована после смерти Вирджинии Хайнлайн, — возможно, на этот раз она и одобрила бы эту публикацию, но уже не успела.
Книга вышла — и все увидели, что между «старым добрым Хайнлайном» и его более поздней, нелюбезной фэндому ипостасью на самом деле никогда не было разницы. Хайнлайн всегда оставался самим собой, и темы, которые он выплеснул в своих последних романах, не были продуктом распадающегося сознания, они всегда были рядом и только ждали своей очереди, чтобы выступить на первый план. Как писал Спайдер Робинсон, «ядро всей его писательской карьеры содержится на страницах „Нам, живущим“, словно код ДНК». Я полностью согласен с Робинсоном — и могу только добавить, что этот роман напоминает корзину, доверху полную пасхалок, и он вполне может доставить удовольствие тем, кто любит подобные вещи. По тексту щедро рассыпаны фразы, в которых мы неожиданно узнаем основную идею «Звездного десанта» или странным образом деформированные аспекты «Луны» или «Чужака». И есть еще один, довольно странный, но, если подумать, вполне очевидный момент. В отличие от поздних (и куда лучше написанных) произведений, в этом романе мы видим более полного, более цельного Хайнлайна — и хотя бы поэтому роман достоин прочтения.
Американский писатель-фантаст, подаривший миру много прекрасных книг написанных в жанре "Космической оперы". (21 октября 1904 г. -1 февраля 1977 г.) Думаю многим из вас он прекрасно знаком. Но вспомним его еще раз.
С этим автором я также познакомился в своей любимой районной детской библиотеке №9, много много лет назад. "Звёздные короли", "Капитан Фьючерс", "Межзвездный патруль", множество других прекрасных произведений, но моя память нынче разблокировала эту повесть...
Да, это она!
Сокровище Громовой Луны!
"Treasure on Thunder Moon" — фантастическая повесть Гамильтона, впервые опубликованная в 1942 г. На момент, моего прочтения, со дня написания этого произведения прошло более 45 лет!!! А к нынешней дате, этой книге более 80... Сюжет книги прост и в чем-то даже банален. Поиски сокровища, верные друзья и подлые враги, дружба, честь, любовь. И конечно же хэппи-энд. Относительный ибо почти все умерли, но какой есть.
Вот такая книга была в моей домашней библиотеке.
Представьте себе, далекое будущее. Человек покорил всю Солнечную систему и космические корабли бороздят просторы Большого театра космоса. Но космос, как и война это дело молодых. Если ты старше 25 лет, то тебе не попасть на борт космического корабля, каким бы героическим не было бы твое прошлое. Первооткрыватели пространства забыты обществом и выживают на грани нищеты. Но главный герой, самый молодой из них, ему всего 37 лет жуткий старик для меня детстве, не может успокоиться, он стремится в космос. Он мечтает о космосе, да они все, несмотря на возраст мечтают о космосе. И шанс попасть туда ещё раз, постучался к ним в двери. Дочь их старого друга пришла к ним с запиской покойного отца. Ее отец нашел клад. Драгоценнейший минерал, в пещере на Обероне, спутнике Урана.
– Левиум! – ахнул Коннор. – Самый странный, самый редкий минерал во Вселенной! Да одно это крохотное зернышко должно стоить сотни долларов.
Все смотрели с жадным любопытством. Все они слыхали о левиуме, но никогда не видели его. Ведь до сих пор его найдено было всего несколько граммов. Это действительно было самое редкое, самое странное и самое неуловимое вещество во Вселенной.
Левиум был элементом с обращенной полярностью притяжения. Он отталкивал все вещества, а не притягивал их. Уронить левиум было нельзя, он просто улетал вверх.
Предполагают, что этот элемент родился невероятно давно глубоко в недрах Солнца; титанический электрический заряд внешних частей солнечного шара обратил нормальные заряды в субэлектронных частицах его атома, изменив и полярность его притяжения. Судорога Солнца, некогда образовавшая планеты, выбросила левиум в космос.
Алина и все все все.
Ну, а дальше попытки получить космический корабль, пиратство в чистом виде, ложь и предательство, поиски сокровища, в общем все что надо для отличного на мой взгляд произведения. Объем у повести не слишком большой, но это не столь важно! Книга то интересная!
Классика космической оперы, середины прошлого века
Пусть эти книги и написаны более полувека назад, их все равно можно смело рекомендовать к прочтению всем любителям космоса и космической фантастики. Да, немного по детски, пусть наивно, но классика вечна!
Читайте книги друзья, чтение может и не продляет жизнь, но однозначно делает её интересней! Всем хороших книг!
Кстати... В 1946 году Гамильтон женился на писательнице Ли Брэккетт, с которой познакомился чуть раньше в Лос-Анджелесе. Жена сама писала фантастику, свидетелями на свадьбе были также супруги-фантасты — Кэтрин Мур и Генри Каттнер, а близким другом новоиспеченной четы стал молодой местный фэн и автор — Рэй Брэдбери…