Из каких элементов строится рассказ?
Внешняя структура каждого текста – слова и предложения – скрывает под собой множество вещей, которые не видны глазу. Я не знал этого, когда только начинал заниматься литературой. Мне казалось, что достаточно написать одно предложение, потом еще одно и продолжать в том же духе. Я просто не понимал, в чем заключается подвох.
Но если взять живопись, то нельзя просто купить краски, достать кисти и начать рисовать. Сначала нужно сделать эскиз (или много эскизов), чтобы определить композицию, уравновесить свет и тень и т.д..
В литературе то же самое. У нас есть набор элементов, которые располагаются друг над другом. Предлагаю начать снизу.
Импульс – это сила, которая движет тобой, когда ты хочешь написать историю. Не путай ее с желанием увидеть свое имя на обложке, заработать денег или банально «стать писателем». Великие тексты рождаются из того, что зреет внутри тебя и просится наружу.
За импульсом следует идея (иногда бывает и наоборот) – общее понимание будущей истории.
Дальше идет материал. Он включает в себя компоненты будущей истории: героев, место действия и т.д.
Затем наступает очередь формы, которая упорядочивает все составляющие текста. Форма может быть какой угодно – простой и ровной или замысловатой и запутанной.
Все это скрывает под собой внешняя структура текста, которую читатель видит в первую очередь. Но если за внешней стороной он не обнаружит всего остального, то пиши пропало.
Негласное правило литературного мира гласит: если рассказ провалился на каком-то уровне, то нет смысла критиковать его дальше.
Форма
У любого рассказа есть форма. Возможно, ее трудно определить сразу, но она все равно есть. Для хорошего рассказа характерна гармоничная форма, подобная той, которую мы видим у скрипки или классической вазы. Форма плохого рассказа напоминает груду хлама.
Чем скрипка отличается от груды хлама? Логичностью, соразмерностью и пропорциональностью. Логичность значит, что все части рассказа сочетаются друг с другом; соразмерность – что каждая часть уравновешена относительно другой; пропорциональность – что вступление, середина и концовка даны в одном и том же масштабе.
Может сложиться впечатление, что формы всех рассказов похожи, но это не так. Разновидности литературных форм можно изобразить ее при помощи схем:
А – спираль, закручивающаяся внутрь, – это сюжет, который начинается издалека и приближается к центральной интриге постепенно. («Маски» Деймона Найта)
B – прямая с препятствиями. Это классическая сюжетная схема, которая, однако, редко используется в малой прозе. («Дождь» Сомерсета Моэма)
C – сюжет с двумя линиями развития событий, который то пересекаются, то расходятся для того, чтобы окончательно сойтись в финале. Эта форма более характерна для романа, чем для малой прозы. («Танец под музыку времени» Энтони Пауэлла)
D – сюжет с очевидным и неотвратимым финалом. («Приход ночи» Айзека Азимова)
E – циклический сюжет. В конце мы понимаем, что вернулись туда, откуда начали. Герои попадали в порочный круг повторений и не могут выбраться оттуда.
Конечно, это всего лишь наиболее известные из форм, которые могут варьироваться и комбинироваться между собой (как, например, в «Небо – моя обитель» Торнтона Уайлдера).
История как механизм
Каждая история – это механизм, работающий на создание в читателе определенного эмоционального отклика. В хорошей истории этот механизм скрыт, читатель и не подозревает о нем. Начало должно вызывать у читателя любопытство и интерес, следующие главы – создать эмоциональное родство читателя с персонажами, показать задачу, которую следует решить, или тайну, которую следует разгадать. Далее – усиление напряжения, поддержание заинтересованности читателя в сюжете. В финале – снятие напряжения и раскрытие загадки.
В рассказе одного из моих студентов описывалась такая ситуация: отец-фермер в первый раз везет сына в город, чтобы отдать его на обучение. Однако отец боится, что соблазны города могут увлечь сына. Они останавливаются у торговца, который предлагает присмотреть за сыном, пока тот будет жить в городе. Отец отказывается, торговец начинает злиться, между ними завязывается спор.
Я сказал студенту, что в этой истории чего-то не достает. Лучше сделать торговца родственником героев, а не просто деловым партнером, иначе с чего бы ему спорить с отцом о судьбе мальчика, которого только что встретил? И почему отец отказывается? Без этих деталей рассказ распадается на части, как любой механизм, в котором не достает важной детали.
Структура
Структура рассказа создает связность отдельных его частей. Это рамка, которая обеспечивает цельность истории. При этом структура не то же самое, что сюжет. У двух рассказов может быть одинаковая структура, но разные сюжеты.
Как, например, в пьесе Ноэля Кауарда «Баженный дух» и рассказе Уиллы Кэсер «Похороны скульптора»: группа людей ожидает прибытия еще одной группы, между группами возникает конфликт, который в конце получает разрешение. Хотя структуры и одинаковые, сюжеты этих произведений не имеют ничего общего.
В начале «Блаженного духа» романист и его жена ожидают прибытия двух гостей и медиума по имени Мадам Аркати. Романист планирует наблюдать медиума «в действии», чтобы после использовать этот опыт в своем романе. В «Похоронах скульптора» жители маленького городка в Канзасе ждут прибытия поезда, везущего труп известного скульптора. Структура одинаковая:
В обоих историях персонажи, ситуация, эмоции и среда связаны, в рассказах нет деталей, которые были бы лишними. Задача структуры – завлечь читателя, заставить продолжить читать.
Представьте, что вы пишете историю об ученом, который работает над вакциной против опасного вируса, поражающего легкие. Работа рутинная и пока малообещающая. После трех страниц герой выходит из лаборатории и уезжает навестить отца, который, как выясняется, заразился этим новым вирусом. Герой отвозит отца в больницу, работает день и ночь над вакциной и в итоге вылечивает отца.
Структура этой истории выглядит таким образом:
После первого пика напряжение падает до нуля. В лаборатории ничего не происходит. Герой навещает отца, о котором читатель ничего не знает, а, значит, не сочувствует ему. Первую часть можно выбросить и начать лучше с посещения героем отца.
Во историях начинающих писателей часто нет структуры. Это происходит из-за явления, которое – пользуясь удачным выражением одной из моих студенток – можно назвать туннельным видением, т.е. восприятием рассказа не как писатель, а как читатель. Начинающие писатели часто видят только «свет в конце туннеля» своего рассказа, не заботясь о том, как до этого света добраться. Они начинают писать сразу, как только появляется общая идея и начало, а остальное они дорабатывают в процессе, надеясь, что концовка сложится сама собой. Это и есть туннельное видение.
Мои советы:
Вы начинаете с одной яркой картинки? Придумайте еще одну для финала рассказа. Теперь у вас есть хотя бы оба конца. Может понадобится еще одна для середины рассказа;
Теперь, когда у вас есть одна или несколько ярких картинок, оглянитесь. Что вы видите вокруг? Какие книги стоят на полках? Какой ковер лежит на полу? Что видно за окном?
Если ли в комнате кто-то еще? Или, может быть, в соседней? Есть ли в жизни вашего героя, кто-то, кто для него важен? Он кого-то любит или ненавидит? Какие еще чувства он испытывает?
Что было в прошлом вашего героя? Что испытал, и как это повлияло на него? Есть ли у него секрет, которым он ни с кем никогда не делился?
Спросите себя, что означает ваша история. Если ничего, вы, возможно, недостаточно ее продумали. Когда у вас появится чувство, что история наполняется смыслом, подумайте, как финал подчеркнет или, наоборот, ослабит содержание.
Конфликт
Любой рассказ состоит из ряда ситуаций – маленьких фрагментов истории. В сюжетном рассказе вводная ситуация всегда содержит зерно конфликта. Например, герой стремится из одного места в другое, но что-то ему мешает – это фундамент для конфликта. Если героя ничего не сдерживает, то и конфликта нет.
Не следует путать конфликт и столкновение. Столкновение между героями выражает раздражение или недовольство, но выражает конфликт и часто не ведет к его разрешению. Хотя иногда конфликт может разрешаться столкновением (как, например, в фильме «Ровно в полдень»). Многие молодые писатели (в особенности мужчины) увлеченно заполняют свои рассказы ненужными описаниями жестокости и насилия – пули и куски мяса так и летят во все стороны. Так они прикрывают отсутствие в их рассказах более значимых деталей. Жестокость сама по себе приедается быстро, ее следует использовать умеренно – для достижения наиболее сильного эффекта.
Деймон Найт (1922—2002)
Писатель, издатель, критик научной фантастики. Активный член научно-фантастического фандома в Америке. Руководитель многих семинаров по творческому письму. В 1956 году вместе с писателями Джеймсом Блишем и Джудит Меррил основал ежегодную Милфордскую конференцию для писателей-фантастов, из которой позже вырос регулярный семинар для авторов в Клэрионе. Одни из идеологов и основателей Американской ассоциации писателей-фантастов (был первым президентов ассоциации в 1965—67 годах).
Лауреат премии «Хьюго» за сборник критики «Во поисках чуда» («In Search for Wonder», 1956). В 1975 году получил премию «Пилигрим» («Pilgrim Award») от Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association) за вклад в изучение жанра. Автор популярного руководства для начинающих писателей («Creating Short Fiction», 1981).
Материал взят с сайта: http://bf.sistema.ru/futuretense/materials/
