krasotka79

Сколько раз вы видели стены Кремля? Очень много. А задавались ли вы вопросом, почему зубцы кремлевской стены имеют такую форму?

Можно ли как то проследить их историю и практическое применение?

Сейчас мы с вами попробуем…

Итальянский город Верона известен нам прежде всего благодаря пьесе В. Шекспира о Ромео и Джульетте. Но кроме балкона, где якобы произошло первое свидание влюбленных, здесь есть немало других достопримечательностей. Например, замок Кастельвеккио, построенный первыми наместниками города в середине 14-го века. Поднимаешься к замку по мосту и вдруг замечаешь что-то знакомое. Стена из красного кирпича, увенчанная зубцами в форме буквы М (или же, как говорят экскурсоводы, в виде ласточкиного хвоста). Ба, да не в московском ли Кремле мы? – Нет, не в Кремле, – заверяет нас экскурсовод.

Замок Кастельвеккио

Закладка первого камня в фундамент замка в Вероне, который именуется сейчас Кастельвеккио, состоялась в 1355 году. Об этом гласит старинная доска, сохранившаяся во внутреннем дворе замка, на которой высечены слова о том, что в указанный год строительство замка начато капитаном Франческо Бевилаква по велению подесты (наместника) Вероны Кангранде II делла Скала. В архитектуру этого оборонительного сооружения были включены остатки древнеримских строений и фрагменты старых крепостных стен, защищавших прежде берег реки Адидже. Новое строение назвали замком Сан Мартино из-за старой церкви Св. Мартина, которая располагалась неподалеку и, как показывают современные раскопки, соединялась с донжоном замка тайным проходом.

Одновременно с замком был сооружен Мост Скалигеров, династию которых как раз и представлял Кангранде делла Скала. Этот мост соединял замок с левобережной частью Вероны, которая на тот момент практически не была заселена. По мнению некоторых современных исследователей, данный мост владельцы замка могли использовать в качестве единственного спасения, если бы замок был осажден со стороны города. Вошедший в историю, как жестокий тиран, Кангранде II, очевидно, больше опасался внутренних врагов, чем нападения чужеземцев. Впрочем, опасения его были не беспочвенны, ведь жизнь его прервалась на 38 году от отравления ядом.

В 1387 году правитель Милана Галеаццо II Висконти изгнал последнего представителя Скалигеров из Вероны и спустя несколько лет миланцы решили выстроить новый замок на холме Сан Пьетро, а затем еще и крепость Сан Феличе. Именно тогда замок Сан Мартино, во избежание путаницы, стали называть Кастельвеккио – Старый замок.

Замок Кастельвеккио

Явное сходство между двумя старыми крепостями объясняется очень просто. Замок Кастельвеккио в 14-м веке, так же как и московский Кремль в конце 15-го века, возводили архитекторы из Милана. Отсюда и применяемый в обоих случаях красный кирпич стен, и необычная форма зубцов на них.

В начале XVI века в Кремле итальянскими мастерами (Антон Фрязин, Марко Фрязин, Пьетро Антонио Солари и Алевиз Фрязин Старый) строятся новые храмы: собор Чудова монастыря (1501—1503), собор Вознесенского монастыря (1519), церковь Иоанна Лествичника (1505—1508), церковь Николы Гостунского, перестраивается храм Иоанна Предтечи у Боровицких ворот (1504.

Одновременно с сооружением Великокняжеского дворца и обновлением кремлёвских храмов шло строительство новых Кремлёвских стен и башен. Начиная с 1485 года на протяжении целого десятилетия под руководством итальянских зодчих белокаменные прясла стен и башни разбирались, а на их месте возводились новые из обожжёного кирпича. Площадь крепости была увеличена за счёт присоединения значительных территорий на северо-западе и достигла 27,5 га, а Кремль получил современные очертания неправильного треугольника

крепость Сфорца

Но на самом деле образцом для московского Кремля является не веронский замок Кастельвеккио, а построенная в середине 15-го века в Милане крепость Сфорца. Там сходство не только в цвете стен и в форме зубцов, но даже в форме башен.

Замок Сфорца (ит. Castello Sforzesco) — один из самых знаменитых замков Италии расположен в самом сердце Милана и, будучи неразрывно связан, символизирует собой всю многовековую историю города. Много раз замок перестраивался, много раз приходилось ему держать оборону не только от внешних врагов, но и от самих горожан, но благодаря итальянским архитекторам и реставраторам он и сегодня может привести в восторг любого посетителя

крепость Сфорца

Если еще глубже окунуться в историю, то можно вспомнить, что в первой половине XIV в. верхние части крепостных стен снабжались «забралами»,. чаще именуемыми в источниках «заборолами». В 1333 г. «с заборолами» были сделаны стены новгородского Юрьева монастыря . Существовали заборолы и на стенах бе­локаменного кремля Москвы эпохи Дмитрия Донского; рассказывая о его осаде в 1382 г. Тохтамышем, летописи о них упоминают несколько раз: «и отвещеваху им из города со заборол», «татарове же оступиша и поехаша около всего города обзирающе и разсмотряюще приступов и рвов и врат и забрал и стрельниць», «и мнози стоящи на градньтх забралах», «овии стрелами стреляхут со заборол» и т. д.

Что представляли собой заборола, источники не разъясняют. П. А. Раппопорт, анализируя летописные сведения о заборолах русских деревянных крепостей XI — XIII вв., пришел к выводу, что таким термином на Руси обозначались либо боевые площадки стен с ограждавшими их защитными брустверами, либо сами брустверы, либо просто стены. Однако заборола не могли быть стенами. Поскольку в 1382 г. на заборолах Московского кремля эпохи Дмитрия Донского защитники стояли и с них же они стреляли, мы можем сделать вывод, что терминами «забрала» и «забо­рола» в первой половине XIV в. на Руси обозначались только боевые площадки стен с каким-то защитным заграждением, служившим для прикрытия воинов. Вывод этот будет более убедительным, если учесть, что в 1386 г., когда «на поле под Мстиславлем» между войсками смоленского князя Святослава Ивановича и литовцами шел бой, горожане также «стояху, зряще, на забралах градских»

Относя сведения о настенных заборолах Москвы только к поэтическому языку «Задонщины», а не к реальным стенам кремля, Н. Н. Воронин считает, что их верх скорее всего был зубчатым. Между тем о существовании заборол на московских стенах 1366-1367 гг. в летописях говорится не только под 1382 г., но и под 1460 г. При этом в последнем случае отмечается, что буря, пронесшаяся над Москвой, мно­гие церкви «поколеба» и «храмы… многи в граде., ободра и връхи смета, а градные забрала размета и разнесе». На основе этого можно заключить, что заборола были деревянными и что они имели вид каких-то относительно легких щитов, а не тяжелых бревенчатых брустверов. Впрочем, верх московских стен мог быть тогда и зубчатым, а заборола могли быть лишь щитами, закрывавшими промежутки между ними.

Считается, что в ряде случаев заборола могли нависать над стенами, представ­ляя собой нечто вроде обламов, хорошо известных в деревянной крепостной архитек­туре Руси XVI-XVII вв. 89) Однако о нависании заборол над стенами в источниках ни прямых, ни косвенных указаний нет. Вряд ли такого рода заборола и существо­вали, так как навесной бой — явление позднее как в деревянных, так и в каменных крепостях. Он существует в памятниках русского военного зодчества, относящихся не ранее чем к концу XV в. Следовательно, говорить о существовании заборол, на­висавших над стенами крепостей более раннего времени, чем конец XV в., не при­ходится.

Участок стены 1330 г. в Изборске показывает, что боевой ход крепостных стен первой половины XIV в. был прикрыт с внешней стороны глухим парапетом высо­той около 90 см. Боевых отверстий в парапете, очевидно, не было. Парапет же боевого хода стен более поздней крепости в Острове был, видимо, с бойницами.

Позднее ограждение боевого хода стен русских крепостей изменилось. Говорить о характере этих изменений в связи с надстройками первой половины XV в., после­дующими изменениями и просто сильным разрушением верхних частей крепостных стен довольно трудно. Однако стены Порховской крепости 1387 г., сохранившиеся хотя и с большими утратами своих верхов, но все же в первоначальном виде, пара­пета уже не имеют. Здесь вместо парапета существовало ограждение в виде глухих, видимо ровных вверху, широких зубцов с промежутками между ними. Сейчас от них на стенах местами сохранились только нижние, сильно обломанные части тол­щиной около 70 см. Такого же типа зубцы существовали и на крепостных стенах Пскова; в настоящее время они частично восстановлены по сохранившимся следам, описям и чертежам XVIII в.

В конце XV в., когда в Москве при участии итальянских зодчих строился новый кремль, характер зубцов крепостных стен изменился. Они стали делаться более узкими, с двумя полукружиями наверху и седловиной между ними, в результате чего приобрели форму, напоминающую ласточкин хвост. Позднее такие зубцы стали неотъемлемой принадлежностью почти всех русских крепостей. Они имеются на стенах кремлей Новгорода (стр. 215), Нижнего Новгорода, Тулы, Коломны, Ивангорода и Зарайска. Однако если в Москве, Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле и Коломне зубцы стен имели архитектурную обработку в виде напуска кирпич­ной кладки над полукружиями, а иногда и членящий валик под их седловинами, который четко выявлял «головки» зубцов, придавая им особое значение, то в Иван-городе зубцы были абсолютно ровными, без выделяющего головку валика и без на­пуска кладки над полукружиями , что объясняется, по-видимому, харак­тером строительного материала.

Впрочем, общий характер всех этих зубцов был, по существу, один и тот же. Четкая «гребенка» зубцов в виде ласточкина хвоста зрительно облегчала верхние части крепостных стен оборонительных сооружений и свидетельствовала о их непо­средственной связи друг с другом. Больше того, отделенные друг от друга неболь­шими промежутками, зубцы в виде ласточкина хвоста, свободно сочетаясь с широким шагом арок крепостных стен, как бы дополняли и поддерживали их четкий ритм. Расчлененная изнутри арками и завершенная двурогими зубцами, стена имела плавный переход от тяжелого низа к легкому верху. Наряду с этим дву­рогие зубцы, венчавшие стены крепостей и «регулярного» и полигонального типов, как бы говорили о их боевом единстве. Характерные для многих оборонительных сооружений, выстроенных в разных местах страны и в более позднее время, такого рода зубцы были как бы символом Руси. Их четкая форма образно говорила о неразрывной связи различных укрепленных пунктов со столицей государства и свидетельствовала о сплоченности русских земель.

Существует мнение, что в обороне «городов» зубцы в виде ласточкина хвоста имели практическое значение: их седловины служили якобы опорой для ручного огнестрельного оружия. Между тем выше указывалось, что седловины зубцов стен Зарайского кремля имеют полукруглое заполнение, а оно служить опорой для ору­жия никак не могло. Кроме того, от уровня боевого хода стен седловины двурогих зубцов подняты везде довольно высоко. В Тульском кремле, например, они находятся на высоте 2,5 м. Это характерно и для других оборонительных сооружений, зубцы которых имеют рогатое завершение. Следовательно, на зубцы оружие не опиралось; чтобы сделать это, защитники «городов» должны были бы устраивать для себя на крепостных стенах какие-то довольно высокие помосты, чего, конечно, никогда не было, так как они были бы неудобны и мешали бы свободному движению по сте­нам. Стрельба со стен велась, как правило, либо через бойницы зубцов, либо через лромежки между зубцами. Промежки имеют везде низкие стенки, прикрывавшие защитников, стрелявших с колена. В Туле такие стенки сделаны в виде кирпичного заполнения высотой около 70 см. По толщине они разные: в одних местах стенки имеют толщину, равную ширине зубцов, и выложены с ними заподлицо, а в других — несколько тоньше и заглублены по отношению к их тыльным сторонам на 17 см. Благодаря этому зубцы стен Тульского кремля как бы объединены в группы, хорошо выявляющиеся и сейчас. Практического значения такое объединение, видимо, не имело.

Отсюда: http://www.krasfun.ru/2015/12/pochemu-zubcy-kremlevskoj-sten...

Наверное сейчас это мало кого удивляет. Это даже скандалом уже нельзя назвать, много было подобных историй в шоу-бизнесе. Но все же очередной раз посмотрев на масштаб «трагедии» — поражаешься. Издалека как то все совершенно не так представляется в этой индустрии.

Оказывается это не Рианна пишет песни, указанные в выходных данных её альбомов, как её песни. Это не Тейлор Свифт сочиняет свои звонкие, застревающие в головах, хиты. Это всё лысые норвежцы и другие неизвестные герои, о которых вы никогда не слышали.

Предлагаю вам перевод шокирующей статьи журнала The Atlantic, которая срывает покровы с поп-индустрии США — крупнейшего мирового поставщика поп-культуры.

Сегодня главная поп-звезда Америки — человек по имени Карл Мартин Сандберг. Солист безвестной глэм-метал группы 80-х, Сандберг, которому сейчас 44, вырос в отдаленном пригороде Стокгольма. Сандберг — Джордж Лукас, Леброн Джеймс и Серена Уильямс американской поп-музыки.

Он создал больше хитов, чем Фил Спектор, Майкл Джексон и Beatles.

Mikkel Eriksen (right) and Tor Hermansen in their room at Jay‑Z’s Roc‑The‑Mic Studios.Photo: Haneli Mustaparta

Следом за Сандбергом идут пресловутые лысые норвежцы, Миккель Эриксен и Тор Хермансен, 43 и 44 года; Лукаш Готвальд, 42, друг и протеже Сандберга, который-десять лет томился в оркестре вечернего музыкального шоу Saturday Night Live; и сотрудница Сандберга по имени Эштер Дин, 33 года, бывшая медсестра из Оклахомы — ее обнаружили в зале на концерте Gap Band, когда она подпевала хиту «Oops Upside Your Head». Для профессиональных целей эти люди используют псевдонимы, но большинству ничего не скажут и они: Макс Мартин, Stargate, Dr. Luke и Эстер Дин.

Однако большинство американцев отлично знают их песни. Сейчас первую строчку в хит-параде Billboard занимает творение Макса Мартина, «Bad Blood» (исполняет Тейлор Свифт с участием Кендрика Ламара). На третьей строчке — «Hey Mama» (Дэвид Гетта и Ники Минаж), работа Эстер Дин; на пятой — «Worth It» (Fifth Harmony и Kid Ink), написанная Stargate; на седьмой — «Can’t Feel My Face» (The Weeknd), снова Мартин; 16-я — «The Night Is Still Young» (Ники Минаж), Dr. Luke и Эстер Дин. И так далее.

Макс Мартин • Michael Tran/FilmMagic • Amplifr.com

Каждый раз, когда вы включаете радио, велик шанс услышать одну из их песен.

Если вы читаете это в аэропорту, торговом центре, кабинете врача или лобби отеля, вы, вероятно, слышите одну из их песен прямо сейчас. И это утверждение было верным в любой момент на протяжении последних-десяти лет. Прежде чем написать большую часть песен для, нового альбома Тейлор Свифт, Макс Мартин был автором ведущих хитов Бритни Спирс, ‘N Sync, Пинк, Келли Кларксон, Maroon 5 и Кэти Перри.

Вот читаем новости:

Миллионы фанатов Тейлор Свифт, Кэти Пэрри — а также Бибера, Минаж, Селены Гомес и Рианны — были бы шокированы, узнав, что большая часть поп-хитов Америки была написана небольшой группой людей, среди которых поразительно много скандинавов среднего возраста. Это не секрет — и все же информация тщательно скрывается: ее ревностно защищают звукозаписывающие студии и сами исполнители, чьи личности так же тщательно продумываются специалистами, как и их песни или хореография.

Иллюзия поддерживается фиговым листком титров. Имя исполнителя часто появляются в списке авторов, даже если его вклад совершенно незначителен (в музыкальной индустрии есть поговорка: «Измени слово — получи треть»). Но среди знаменитостей поп-сцены почти никто не пишет собственные хиты. Ставки слишком высоки, к тому же работа звездой мирового масштаба отнимает все свободное время — представьте, что Уилл Смит писал бы сценарий следующего «Дня независимости».

Поэтому впечатлительным молодым поклонникам лучше держаться подальше от книги Джона Сибрука «Машина песен» (The Song Machine) — захватывающего, точного и восхитительно подробного анализа индустрии популярной музыки. Этот бизнес стар, как Стивен Фостер, но никогда прежде им не руководили столь эффективно — и такое небольшое число посвященных. Мы привыкли ожидать подобной консолидации отраслей вроде банковского дела, нефтяной промышленности и здравоохранения. Но те же самые методы — безжалостная оцифровка, аутсорсинг, тестирование бренда на фокус-группах, жесткий маркетинг — отлично работают в поп-музыке и привели к появлению таких выгодных транснациональных проектов, как Рианна, Кэти Перри и Тейлор Свифт.

Вместе с тем менялась и музыка. Культуре, неспособной долго фиксировать внимание на чем-то одном, нужны песни, которые будут цеплять внимание моментально. Авторам Tin Pan Alley и Motown было достаточно найти всего одну прилипчивую музыкальную фразу, чтобы их композиции стали хитом. Теперь такая фраза должна звучать каждые семь секунд — именно столько средний американец слушает радио, прежде чем переключиться на другую волну.

Джей Браун, соучредитель лейбла Roc Nation Jay-Z, говорит: «Больше нельзя иметь всего одну цепляющую фразу или музыкальный ход. Такие фразы должны быть в каждой части».

С точки зрения звука шаблон остается удивительно постоянным со времен Backstreet Boys, чье звучание было создано Максом Мартином и его наставником, который работал под ником Denniz PoP, на студии Cheiron в Стокгольме. Именно в этой студии в конце 90-х они разработали современную «формулу хита» — формулу примерно столь же ценную, как состав Coca-Cola. Правда, эта формула — не секретная. Сибрук описывает особенность звучания поп-музыки так:

«Аккорды и текстура звука как у ABBA, структура песен и динамика как у Denniz PoP, подпевка как на рок-сцене 80-х и ритм-секция как в американском R&B начала 90-х».

Качество записи тоже имеет решающее значение. Музыка создается не для наушников и домашних стереосистем, а для торговых центров и футбольных стадионов. Это синтетический, механический звук, «более увлекательный, чем мастерство музыкантов».

Конечно, это метафора — музыкантов, по крайней мере, музыкантов-людей, больше не осталось. Каждый инструмент автоматизирован. Студии больше не нанимают музыкантов для записей, а микшерские пульты стали мебелью в стиле ретро с полуироническим подтекстом.

Песни тоже создаются в промышленном масштабе, часто усилиями больших команд и по нескольку штук разом. Все, что не похоже на хит, отбрасывается. Бессчетное количество треков, созданных по одной и той же формуле, может привести к случайному плагиату — или, в зависимости от того, кто выносит суждение, целенаправленной имитации.

Сибрук вспоминает самое начало сотрудничества между Максом Мартином и Dr. Luke. Они слушали трек «Maps» Yeah Yeah Yeahs — весьма прилипчивую песню о любви, по крайней мере, по стандартам инди-рока. Мартина, однако, невероятно заинтересовала подпевка, которая уступает в интенсивности основному вокалу. Dr. Luke предложил: «Почему бы нам не сделать то же самое, только с большим хором?». Он немного переделал гитарный рифф из песни — и вот уже готов хит Келли Кларксон «Since U Been Gone».

Создатели поп-хитов часто заигрывают с плагиатом, и у них есть на то причина: аудитория любит знакомые звуки. Похожее продается. Dr. Luke, в частности, неоднократно обвиняли в нарушении авторских прав. В свою защиту он говорит следующее: «Нельзя судить человека за то, что он сделал что-то похожее. Нужно, чтобы он сделал то же самое» (на самом деле на него довольно часто подают в суд за «что-то похожее» — в ответ он предъявлет встречный иск за клевету).

Проблему оригинальности усложняет тот факт, что авторским правом защищены только мелодии, но не ритм. Это означает, что производитель может продать одну запись ритм-секции нескольким исполнителям. Один и тот же ритм, например, можно услышать в песнях «Halo» Бейонсе и «Already Gone» Келли Кларксон, которые были выпущены в 2009 году с промежутком в четыре месяца (продюсер утверждал в свою защиту, что это были «две концептуально совершенно разные песни»). Как отмечает Сибрук, хотя каждая песня-десятки миллионов раз была прослушана YouTube и других платформах, мало кто из фанатов заметил сходство, и еще меньшее их число решили как-то отреагировать.

Как только хит создан, автор должен найти исполнителя, который понесет творение в массы. И чем более знаменит исполнитель, тем шире аудитория — и тем весомее авторские отчисления. Рынок хитов напоминает рынок сценариев в Голливуде: сначала песни предлагают певцам-категории «А», потом-категории «Б», потом тем, кто только начинает свой путь на большую сцену. Композиция «…Baby One More Time», написанная Максом Мартином, та самая, что помогла сделать-карьеру Бритни Спирс, была отвергнута TLC. Позже команда Бритни отказалась от песни «Umbrella», сделавшей звездой Рианну.

Самые известные авторы песен, такие как Макс Мартин и Лукаш Готвальд, известный под псевдонимом Dr. Luke, иногда выбирают более плодотворную тактику: делают ставку на неизвестных исполнителей, которых могут превратить в звезд. Это дает им дополнительный контроль над процессом записи и более высокий процент авторских отчислений: так можно удержать права на производство, которые более известные певцы захотели бы оставить за собой.

Но создает звезд по-прежнему руководство звукозаписывающих компаний. Теплое отеческое присутствие величайшего из них, Клайва Дэвиса, в ходе своей-карьеры успевшего поработать с исполнителями от Дженис Джоплин до Келли Кларксон, ощущается на каждой странице «Машины песен». Он рассказывает Сибруку, что залогом многолетней популярности на сцене является «непрерывная череда хитов» — это выражение Дэвид произносит с серьезностью, достойной высеченной в камне заповеди, хотя оно обозначает только то, о чем в нем говорится буквально: множество хитов.

Более ясное представление о музыкальной индустрии дает рассказ Джейсона Флома, известного своей работой в области звукозаписи, о его знакомстве с юной Кэти Перри: «Еще не услышав ни одной ноты, я был уверен, что она станет звездой», — эти слова говорят нам гораздо больше о том, как устроен мир музыки, чем о самой Кэти Перри.

Самая запоминающаяся (и полезная) история — расссказ о тучном, лоснящемся предпринимателе из Орландо, Луисе Перлмане. В 1989 году, будучи владельцем компании по организации авиаперевозок класса люкс, он познакомился с группой New Kids on the Block, которые заказали у него один из самолетов. Узнав, что они зарабатывают больше Майкла Джексона, Перлман решил создать собственную мальчиковую группу.

Песни для Backstreet boys по заказу Перлмана писали Denniz PoP и Макс Мартин, и вскоре группа перешла от выступлений в океанариуме SeaWorld в Сан-Диего к мировым турне. Альбом «Millennium», выпущенный в 1999 году, стал одним из лидеров продаж за всю историю звукозаписи в Америке. После этого Перлман решил организовать еще одну подобную команду, поющую хиты тех же авторов.

«Я подумал, что если есть McDonald’s, то должен быть и Burger King», — сказал Пирлман Сибруку в телефонном интервью, которое дал, находясь в федеральной тюрьме в Тексаркане, где отбывает 25-летний срок за мошеннический отъем денег у банков и частных инвесторов с помощью финансовых махинаций.

Перлман оказался плохим бизнесменом, но хорошим продюсером. Группа ‘N Sync, возглавленная Джастином Тимберлейком, который до этого был участником «Клуба Микки Мауса», имела еще больший успех, чем Backstreet Boys. А затем, в поисках собственной Дебби Гибсон, Перлман обратил внимание на еще одну участницу «Клуба Микки Мауса» — Бритни Спирс.

Многие стратегии Перлмана продолжают преобладать в создании и маркетинге популярных хитов, особенно на рынке популярной музыки, который своим безумием превосходит даже американские биржи. Сибрук считает, что именно турне Backstreet Boys по Азии в 1996 году вдохновило бывшего корейского исполнителя народной музыки, Су Ман Ли на создание K-pop, явления, которое дает новый смысл термину «Машина песен».

Ли переложил тактику Перлмана в пошаговое руководство по созданию популярных групп в Азии. В нем было указано все: когда необходимо использовать иностранных композиторов, продюсеров и хореографов, какие последовательности аккордов использовать в каких странах, точный оттенок теней, который должен использоваться для сценического макияжа в различных регионах Азии и какие жесты должен-делать исполнитель во время выступления.

У K-pop нет никаких претензий на творческую независимость. Исполнители без тени смущения следуют корпоративной стратегии, в то время как в США артисты-делают все, чтобы скрыть ее наличие. Перед тем, как-дебютировать в составе группы, участники в течение долгих семи лет проходят обучение в академиях популярной музыки, принадлежащих проекту, хотя до конца пройти этот путь удается только одному из-десяти, новичков. Такой уровень контроля может изумить американских читателей, но Сибрук рассказывает, что-карьеры звезд вроде Рианны и Келли Кларксон срежиссированы почти в той же степени.

К последним страницам книги читатели будут владеть множеством музыкальных терминов, и в том числе авторскими неологизмами. Тем не менее один из терминов по-прежнему остается не определенным до конца: музыкант. В музыкальной индустрии «музыкантами» обычно называют исполнителей, в то время как те, кто пишет песни, часто остаются неизвестны за пределами профессиональных публикаций.

Но можно ли говорить о наличии у исполнителя собственного творческого видения в случае, если, как это происходит, например, с Рианной, звукозаписывающий лейбл проводит длящиеся неделю «авторские марафоны», на которых присутствуют-десятки авторов и звукорежиссеров (но совершенно не обязательно сама Рианна), создающих хиты певицы? О каком именно искусстве мы говорим, когда звукорежиссер «сшивает» вокальную дорожку в цифровом виде слог за слогом из нескольких-десятков дублей? Или изменяет один такт и говорит о создании новой песни?

Авторы хитов создают не только хиты. Они создают «музыкантов».

Проблемы начинаются, когда успешные исполнители верят прессе и начинают писать собственную музыку, или когда авторы песен пытаются стать звездами сами. Тейлор Дейн — исполнительница, которая, не послушав совета Клайва Дэвиса, решила начать писать собственные песни и провалилась — печальный пример первого варианта развития событий. Эстер Дин, чей успех в-качестве сольной исполнительницы был весьма относительным, является примером второго.

Миккель Эриксен из Stargate говорит: «Выступления — это другая история. Можно быть отличным певцом, но в записи будет чего-то не хватать». Эстер Дин, автор множества текстов и мелодий, безусловно, творец, но у нее не получается быть хорошим исполнителем.

Что же представляет собой та неуловимая сущность, которая отличает звезд популярной музыки от нас? В чем источник волшебной силы Рианны? Эриксен, в попытке описать это неуловимое, называет его «сиянием на краях слов». Звезда из проекта K-pop предлагает другую теорию: «Может, дело в том, что мы так хорошо выглядим?».

Сибрук отдает предпочтение более сложному понятию — «желанию убежать» — эскапизм как вопрос жизни и смерти. Рианна отчаянно стремилась сбежать от своего отца-тирана, Кэти Перри спасалась от сурового евангелического христианства; Backstreet Boys убегали из Орландо. Идеальная звезда популярной музыки создает цикл желания между исполнителем и публикой. Мы вместе отказываемся от реальности, мы вместе в синтетической фантазии, где нас встречают волшебные-калифорнийские-девушки и подростковые мечты.

Но это не наши мечты. Они принадлежат Карлу Мартину Сандбергу.

Источник: http://www.krasfun.ru/2016/04/neskolko-lysyx-norvezhcev-soch...