Как на самом деле состоялось знакомство Юрия Никулина и Андрея Тарковского в Москве...
На съемках "Андрея Рублева"
…В Москве меня познакомили с Тарковским. В первый момент он показался мне слишком молодым и несолидным. Передо мной стоял симпатичный парень, худощавый, в белой кепочке. Но когда он начал говорить о фильме, об эпизодах, в которых я должен сниматься, я понял, что это серьезный и даже мудрый режиссер. Тарковский был весь в работе, и ничего, кроме фильма, для него не существовало. Вместе с ним мы пошли в гримерный цех. Более часа примеряли мне различные бороды, усы, парики.
Наконец я увидел себя в зеркале пожилым, обрюзгшим человеком с редкими волосиками на голове, с бороденкой, растущей кустиками.
В костюмерной мне выдали черную шапочку, и получился я монах с печальными глазами, плюгавенький и забитый.
Мои два эпизода отсняли за четыре дня. Первый дался легко. На совершенно белом фоне монастырской стены мечется Патрикей — четкая фигура в рясе, и уговаривает мастеров скорее начать роспись стен монастыря.
На съемках "Андрея Рублева"
А во время съемки эпизода "Пытка Патрикея" мне пришлось помучиться.
Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Видимо, пытают его уже давно, потому что все его тело покрыто ранами и ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Для этого мою кожу покрывали специальным прозрачным составом, который быстро застывал. Эту застывшую пленку прорывали и в отверстия заливали раствор, имитирующий кровь. Гримировали более двух часов. Вид получился ужасный. Помню, после первого дня съемок, торопясь домой, я решил поехать со студии не разгримировываясь.
Приехал домой и разделся. Домашние чуть в обморок не упали.
Когда снимали сцену пытки, актер, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел. Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.
Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы.
(Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.)
Наконец съемку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит:
— Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!
Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов.
На съемках "Андрея Рублева"
В "Андрее Рублеве", как и в фильме "Ко мне, Мухтар!", мое первое появление на экране поначалу вызывало в зрительном зале смех. Зритель готовился увидеть комедийные трюки.
Спустя несколько лет, работая над одной картиной вместе с талантливым оператором Вадимом Юсовым, снимавшим и "Андрея Рублева", в разговоре с ним я вспомнил об этом смехе.
Юсов внимательно меня выслушал и сказал:
— Вот пройдет много лет, и вас как комедийного артиста забудут. А картина "Андрей Рублев" будет идти. Со временем сцену будут воспринимать как нужно.
Отрывок взят из книги Юрия Никулина "Почти серьезно…"
От "Зеркала" до "Сталкера": Открываем тайны гения Тарковского!
Андрей Тарковский – имя, звучащее гимном в среде кинорежиссеров. "Величайшим" его назвал сам Ингмар Бергман, Ларс фон Триер посвятил ему фильм, а Клэр Дени призналась, что "Сталкер" заставил ее сердце биться в бешеном ритме. Нет сомнений, Тарковский снискал безграничное уважение своих коллег.
Но, невзирая на колоссальное влияние, он оставил миру лишь семь полнометражных картин. Сегодня мы дерзнем составить рейтинг этих семи шедевров, оценивая их по трем китам: режиссура, сюжет и тема.
Почему тема?
Потому что она, словно тень, неотделима от сюжета, пронизывая каждый кадр творений Тарковского. И именно ей мы отведем особую роль в нашем рейтинге.
Итак, приготовьтесь к погружению в мир Тарковского – мир, где философия танцует с визуальной поэзией, а время замирает в объятиях вечности.
7. Зеркало (1975)
Есть плотность, а есть плотность "Зеркала" Андрея Тарковского.
Почему "Зеркало" может показаться плотным:
Нелинейное повествование: Фильм не имеет традиционной хронологической структуры. Он перескакивает между разными временными периодами и воспоминаниями.
Символизм и метафоры: "Зеркало" насыщено символами и метафорами, которые требуют интерпретации, а не простого следования сюжету.
Фокус на атмосфере и эмоциях: Фильм больше сосредотачивается на создании настроения и передаче чувств, чем на ясном повествовании.
Не все согласятся со мной, но я считаю, что эта основополагающая работа русского маэстро, приоткрывая завесу над глубоко личными переживаниями, одновременно с этим уводит нас в лабиринты туманных образов и зеркальных отражений. Постоянная смена кадров и метафоричность повествования не дают зрителю необходимых опор для однозначного прочтения происходящего.
В этом, возможно, и заключается особая магия "Зеркала". Фильм действительно является глубоко интроспективным, но Тарковский не торопится раскрывать карты, оставляя пространство для интерпретаций.
Сновидение ли это, терзающее режиссера наяву? Или же призма, через которую он видит мир? Если кино призвано быть отражением своего создателя, то "Зеркало" – один из ярчайших тому примеров.
Заключение:
"Зеркало" не претендует на роль общедоступного кино, оно не для casual-зрителя. Но не стоит торопиться с выводами. Погрузитесь в его зыбкий мир, и, возможно, на дне колодца вы найдете драгоценные жемчужины смысла.
6. Жертвоприношение (1986)
"Жертвоприношение", последний фильм Андрея Тарковского, выпущенный незадолго до его кончины, представляет собой мрачную и пронзительную картину. История об актере, который, узнав о надвигающейся ядерной катастрофе, погружается в пучину экзистенциального кризиса, не оставит равнодушным ни одного зрителя.
"Жертвоприношение" – это неспешное кино. Его темп настолько размеренный, что его можно сравнить с наблюдением за высыханием краски. Фильм вызвал неоднозначную реакцию. Некоторые критики высоко оценили его, и он даже получил Гран-при Каннского кинофестиваля. Однако, я бы сказал, что "Жертвоприношение" – это скорее отражение уверенности Тарковского в себе как в режиссере. Сложно критиковать этот фильм. Он по-прежнему обладает эстетической красотой, а его финал навсегда останется в памяти. "Жертвоприношение", как и его главный герой, пронизано чувством беспомощной усталости. Фильм может показаться скучным, но в то же время он обладает пьянящим эффектом. "Жертвоприношение" стало катарсисом для Тарковского, выразив его душевное состояние перед уходом из жизни.
5. Ностальгия (1983)
Фильм "Ностальгия" - это пронзительная, в духе Бергмана, картина о вере, людских заблуждениях и взаимоотношениях между культурами, созданная гениальным режиссером Андреем Тарковским.
Главную роль в фильме вместо частого соратника Тарковского, Анатолия Солоницына, который трагически скончался от рака незадолго до начала съемок, исполнил Олег Янковский. "Ностальгия" - это портрет человека, застрявшего на нравственном и мировоззренческом перепутье: между любовью и страстью, верой и разумом.
Фильм задает вопрос: какая же дорога ведет к спасению?
Тарковский не дает нам готового ответа. Он лишь показывает, куда ведет каждая из этих дорог.
Заключение:
"Ностальгия" - это произведение, наполненное тайной, но в то же время глубоко трогательное. Фильм искусно использует свою богатую тематическую основу: должен ли человек руководствоваться верой или разумом, чтобы пройти свой путь до конца?
4. Солярис (1972)
"Солярис" - это не просто научно-фантастический фильм. Это произведение, которое можно интерпретировать по-разному: как комментарий к ограничениям науки, как трактат о человеческом состоянии, или же как их симбиоз.
В основе сюжета - история космонавта, который отправляется на космическую станцию, вращающуюся вокруг загадочной планеты Солярис. Оказавшись вдали от людей, герой фильма погружается в пучину самоанализа.
Заключение:
"Солярис" учит нас тому, что чем дальше мы смотрим в космические дали, тем глубже мы познаем самих себя.
3. Иваново детство (1962)
Фильм рассказывает о судьбе юного Ивана, потерявшего свою семью во время Второй мировой войны. На наших глазах Иван проходит путь от своенравного, но беззаботного мальчишки до измученного войной солдата. "Иваново детство" часто называют самым "доступным" фильмом Тарковского.
Почему?
Лаконичность: Фильм не перегружен сложными сюжетными линиями и философскими размышлениями.
Эффективность: История Ивана бьет точно в цель, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.
Внимание к персонажам: Фильм фокусируется на переживаниях героев, делая их понятными и близкими зрителю.
Заключение:
"Иваново детство" - это идеальная отправная точка для знакомства с творчеством Андрея Тарковского. Фильм не требует специальной подготовки и легко воспринимается даже теми, кто не знаком с другими работами режиссера. История Ивана оказывает сильное эмоциональное воздействие на зрителей всех возрастов.
2. Сталкер (1979)
"Сталкер" - это magnum opus Андрея Тарковского, монументальная картина, исследующая тайны человеческой души.
Сюжет: В Зоне, странной и запретной территории, три человека - Сталкер, Писатель и Ученый - отправляются в путешествие к заветной комнате, где, по слухам, исполняются самые заветные желания.
Персонажи:
Сталкер (Александр Кайдановский) - проводник, познавший тайны Зоны и умеющий вести к заветной комнате.
Писатель (Анатолий Солоницын) - человек искусства, ищущий вдохновения.
Ученый (Николай Гринько) - рациональный скептик, жаждущий разгадать секреты Зоны.
"Сталкер" - это не просто фильм, это поэзия кинематографа. Завораживающие визуальные образы, философские диалоги и глубокие метафоры погружают зрителей в атмосферу размышления и самоанализа. Огромную роль в "Сталкере" играет актерская игра. Анатолий Солоницын, Александр Кайдановский и Николай Гринько создают незабываемые образы, полные противоречий и глубины.
1. Андрей Рублев (1966)
"Андрей Рублев" - это не просто фильм, это монументальное полотно, сотканное из истории, философии, искусства и духовности. Фильм погружает нас в мир русского Средневековья, воссоздавая с поразительной достоверностью быт и атмосферу того времени. Камера Тарковского, словно искусный художник, рисует картины, наполненные глубоким смыслом.
Огромную роль в создании фильма сыграл оператор Вадим Юсов. Его работа над "Андреем Рублевым" по праву может быть названа шедевром.
В отличие от других работ Тарковского, "Андрей Рублев" обладает четкой сюжетной линией. Фильм рассказывает о жизни и творчестве великого русского иконописца Андрея Рублева, показывая его путь к духовному просветлению.
"Андрей Рублев" - пожалуй, самый цельный фильм Тарковского. Персонажи динамичны, а пейзажи потрясают своей красотой. Тарковский не торопится рассказывать свою историю. Он позволяет своим картинам затянуться, погружая зрителей в атмосферу созерцания.
"Андрей Рублев" - это фильм, который необходимо посмотреть каждому, кто хочет прикоснуться к тайнам русского искусства и духовности.
Сможете найти на картинке цифру среди букв?
Справились? Тогда попробуйте пройти нашу новую игру на внимательность. Приз — награда в профиль на Пикабу: https://pikabu.ru/link/-oD8sjtmAi
8 фантастических фильмов СССР — по которым можно изучать стиль советской кинофантастики
Историк архитектуры Анна Броновицкая разбирает самые знаковые и необычные интерьеры в фантастических фильмах СССР — от прозрачной башни и круглых лифтов до космических обоев в цветочек и всеми любимой гравицапы.
Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.
Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.
Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.
1. «Аэлита» (1924)
Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.
Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.
Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.
В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.
Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.
2. «Космический рейс» (1935)
В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.
Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.
Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.
Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.
3. «Дорога к звездам» (1957)
Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.
В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».
Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.
Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.
4. «Небо зовет» (1959)
Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.
Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.
Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.
Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.
5. «Туманность Андромеды» (1967)
Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.
Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.
Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.
Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.
Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.
6. «Солярис» (1972)
Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.
И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.
В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.
Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.
7. «Москва — Кассиопея» (1974)
Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.
Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!
Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.
8. «Кин-дза-дза» (1986)
Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.
Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.
А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.
7 лучших фильмов для бумеров — Тарковский, Кубрик, Коппола, Николс, Аллен, Данелия, Муратова
Избранные зарубежные и российские картины, важные для поколения, которое называют бумерами.
Несмотря на мем «Окей, бумер», предполагающий, что все люди старше 30 уже, по сути, ворчливые зануды, поколение беби-бумеров имеет другие возрастные рамки и гораздо более сложный облик. Оно объединяет людей, родившихся в промежуток между 1945 и 1963 годом. Рассказываем о некоторых картинах, которые оказались для этого поколения ключевыми.
1. Выпускник (1967)
реж. Майк Николс
«Миссис Робинсон, вы пытаетесь меня соблазнить, не так ли?» — риторически вопрошал герой Дастина Хоффмана во втором фильме Михаила Пешковского, более известного как Майк Николс. После роли выпускника колледжа, который потерял жизненные ориентиры и девственность, Хоффман проснулся знаменитым. Только-только отменили цензурный Кодекс Хейса, во Франции и других странах во всю бушевали новые волны и сексуальная революция, и кинематограф США набирал воздуха в грудь перед периодом Нового Голливуда, тоже в своем роде новой волны.
«Выпускник» послужил, как принято считать, предтечей этого нового американского кино. Фильм собрал у экранов страны огромное количество молодых зрителей. В 21-летнем парне, недавно получившем диплом бакалавра, они увидели себя: работа в «бизнесе пластика» им тоже представлялась удушающей, будущее казалось туманным, а любовь — единственным спасением. Дух поколения, которому надоели старшие, сконденсировался в финале фильма, где герой Хоффмана истошно кричит на приличной свадьбе и, отбиваясь от толпы большим крестом, бежит со счастливой возлюбленной на камеру.
2. Заводной апельсин (1971)
реж. Стэнли Кубрик
Фильм Стэнли Кубрика, одного из главных режиссеров поколения вообще, также собрал у экранов молодых людей по всему миру. Главную роль Кубрик отдал странному и великому существу английского кино Малькольму Макдауэллу, которого он увидел у Линдсея Андерсона в фильме «Если...». Герой Андерсона, одного из апологетов бунта молодых рассерженных, в конце фильма расстреливает осточертевший истеблишмент из пулемета. В этой точке рождается юный садист Алекс с его ультранасилием, воплощающий, по выражению самого режиссера, «харизматичное зло». Он действительно остроумен, энергия анархии исходит от него с таким напором, а режиссер настолько изобретателен, смел и расчетлив, что шанса остаться равнодушным к произведению у зрителя практически не было.
Фильм моментально вызвал сильный резонанс. Пресса писала, что картина породила волну уличных нападений (позднее выяснилось, что эти преступники фильма Кубрика на самом деле не видели), США выставила фильму высокий возрастной рейтинг, а некоторые страны и вовсе запретили его. Кубрику начали приходить письма с угрозами, и он попросил студию изъять ленту из проката. Несмотря на все это, в год выхода скандальная картина про неуправляемую молодежь собрала огромную кассу при своем довольно скромном бюджете, а Кубрик получил возможность дальше работать со студией Warner.
3. Крестный отец (1972)
реж. Фрэнсис Форд Коппола
Гангстерская драма про молодого человека, которого развращают криминальная власть и насилие, — вероятно, самый влиятельный фильм поколения бумеров. Картина моралиста Копполы произвела фурор по всему миру и взяла несколько «Оскаров», в том числе главный. Аль Пачино, сыгравший главную роль, в тот год бойкотировал церемонию. Академики разместили его в категории ролей второго плана, а за лучшую мужскую роль номинировали Марлона Брандо (который затем и победил).
Именно дон Вито Корлеоне обрел статус феномена масскульта, прочно войдя в поп-культуру и историю кинематографа. Брандо создал образ вершителя судеб, темного кардинала, решающего, что справедливо, а что нет. Образ оказался настолько мощным, что пародируется и воспроизводится годами, а само имя дона Корлеоне стало попросту нарицательным.
4. Энни Холл (1977)
реж. Вуди Аллен
«Крестный отец» поразил всех кинематографистов. Оливер Стоун, только начинавший карьеру, например, писал, что фильм задавал планку и заставлял соответствовать. Вуди Аллен наверняка не мог не заметить технического исполнения картины, не зря же он отхватил для своей первой, по-настоящему успешной ленты копполовского оператора Гордона Уиллиса. Сценарий Аллен написал сам совместно с другом Маршаллом Брикманом, когда ему исполнилось 40.
Темы кризиса среднего возраста, унылой прозы жизни и невротического самокопания в картине обрели неподражаемое обаяние благодаря юмору (шутки нисколько не потеряли остроты!) и актерскому дуэту самого Аллена и Дайан Китон. С последней режиссер предъявил новый тип современной девушки, жительницы Манхэттена, чудаковатой интеллектуалки, которая носила галстуки и брюки, умела постоять за себя и при этом была неотразимо очаровательна. Комедия Аллена получила четыре «Оскара», обойдя в главной номинации первую космическую оперу Джорджа Лукаса «Звездные войны: Новая надежда».
5. Зеркало (1974)
реж. Андрей Тарковский
В российском контексте поколение бумеров имеет свою специфику и расщепляется на семидесятников и поколение перестройки. В середине 70-х холодная война была в самом разгаре, а поражение СССР было уже очевидно. Интеллигенция окопалась во внутренней эмиграции, многие ждали новой работы Андрея Тарковского. Ленту наконец выпустили после полугода обрывочного ограниченного тиража. Перед кассами предварительного заказа билетов выстроились очереди, державшиеся месяцами.
Благодаря предельно исповедальной интонации, выдержанной на личных воспоминаниях, ассоциациях и оголении чувств, в «Зеркале» Тарковскому удалось добиться выхода на новый этап творчества, породить свою мощную образность и обрести собственный голос. Этот прорыв, как и полные тайны одинокие пейзажи вместе с магнетическими длинными планами, завораживали советских зрителей, как никакая другая работа режиссера.
6. Долгие проводы (1971)
реж. Кира Муратова
Время бумеров в СССР характеризовалось не только выходом особенных фильмов в прокат, но и их невыходом. Одним из лучших фильмов эпохи, положенным на полку на 15 лет, стала картина Киры Муратовой про поиски взаимопонимания между матерью и сыном. Сложная динамика отношений и дистанции между подростком (Олег Владимирский), желающим покинуть родительское гнездо, и нежно привязанной к нему матерью (неподражаемая Зинаида Шарко) стала зерном картины.
Столь внимательного и деликатного взгляда на героев, какой предложила Муратова, сочувствия, которым исполнен сценарий Натальи Рязанцевой, советская система просто не выдержала и, сконфузившись, трусливо отмела их как ненужные с нелепой пометкой «мелкобуржуазно». Спустя годы, впрочем, оказалось, что Муратова сняла кино момента, вошедшее в историю.
7. Осенний марафон (1979)
реж. Георгий Данелия
В конце 70-х Данелия взял для экранизации сценарий Александра Володина «Горестная жизнь плута» про талантливого переводчика, который врет жене и любовнице, работает за других и никому не может сказать «нет». Андрей Бузыкин, сыгранный в фильме Олегом Басилашвили, смешон и жалок по горькой печальной иронии. Он добрый конформист, он безвольный съежившийся интеллигент, которого система прижала так же, как его прижала неудобно стоящая мебель «грошового уюта» в его комнате.
Попытка вырваться из тоскливого положения бегуна в привычном марафоне оборачивается фиаско. В дождливом Петербурге, где солнце то выглядывает, то пропадает, где его изображения нет на стеклах, герой робко протестует против обнаглевшей жизни. Она же в сделанном на гэге финале о мнимой свободе снова возвращает его к прежнему укладу, где среди сложившегося положения вещей его воле не находится места.
Автор текста: Ксения Щербакова
Источник: postmodernism
Другие материалы:
Заговор против внешнего мира — О комиксе «Черные и белые. Победы и поражения Бобби Фишера»
Классика кинофантастики — «Планета обезьян» (1968), режиссёр Франклин Шеффнер
Пиночет-Дракула. О фильме «Граф» Пабло Ларраина — мистическом байопике чилийского диктатора
Ох, Барби, как же ты страшна! 8 хоррор-версий знаменитой куклы — от Кошмара до Звонка
«Библиотека советской фантастики» — история серии, электронная версия для скачивания (124 книги)
Завтра никогда не наступит — 6 фильмов о временных петлях (помимо «Дня сурка»)
«Бегущий по лезвию 2049» (2017, режиссёр Дени Вильнёв) — запоздалое продолжение, достойное оригинала
Альтист, аптекарь и Шеврикука — фантастика и реализм Владимира Орлова
Андрей Тарковский — Семь шагов за горизонт
Андрей Тарковский снял всего семь полнометражных картин, но каждый их кадр изучен и описан тысячами исследователей: критиками, искусствоведами, философами.
Его работы принято считать «сложными», хотя сам режиссер считал, что они проще некуда. Тарковский повлиял и продолжает влиять на все мировое кино – от артхауса до мейнстрима. Его след очевиден в работах многих популярных режиссеров ХХI века: от Стивена Содерберга и Алехандро Гонсалеса Иньярриту до Кэри Фукунаги, Кристофера Нолана и Дени Вильнева. Ларс фон Триер однажды сказал: «За свою жизнь я украл так много из фильмов Тарковского, что во избежание неминуемого ареста решил посвятить ему одну из своих картин».
Мать и отец
Тарковский всегда повторял, что он стал тем, кем он стал, благодаря своей матери Марии Вишняковой, которая, несмотря на все жизненные трудности, не просто вырастила в одиночку двух детей – Андрея и его младшую сестру Марину, но и воспитала в них глубокую любовь к искусству. Благодаря матери Андрей окончил художественную и музыкальную школы – выучился великолепно играть на фортепиано, при том, что инструмента дома не было и заниматься можно было только в школе. Позже режиссер говорил, что жалеет, что не стал профессиональным музыкантом. Зато музыка стала важной частью его картин.
Отец режиссера поэт Арсений Тарковский познакомился с Марией на Высших литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов. Он оставил семью, когда сыну было три года. Мать, которая вообще-то тоже хотела быть литератором, отказалась от своих амбиций и, чтобы прокормить семью, пошла работать корректором в типографию. Всю жизнь, по словам режиссера, она продолжала любить Арсения.
Отец для Тарковского был двойственным, почти мифическим героем, чей образ сложился из ранних детских воспоминаний, затаенных мечтаний и эпизодических встреч в реальной жизни. Однажды Арсений пришел в бывшую семью с намерением взять Андрея к себе на воспитание. Эту сцену – как многие другие истории своей семьи – Тарковский воспроизвел в «Зеркале». Режиссер вспоминал: «Я ни за что не пошел бы к нему, хотя именно об этом постоянно мечтал». Это был разрыв, точнее, параллельное существование в мире воображения и мире материи.
В отношениях с отцом была дистанция, но были и уважение, и понимание, которые возрастали по мере того, как сам Андрей все больше ощущал себя художником. Сын режиссера Андрей Андреевич считает, что кино его отца было продолжением поэзии Арсения Тарковского. Можно увидеть много общего в образах, настроении, да и самом духе творчества отца и сына Тарковских.
Баловень судьбы
Кому-то наверняка казалось, что у Тарковского биография баловня судьбы. Талантливые, неординарные родители, одаренность и быстрые успехи в искусстве. После школы он решил было пойти учиться на актера, но отец дал совет – начать с более «земного» образования. Тарковский поступил в Московский институт востоковедения, откуда через год был отчислен, поскольку вместо лекций предпочитал ходить на «Бродвей» – то есть улицу Горького, где тусовались стиляги и прочие модники, молодые прожигатели жизни.
Опасаясь, что сын встал на кривую дорожку пустого времяпрепровождения, мать пристроила Андрея в Центральный научно-исследовательский геологоразведочный институт цветных и благородных металлов, из которого стилягу на целый год отправили в экспедицию в Туруханский край. Этот год изменил Тарковского – здесь он узнал прежде неведомую городскому интеллигенту сторону жизни и укрепился в желании стать кинорежиссером.
Дебют
Вернувшись в Москву, Тарковский сдал вступительные экзамены во ВГИК, попав в мастерскую к Михаилу Ромму. Вскоре началась хрущевская оттепель. Тарковский говорил, что, если бы не оттепель, его кинематографической карьеры бы просто не было. «Мы смотрели в будущее с надеждой, полные планов. Всех нас объединяло неудержимое желание высказаться как можно скорее и, более того, ощущение, что это возможно», – объяснял режиссер.
Учетная карточка студента Андрея Тарковского во ВГИКе
Несмотря на существенную в молодом возрасте разницу в пять лет, Тарковский подружился с младшекурсником Андреем Кончаловским, и вместе они написали сценарий короткометражного фильма «Каток и скрипка» (1960), зачтенного Тарковскому во ВГИКе как дипломная работа, а сверх того получившего первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. Это была и первая работа Тарковского с оператором Вадимом Юсовым, вместе с которым они затем создали «Иваново детство», «Андрея Рублева» и «Солярис».
«Иваново детство», полнометражный дебют Тарковского, тоже родился вроде бы легко и непринужденно: при поддержке Ромма молодой дерзкий выпускник вызвался спасти проект, которому грозило закрытие, – экранизацию повести Владимира Богомолова «Иван». Предыдущий режиссер успел потратить половину бюджета и запасов пленки, но Тарковский был готов довольствоваться остатками, если удовлетворят его главное условие: максимальную творческую свободу. Вскоре тридцатилетний режиссер-дебютант уже летел в Италию получать главный приз Венецианского кинофестиваля – «Золотого льва».
Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский, 1962 год
Французский философ Жан-Поль Сартр написал об «Ивановом детстве» восторженную статью, где говорил, что киноязык Тарковского сочетает динамизм Годара и медлительность Антониони, и при этом он оригинален и не заимствует ничего у модных европейских режиссеров.
Борьба
Тарковскому удавалось практически невозможное: делать фильмы такими, какими он их задумывал, не идя на компромиссы с советскими чиновниками от кино и ни на какие уступки в художественном плане. И при этом никогда не заигрывать с официозом, как это делали некоторые его коллеги, а наоборот, вызывая у руководства киноотрасли крайнее раздражение.
Если в случае с «Ивановым детством» можно сказать, что Тарковский воспользовался безвыходным положением киностудии, рисковавшей провалить государственный план, то в следующей работе, «Андрее Рублеве», он пошел еще дальше, снимая кино так, словно он никоим образом не зависел от государства, в котором царил воинствующий атеизм. Конечно, Тарковский представлял чиновникам «Рублева» как историческую картину, а сам концентрировался прежде всего на теме призвания художника. В итоге получился один из лучших христианских фильмов.
Сын Тарковского Андрей говорит, что отец был очень сильным человеком, способным отстаивать свои интересы до последнего. Вместе с тем, по его словам, режиссер был очень ранимым, и каждая схватка с бюрократами стоила ему здоровья. Претензии чиновников Госкино (Государственного комитета по кинематографии) сейчас кажутся нелепыми, но тогда они могли стоить фильму жизни. Обсуждая «Солярис», чиновники пеняли на идеологическую «неясность» главного героя: почему режиссер не обозначил, что тот исповедует марксизм-ленинизм? Почему не уточняется, какой общественный строй существует на Земле во время космического полета? На основании этих замечаний режиссеру рекомендовали доработать картину.
Андрей Тарковский с Донатасом Банионисом и Натальей Бондарчук на съемках фильма «Солярис», 1972 год
На полке
Если иной режиссер упрямился, его фильм просто «клали на полку» – то есть запрещали к показу, что было почти равносильно уничтожению труда нескольких лет. Так сделали сначала и с «Рублевым», но Тарковскому опять повезло: в 1969 году по удивительному недосмотру «Совэкспортфильм» продал права на прокат картины французскому политику и бизнесмену Алексу Московичу. Причем уже на следующий день советские чиновники спохватились и пытались расторгнуть сделку, получив приказ ни в коем случае не продавать «Андрея Рублева». Но Москович уже вез фильм во Францию и вскоре показал его в Каннах, где он получил восторженные отзывы и приз ФИПРЕССИ (Международной федерации кинопрессы).
Советская власть в те годы учитывала силу международного резонанса, и успех «Рублева» повлиял на дальнейшие отношения Тарковского с государством, а сам фильм все-таки выпустили в прокат на родине, вырезав около получаса неугодных сцен. Тарковский бесил чиновников Госкино, но им приходилось его терпеть, потому что «Андрей Рублев» и другие фильмы положительно влияли на имидж СССР за границей.
Для всех
Странным образом в массовом представлении имя Тарковского стало символом кино, сложного для восприятия, интеллектуального, а то и вовсе заумного. Сам режиссер пожимал плечами, когда слышал о таком отношении. «Не знаю, что еще можно сделать, чтобы быть более понятным. Мне кажется, чтобы быть понятным, человек должен быть искренним», – говорил он.
Тарковскому претила идея «кино не для всех», еще резче он высказывался по поводу авангарда. «Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют "авангардом", – просто ложь, – говорил он в конце жизни. – Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет». Художник, по его словам, не ищет, а свидетельствует – «об истине, о своей правде мира».
Он делал кино, которое не требовало от зрителя никакой специальной подготовки, кроме готовности быть открытым, соучаствовать. По современным меркам, это можно считать «повышенными требованиями» к зрителю, который привык ходить в кино сугубо ради развлечения и порции попкорна. Все, что он видит на экране, должно быть разжевано и динамично смонтировано. На этом фоне Тарковский, конечно, выглядит элитарным автором. Хотя, говорят, даже Феллини не смог досмотреть «Солярис» до конца – мол, «слишком длинно».
Острый язык
Когда фрагменты дневников Тарковского издали в виде книги «Мартиролог», многие были потрясены резкостью суждений великого режиссера о коллегах, актерах и прочем.
«Гамлет» Григория Козинцева он называет ничтожным, о Марлене Хуциеве пишет: «С возрастом [он] не стал менее инфантильным и, конечно, как режиссер совершенно непрофессионален. И мысли-то у него какие-то короткие, пионерские». Можно встретить и такое: «Сегодня смотрел "Ватерлоо" Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него».
Достается и зарубежным классикам. «Нудно до безобразия, и страшно необаятельный актер, который хочет казаться неотразимым» – о «Манхэттене» Вуди Аллена. ««Восемь "Оскаров" – и так бездарно. Причем всё» – об «Амадеусе» Милоша Формана. О знаменитой картине Кубрика говорится: «Для специалистов "2001 год: Космическая одиссея" во многих пунктах липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена».
Впрочем, для друзей Тарковского такие суждения не были секретом. Николай Бурляев, игравший в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», вспоминал, как тот еще в 1960-х говорил: «Уровень режиссуры в мире настолько низок, что подняться над ним не составит труда».
Куда обиднее выглядят цитаты Тарковского об актерах: «Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в "Земляничной поляне" Бергмана, и то он оказался режиссером».
Нет рая на Земле
У Тарковского, как и у многих его коллег, испытавших на себе диктат идеологии и советского чиновничьего маразма, конечно, не могло не возникнуть мысли: на Западе работать было бы легче и свободнее. Но, изучив Запад (и в частности, Италию) во время нескольких поездок, он понял, что у творческих людей там свои проблемы. Его очень коробил культ денег и то, как много беспокоятся о финансах – кто вынужденно, кто добровольно – западные кинематографисты. У Тарковского не было иллюзий, и он понимал, что лично ему работать в таких условиях будет ненамного легче, чем в условиях советской цензуры.
«Он говорил мне, что на Западе царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на Земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным», – вспоминал друг Тарковского режиссер Отар Иоселиани.
И все же непрерывная борьба с чиновниками Госкино – Тарковский прямо называл ее своей травлей – так изматывала, что было бы странным не попробовать снять фильм за границей, если появилась такая возможность.
«Я из двадцати с лишним лет работы в советском кино – около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал!» – писал Тарковский своему отцу в 1983 году из Италии, где он снимал «Ностальгию».
Эмиграция
Завершив «Ностальгию», Тарковский с супругой Ларисой остались жить за границей. Это не было легкой эмиграцией. Ей предшествовали несколько лет безуспешных попыток выяснить отношения с советским государством, которое, с одной стороны, не давало режиссеру работать на родине, с другой – игнорировало его просьбы официально продлить пребывание за границей. В итоге, убеждаемый людьми из своего зарубежного окружения, летом 1984-го Тарковский заявил, что не вернется в СССР.
«Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, но я не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь, на Западе?!» – сказал он.
Режиссер тосковал по России, особенно по своему дому в поселке Мясное Рязанской области, который он купил в 1970-х и собственноручно отремонтировал, превратив в свое «место силы».
«Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже», – писал Тарковский в дневнике. Через год после того, как он принял решение остаться, у него нашли рак. Еще спустя год, 29 декабря 1986 года, он умер в Париже.
Неснятое
За 25 лет Тарковский снял семь полнометражных фильмов. Да, он был перфекционистом и каждую картину делал тщательнейшим образом, но все равно, учитывая его кипучую натуру, фильмов могло бы быть больше.
Осталось множество невоплощенных идей – рожденных в те самые годы вынужденного простоя. Это и несколько экранизаций романов Достоевского: фильм по «Бесам», семисерийная экранизация «Идиота» в формате телефильма и двухсерийная художественная картина «Страсти по князю Мышкину» с Маргаритой Тереховой в роли Настасьи Филипповны и Александром Кайдановским в роли Рогожина. Это и отдельный фильм «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф.М. Достоевского», как было написано в заявке. Возникали мысли о картине по мотивам «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого, был проект постановки в ФРГ «Доктора Фаустуса» по Томасу Манну, а затем и по его же «Волшебной горе».
Вскоре после завершения «Зеркала» Таковский работал над проектом о Гофмане для студии «Таллинфильм». «Гофманиана» должна была стать фильмом по мотивам нескольких новелл немецкого писателя и эпизодов его биографии. Тарковский выстраивал картинку в виде предсмертной исповеди Гофмана, размышляющего о себе и своей жизни.
Сценарий студия сначала с восторгом приняла, но потом отклонила. Спустя 10 лет в эмиграции Тарковский снова вернулся к идее «Гофманианы» – она должна была стать следующей картиной после «Жертвоприношения», а на роль Гофмана предполагался голливудский актер Дастин Хоффман – фактически однофамилец писателя.
Кино и жизнь
Незадолго до ухода из этого мира он был одержим идеей снять фильм о евангельских событиях, опираясь на трактовку Священного писания антропософом Рудольфом Штайнером.
«Евангелие по Штайнеру, – писал Тарковский в дневнике, – насколько оно мое?» Это очень характерный вопрос, потому что какие бы книги и идеи Тарковский ни рассматривал в качестве материала для фильма, все они превращались в рассказ о нем самом, о «страданиях и томлении духа художника», как он сформулировал в свое время, говоря об «Андрее Рублеве».
Сын Андрей рассказывал, что, работая над последними картинами «Ностальгия» и «Жертвоприношение», режиссер не раз возвращался к мысли, что все его фильмы слишком тесно переплетены с его собственной жизнью и ему от этого уже не по себе. Заболев раком, он вспоминал, что в первом варианте сценария «Жертвоприношения», написанным Аркадием Стругацким и называвшимся «Ведьма», у главного героя тоже был рак. Тарковский говорил, что хорошо бы начать снимать фильмы, в которых не было бы столько его личного страдания. Хотя, скорее всего, он понимал, что для него это было бы невозможно.
Автор текста: Александр Зайцев
Источник: https://profile.ru/culture/sem-shagov-za-gorizont-90-let-and...
Андрей Тарковский — как начать смотреть его фильмы
«Самый перехваленный», «самый недооцененный», «воплощение русской духовности», «мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты», «интеллектуал с „холодным носом“», «творец, пишущий собственной кровью». Все это суждения об одном человеке — кинорежиссере Андрее Тарковском.
Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского — «долго», «скучно», «сложно». И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориентируются десятки востребованных режиссеров — от Иньярриту и фон Триера до Содерберга и Звягинцева. Именно с Тарковским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондарчуком, ассоциируется российский кинематограф за границей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесценивают?
Главный ответ — в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план — на 22-й. Создавая именно такое начало, режиссер говорит: я не приближусь, и не надейся; хочешь смотреть — вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарковский требует от зрителя внутренней — эмоциональной или интеллектуальной — работы. И если включиться в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет — наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.
С чего начать
Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не любил развлекательное, так называемое жанровое кино, но именно в этом фильме, пожалуй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистенциальный уровень.
Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повествование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милосская, Рублев, Брейгель, Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.
При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправляется на загадочную планету Солярис, где расположена орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продолжать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаруживает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так называемые «гости». Разумная плазма, покрыающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестерпимое чувство вины. Той же ночью появляется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколько лет назад.
Для Тарковского научно-фантастический сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных категориях человеческого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспоминаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.
Что смотреть дальше
Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год
Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год
После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоенный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венецианского кинофестиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отношениях художника и власти в средневековой Руси, получил приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Каннах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многозначности, характерных для его фильмов 1970-х.
Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год
Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантастики. В отличие от «Соляриса», где сюжет романа Лема хоть и переосмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пикника на обочине» братьев Стругацких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагружены философскими и религиозными символами, апокалиптическими и мизантропическими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя.
Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год
Еще более сложную форму Тарковский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но намеренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоминаниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспоминаниях; бабушка, роль которой досталась матери режиссера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществующими жильцами квартиры. Логика в этих несостыковках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обрывочностью, искажениями, подменами и белыми пятнами. Именно из-за сложнейшей работы с изображением психической реальности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.
Семь классических кадров из фильмов Тарковского
Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год
Война, показанная через искалеченное сознание ребенка
Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год
Видение художника — крестный путь Христа в средневековой Руси
Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
Отсылка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта
Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год
Левитация матери в сновидческой реальности главного героя
Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год
Герои на пороге комнаты исполнения желаний
Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год
Финальное видение героя — дом детства внутри аббатства Сан-Гальгано
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год
Страшная жертва главного героя
С каких фильмов не стоит начинать
Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год
С «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношения» (1986). Эти фильмы, снимавшиеся в Италии и Швеции, во многом повторяют главные мотивы и приемы Тарковского, а «Жертвоприношение» еще и является его творческим завещанием. Так что смотреть их имеет смысл, уже когда просмотрены первые пять фильмов режиссера. В этом случае больше шансов, что образы свечи и воспламенения, чистоты души и скверны мира, приближающегося апокалипсиса и рациональной ловушки технического прогресса, нравственного тупика мужчины и греховной, но спасительной природы женщины будут не раздражать, а восприниматься как часть картины мира Тарковского.
С кем работал Тарковский
Режиссер Андрей Тарковский (сидит) во время съемок фильма «Андрей Рублев». 1966 год
Тарковскому непросто давалось общение с коллегами: на съемочной площадке многие считали его деспотом и тираном. Поэтому он старался всегда работать с одной командой, где все понимали друг друга с полуслова. «Иваново детство» и «Андрея Рублева» он сделал с великим оператором Вадимом Юсовым. Тарковский собирался работать вместе и дальше, но Юсов, прочитав исповедальный сценарий «Зеркала», отказался снимать фильм — история показалась ему слишком автобиографичной. Все пять фильмов Тарковского, снятых в СССР, монтировала Людмила Фейгинова — это она придумала поставить в начало «Зеркала» знаменитый эпизод «Я могу говорить»:
Во всех советских фильмах Тарковского снимался Николай Гринько, воплотивший очень важную для режиссера фигуру отца: в «Ивановом детстве» он играет полковника Грязнова, в «Андрее Рублеве» — иконописца Даниила Черного, в «Солярисе» — отца Криса, в «Зеркале» — директора типографии, в «Сталкере» — Профессора. В трех фильмах («Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало») в эпизодических ролях снялась мосфильмовский организатор кинопроизводства Тамара Огородникова, работавшая директором на «Андрее Рублеве»: Тарковский ценил ее аристократический образ и ахматовский профиль. Музыку к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» написал Эдуард Артемьев, экспериментатор в области синтеза звука и электронного саунд-дизайна.
Цитаты о Тарковском
Режиссер Андрей Тарковский на съемках своего фильма «Жертвоприношение». 1986 год
«Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть» .
Ингмар Бергман
«Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр — великолепное изображение само по себе. Но готовое изображение — ничего больше, чем несовершенное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать».
Акира Куросава
«Помню, как впервые увидел фильм Тарковского — я был шокирован. Не знал, как дальше быть. Я был очарован его кинематографом, потому что неожиданно понял, что фильм может содержать такое количество смыслов, о котором я и подумать раньше не мог».
Алехандро Гонсалес Иньярриту
«Просмотр „Зеркала“ был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию».
Ларс фон Триер
«Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию творчества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстрируется, скажем, „Солярис“. Во всяком случае (если исключить момент „не нравится“), не отказал бы картине в истинности и праве на существование в искусстве, несмотря на то что язык ее — а следовательно, и то, что на языке сказано, — казался бы непонятным.
Конечно же, сама необычность языка не требует образованности и пуще — специальной учености. Она, думаю, требует, скорее, постепенного вхождения, привыкания».Дмитрий Лихачев
«В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант „400 ударов“, но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями — вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, — вот одна из советских трагедий.
И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским» .Жан-Поль Сартр об «Ивановом детстве»
«Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается как карточный домик. <…>
Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет».Григорий Козинцев
Автор текста: Всеволод Коршунов
Источник: https://arzamas.academy/mag/802-tarkovsky_where_to_begin
Другие материалы:
Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея
Пора вернуть свой долг народу! — к 200-летию революционного мыслителя Петра Лаврова
Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт
«Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР
«Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона
10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня
Кормак Маккарти — за что мы любим автора «Дороги» и «Старикам тут не место»
Сладость триумфа одежды будущего — трусЫ в раннесоветской литературе
Салман Рушди — писатель, заочно приговоренный к смерти аятоллой Хомейни
Звезды «Союзмультфильма» — 10 мультгероев советского детства
9 главных фильмов Канн-2023 — новый Скорсезе, драма про Освенцим и дурачества Мишеля Гондри
Гулливеркино — как уникальная анимация Александра Птушко повлияла на жанр сказки
Технологические пророчества — 6 явлений, которые предсказал сериал «Чёрное зеркало»
10 фантастических фильмов, на которые стоит потратить время — кино с задатками классики
«Троица», «Офелия», «Смерть Марата», Венера Милосская, «Тайная вечеря» — эти и другие произведения искусства в кино
Картины какого художника повлияли на Линча? Как Тарковский вплетал известные полотна в сюжет, делая их неотъемлемой частью повествования? Что общего между Скорсезе, Куросавой и Ван Гогом? Это и многое другое в статье о связи кино и живописи.
Акира Куросава и его ожившие сны
Киноальманах «Сны» — третий с конца фильм великого Акиры Куросавы. Кинолента состоит из восьми частей, различных не только по стилю, но и эмоциональному окрасу. Так, в одной рассказывается о личной трагедии солдата, пережившего плен, тогда как другая заманивает зрителя на волшебную свадьбу лис.
Воплотить в жизнь столь масштабный проект 80-летнему японскому классику помог Джордж Лукас, студия которого занималась производством визуальных эффектов. Продюсером выступил Стивен Спилберг, в то время как еще один выходец из Нового Голливуда Мартин Скорсезе в новелле «Вороны» исполнил роль художника Винсента Ван Гога. По сюжету, молодой человек, завороженный работами нидерландского постимпрессиониста, втягивается в них и путешествует по ключевым местам и сюжетам картин, где встречается с их автором.
Фрэнсис Бэкон и его влияние на творчество Дэвида Линча
Творчество американца Дэвида Линча всегда изобиловало аллюзиями на шедевры художников разных эпох и стилей. В особенности — реалиста Эдварда Хоппера и сюрреалиста Рене Магритта, влияние которых видно невооруженным глазом. Речь не столько о точном копировании образов, сколько о тревожной атмосфере, присущей всем работам Линча.
Не менее важными для режиссера оказались полотна английского художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона, излюбленной тематикой которого являлись искаженные тела, заключенные в геометрические фигуры. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на третий «Твин Пикс», а именно на сцену выхода агента Купера из вигвама, где цитируются картины «Две фигуры у окна», «Портрет человека» и «Сидящая фигура».
Кроме того, в заключительном сезоне Линч ссылается на собственные картины и фотографии, а знаменитый восьмой эпизод представляет собой его большую выставку.
Из чего состоит хоррор Дарио Ардженто
«Кроваво-красное» — ключевой фильм в карьере итальянца Дарио Ардженто. Именно здесь маэстро джалло впервые сотрудничает с прогрессивной рок-группой Goblin, музыка которой идеально дополнила дезориентирующий зрителя визуальный ряд. Номинально события фильма происходят в Риме, однако город оказывается коллажем из элементов Турина, Милана и Перуджи, а также вымышленных мест, заимствованных из живописи. Здесь барочные площади оказываются по соседству с модерном загородных вилл, сеансы парапсихологии проходят на сцене театра Кариньяно, а в консерватории коринфского стиля преподается современный джаз.
Ключевая локация — реально существующая в Турине площадь двух фонтанов CLN — в искаженном мире «Кроваво-красного» становится частью Рима. Расположенные на ней две гигантские статуи, олицетворяющие собой реки По и Дора-Рипариа, были возведены скульптором Умберто Баньоли в 1937 году. Ардженто задействует в фильме лишь первую статую, полностью игнорируя вторую, и стилизует площадь в духе метафизической живописи Джорджо Де Кирико. Не обошлось и без цитирования «Полуночников» уже упомянутого Эдварда Хоппера: через дорогу от статуи По находится круглосуточная забегаловка Blue Bar, вдохновленная этой знаменитой картиной.
Поклонников жанра также заинтересует более поздний фильм Ардженто «Синдром Стендаля», вышедший в 1996 году. В этом недооцененном шедевре итальянца идея искусства как транслятора зла достигает апогея: вступительная сцена представляет собой жуткую экскурсию по галерее Уффици, где великие шедевры представляют смертельную угрозу.
Живопись в фильмах Андрея Тарковского
Творчество Андрея Тарковского — еще один наглядный пример живописи в кино. Советский режиссер не просто цитировал произведения искусства разных эпох, он делал их неотъемлемой частью повествования. В первую очередь стоит сказать о масштабной биографической драме «Андрей Рублев», посвященной великому иконописцу. Пусть события эпопеи и происходят в 15-м веке, все снято так, словно перед нами документальная хроника, а в финале цветная вставка завершает черно-белый фильм целой серией фресок автора.
Затем «Троица» Рублева появляется в научно-фантастическом «Солярисе», финал которого, в свою очередь, отсылает к «Возвращению блудного сына» Рембрандта.
Кроме того, в «Солярисе» цитируется завораживающий холст Питера Брейгеля «Охотники на снегу», оживший в следующем фильме Тарковского «Зеркало». И это лишь небольшая часть живописных отсылок, встречающихся в творчестве режиссера.
«Офелия» Джона Эверетта Милле в «Меланхолии» Ларса фон Триера
Ларс фон Триер — не только король эпатажа, но и главный последователь Тарковского в современном кино. Не секрет, что именно под впечатлением от творчества Андрея Арсеньевича датчанин занялся режиссурой. Согласно легенде, Триер даже добился того, чтобы Тарковскому был показан его дебютный фильм «Элемент преступления» (тому он не понравился) и затем посвятил ему свой наиболее дикий фильм «Антихрист», вызвав у публики недоумение. У своего учителя Триер заимствует визуальный стиль, темы и целые сюжеты, а также страсть к цитированию произведений искусства. В одной лишь «Меланхолии» соседствуют Вагнер (увертюра из «Тристана и Изольды»), Клод Лоррен, все тот же Брейгель и, конечно же, знаменитая «Офелия» Джона Эверетта Милле.
Пародия на «Тайную вечерю» от Бунюэля
«Тайная вечеря» — одно из важнейших произведений эпохи Возрождения, которое посвящено последней трапезе Иисуса с учениками. Роспись, украсившая монастырь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане, была осуществлена Леонардо Да Винчи в конце XV века. 550 лет спустя испанский кинорежиссер Луис Бунюэль вывернул библейский сюжет наизнанку: в его знаковом фильме «Виридиана» гармонии «Тайной вечери» противопоставляется вакханалия, место апостолов за столом занимает отребье, а само застолье оканчивается изнасилованием.
Молодая девушка Виридиана мечтает лишь о служении Богу, но попытка следовать христианскому учению оборачивается для наивной послушницы кошмаром наяву. Нищие, коим она всячески помогала, тайком проникают в ее дом и устраивают там оргию.
Когда мастер сюрреализма Луис Бунюэль показал свою антирелигиозную сатиру на Каннском кинофестивале, это потрясло мир. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», но был запрещен на родине и полностью осужден Ватиканом. Католическая церковь назвала фильм кощунственным и отлучила от церкви всех, кто над ним работал.
«Смерть Марата» в исполнении Джека Николсона и Брэда Питта
Картина Жака-Луи Давида «Смерть Марата» — один из известнейших образов Великой французской революции. В основу живописного произведения легла реальная история журналиста и лидера якобинцев Жан-Поля Марата, павшего от рук Шарлотты Корде. 13 июля 1793 года его закололи ножом в собственной ванной. Марат был товарищем Давида. Немудрено, что фигура убитого идеализируется и обретает вид мученика революции.
Как водится, картина Жака-Луи Давида цитировалась бесчисленное множество раз. В частности, знаменитый сюжет можно встретить в «Бойцовском клубе» и «О Шмидте», где образ Марата воплотили Брэд Питт и Джек Николсон соответственно, а также во втором «Крестном отце».
«Мечтатели»: ода французской новой волне
Наконец, говоря о цитировании произведений искусства в кино, нельзя вскользь не упомянуть «Мечтателей» Бертолуччи с прекрасной Евой Грин в образе Венеры Милосской и целой россыпью киноманских отсылок: тут и Анри Лагруа, и французская синематека, и музыка из «400 ударов» Трюффо, и пробег по лувру из «Банды аутсайдеров» Годара, и постер его же «Китаянки» на стене, и многое-многое другое.
Автор текста: Мария Бабаева
Источник: https://www.kinoafisha.info/news/troitsa-ofeliya-i-smert-mar...
Другие материалы:
Пэм Гриер — актриса, сыгравшая Джеки Браун в одноимённом фильме Тарантино
О переводной фантастике весны — конспирология, метапроза и Война Правок
Смертельная слава — 9 известных актеров, которые погибли во время съемок
«Молчание ягнят» — в чем фильм устарел, а в чем остался прогрессивным?
Предтечи фантастики — Роберт Льюис Стивенсон. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда
Мартин Скорсезе снимет второй в своей карьере фильм об Иисусе
«Бойцовский клуб» — как Дэвид Финчер продал бумерский сюжет иксерам
«Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» — о специфике фантастического в «Мастере и Маргарите»
Классика кинофантастики — «Контакт» (1997), реж. Роберт Земекис
В производство запущен сериал «Рыцари Сорока Островов» — по роману Сергея Лукьяненко
210 лет Рихарду Вагнеру – композитору, считавшему, что гению можно все
Слышу голос из прекрасного далёка — 7 любимых всеми песен Евгения Крылатова
Какие фантастические сериалы смотреть в июне 2023 — Чёрное зеркало, Ведьмак, Звёздный путь и другие