Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времён и народов⁠⁠

Александр Васильевич Шевченко ( 1883-1948 ) - русский художник и теоретик искусства, мастер живописи и графики, представитель авангардизма. Ученик К.Коровина и М.Врубеля. Член художественного объединения " Ослиный хвост ". Участник выставок: " Мир искусства ", "Ослиный хвост ", " Союз молодёжи ", " Маковец ", " Общество московских художников ". Автор ряда литературных статей, в которых изложил свои теоретические позиции в искусстве: "Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения ", " Принципы кубизма и других современных течений живописи всех времён и народов " ( обе 1913 ), манифест к выставке  "Цветодинамос и тектонический примитивизм " ( подготовлен совместно с А.Грищенко и опубликован в каталоге одноимённой выставки; 1919 )

В книге " Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времён и народов " - автор разбирает основные положения кубизма и считает, что эти положения были свойственны хорошей живописи во все времена, начиная с египетского и вавилонского искусства; наиболее чётко это выражено в искусстве византийском. Художник утверждает, что принципы кубизма были известны и в древней Помпее, но забыты, поэтому их пришлось открывать заново. В начале двадцатого века они только были собраны воедино ( Возникновение новейшего кубизма относят к 1907 году, когда П.Пикассо написал картину " Авиньонские девицы " ).

Свойства или принципы кубизма, по Шевченко, следующие: 1). Показать одновременно предмет с разных точек зрения, что придаёт ему особую наглядность и выразительность; 2). В картине применяется несколько горизонтов, что несомненно обогащает её; 3). Изображаемую форму кубизм позволяет гранить, отбрасывая детали, что упрощает её и выявляет общий характер формы; 4). Кубизм разрешает поворачивать, сдвигать плоскости, что даёт возможность показать форму в движении; 5). Кубизм " освобождает живопись от постоянного гнёта линейной перспективы ", подчиняя её требованиям композиции. Цвет в кубизме находится во власти художника. Видимый предметный цвет часто меняется, зависит от рефлексов, от освещения, преображающих цветовую характеристику предметов. " Таким образом, выдвигается принцип… для выявления их духовной сущности ".

Все эти положения автор иллюстрирует перерисовками на литографский камень произведениями современных художников: М.Ларионова, В.Барта, И.Скуйе, Н.Гончаровой, двумя собственными работами, а также детским рисунком неизвестного художника.

Как эпиграф к настоящему очерку можно привести всем известное изречение "Ничто не ново под луною".

И действительно. Если строго логически проследить развитие форм и принципов искусства живописи, мы убедимся, что все они существовали еще в глубокой древности и дошли до нас вовсе не путем измышления досужих, падких на рекламу людей, а путем совершѳнно логическим, путем преемственности. Все принципы, все теории, всех течений современной живописи, до кубизма и футуризма включительно, все берут свое начало еще в глубокой древности. Таким образом, современные течения не есть что-то дикое необузданное, не есть продукт вырождающейся эпохи, эпохи упадка, как утверждают некоторые критики, а наоборот во всем происходящем сейчас в живописи, мы видим новый подъем, новое возрождение тех ощущений высшего порядка, которые пробуждают жизнь, дают новые силы, открывают новые пути искусству.

Мы далеки от мысли скандализировать все старое и петь хвалебные гимны всему новому, нет мы постараемся дать должную оценку как тому, так и другому, мы далеки от нападок на кого-либо и что-либо, но так как в состав нашего очерка войдет проведение некоторой параллели между старыми и новыми течениями в живописи. Нам невольно придётся провести также параллель и между критиками искусств, существовавшими до нас и той художественной критикой, которая в действительности должна существовать, и которой мы кладём начало. Итак прежде чем говорить о чем-либо, мы предупреждаем: мы не хотим скандала, нет, ибо в наших же интересах восстановить те утраченные отношения между зрителем и художником, которые существовали когда-то и которые существуют ещё и поныне у некоторых народов, имеющих очень высокую степень развития искусств, как например у японцев, китайцев, персов, абиссинцев и т.д. Наоборот, мы постараемся как можно шире объяснить все принципы, все проявления тех или иных начал как в современном, так и в искусствах предшествовавших эпох. Ибо мы во всей существующей теперь неразберихе, непонимании искусства виним только неправильный взгляд составителей критических статей и историков искусств. Они и только они внесли ту косность взгляда в публику, которая царит теперь повсюду.

Но пора возвратиться к нашему очерку.

Чтобы было более понятно, мы начнём не издревле, как принято начинать обыкновенно, не с начала возникновения изобразительных искусств, а с наших дней, с современных нам течений и именно с кубизма.

Все исследователи определяют его возникновение только в наши дни, не далее как у Сезанна, мы же скажем, что это совершенно неправильно, так как кубизм существовал всегда, если не целиком, то во всяком случае существовали многие из его принципов.

Но прежде чем говорить об этом, нам надо уяснить, каковы эти принципы. Каковы побуждения, заставившие появиться кубизм в наше время, уже в совершенно законченной теории. Определить так сказать его основные черты.

Рассмотрим что дает нам кубизм. Какие преимущества при изображении предметов.

А вот какие:

Прежде всего, он позволяет видеть и изображать предметы наиболее рельефно, позволяет нам гранить их и этим самым, с одной стороны, упрощает их форму, а с другой, в то же время выявляет её полнее, так как при всяком гранении, т.ѳ. при разложении кривых поверхностей на плоскости, все помещавшиеся на кривой, незначительные плоскости, все детали отпадают и таким образом достигается не только наивысшее выявление рельефа, как формы, но уже и выявление его сущности. Он позволяет нам перемещать плоскости и при помощи этого мы видим предмет сразу с нескольких сторон, не обходя его, выражая этим его характер более полно, так как каждый предмет имеет не одну, а несколько форм в зависимости от его положения, так например: лицо в фас кругло, тогда как то же лицо в профиль скорее приближается к треугольнику, пирамиде; иными словами кубизм разрешает рассматривать и изображать предметы в одно и то же время с разных точек зрения. Далее. Он дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предметы не в их единичной закрепощённой на плоскости форме, а в форме постоянной, живой, действительной, какова была в момент их воссоздания, видеть предметы движущимися. Эти же самые сдвиги, перемещения плоскостей, дают право нарушать положения линейной перспективы как науки, освобождая живопись от её постоянного гнёта, но не изгоняет её совсем, а только подчиняет искусству, разрешая вводить, для более красивого, более свободного построения целого, всей композиции, не один, а несколько горизонтов, несколько точек схода линий. Но это не всё. Он позволяет делать перемещения плоскостей не только поворачивающие их, но и перемещающие их совсем, удаляя и приближая их по мере нужды, т.е. мы можем изображать предметы не в действительных, а в произвольных масштабах, взятых, опять таки, не в угоду математической перспективе, а в пригодных для данного случая.

Но это только о форме.

А ведь мы еще имеем и цвет.

Цвет т.е. краску, причём мы возвращаем живопись не к колебаниям цветных атомов воздуха, как импрессионисты, и не к локальным тонам, а к собственно цвету, к краске в её полном, изначальном значении. Другими словами, кубизм ставит нас на ту точку зрения, что изображаемые предметы можно окрашивать произвольно, не считаясь с их действительным цветом.

Это происходит в силу того, что для большинства предметов цвет не является качеством постоянным, т.е. если яблоко всегда более или менее кругло, то по цвету своему оно являет самые разнообразные оттенки, от самых светлых до самых темных цветов.

Для таких предметов их постоянным качеством является форма.

Другие предметы хотя и имеют постоянным качеством цвет, но он всегда меняется, в зависи¬мости от рефлексов, от освещения (таким образом выдвигается принцип протекающей раскраски), а также и для выявления их духовной сущности. Например нож стальной, синий, в руках Астарта, изображен черным, так как носит символ смерти.

Из всего сказанного видно, какие широкие пути, громадные возможности открывает нам кубизм, но из всего этого, цветы прекрасного расцветают только в руках художника одарённого, который пользуется всеми вышеизложенными принципами по мере нужды и смысла, а не как аптекарскими рецептами, в другом же случае получается всё та же академическая рутина, та же старая песня на новый лад.

Теперь, когда мы выяснили некоторые основы кубизма, мы постараемся проследить его преемственность, то есть его связь с искусствами самых отдаленных эпох.

Можно было бы дать прямо хронологически последовательную связь с древностью, проследить весь путь передачи традиций из поколения в поколение, но мы не станем этого делать, так как это займет слишком много времени и притом совершенно бесполезно.

Укажем только на некоторые примеры, встречающиеся в произведениях художников всех предшествовавших эпох.

Здесь мы начнем с эпох древнейших.

У египтян мы, например, встречаем при изображении человека туловище изображенным в фас, причем грудь (в женских фигурах особенно ясно), голова, ноги всегда изображены в профиль.

Разве это не проявление принципов кубизма, разве это не есть сдвиг?

А изображение прудов - разве не есть поворачивание, перемещение плоскостей, так характерное для кубизма?

А изображение царей в большом, и обыкновенных смертных в маленьком масштабе - разве это только культ?

Нет, безусловно, это не только преклонение перед царем, но и глубокое понимание картинной плоскости, композиции.

Далее, плоский рельеф, (напомню, между прочим, что египетские и ассирийские барельефы как очень плоские без особенной погрешности можно рассматривать вместе с живописью, вообще всякой, а с кубистической в особенности, так как в кубизме особенно ярко выражаются слитность идей живописи и скульптуры) плоский рельеф изображающий охоту царя Ашшурбанипала на львов, где у льва изображен бок (фигура в профиль), спина и даже вторая передняя лапа, которая по всем законам перспективы и анатомии ни в коем случае видна быть не может. Обращаю внимание, что вся сцена изображена на плоскости с очень слабо выраженным рельефом, то есть живописно.

Разве это не то же что делают например Брак, Гоген? (У последнего тоже есть некоторые принципы кубизма, в особенности при изображении фигур).

Затем на греческих вазах мы видим повторяющиеся изображения одних и тех же действующих лиц в разных позах, разных движениях, в совершенно условной раскраске.

Разве это не характерно для кубизма?

Ведь всё это то, из чего развился в наши дни принцип протекающей раскраски, отсюда же берет начало и футуризм с своими восходящими и нисходящими движениями.

Далее, возьмем фреску из Помпей, изображающую Орфея среди зверей, где скалы переданы условно рельефно с слишком поднятым горизонтом, опять-таки по кубистически, где животные изображены в совершенно произвольных масштабах, как по отношению к их величине, так и по отношению к местам занимаемым ими.

Мимоходом напомним, чтобы не возвращаться потом, что большинство помпейских фресок (все так называемые "Садовые мотивы"), исполнены в импрессионистической манере (принцип разложения цветов, дополнительные цвета), между тем как у нас возникновение импрессионизма принято обыкновенно относить к 40-60 годам прошлого столетия.

В Помпеях же мы найдем и условную перспективу (Архитектурные мотивы).

Далее укажем на архитектурные мотивы в византийской живописи и мозаиках, те самые мотивы, о которых один из современных историков искусства отзывается как о неумелых варварских искажениях, и скажем, что это не варварство упадка, а громадное художническое чувство природы, громадное чувство стиля, без которого не может существовать ни одна картина. Тут, кроме свободного, артистического пользования перспективой характерно для кубизма ещё и то, что здания изображаются часто с разных точек зрения, и даже более того, изображаются одновременно изнутри и снаружи. Вообще в Византии мы встречаемся со всеми положениями кубизма в таком изобилии, как нигде более.

Далее возьмем итальянское треченто. Джотто, с его чудным построением композиций, с его сильно выявленным (условным) рельефом, с его упрощениями, условностями чисто кубистического свойства. Возьмем Дуччо, хотя бы его "Вход Господа в Иерусалим", и тут мы видим то же, те же характерные сдвиги, ту же условную перспективу, ту же условную раскраску; фигуры поставлены например не в перспективном сокращении, а наоборот в лестничном порядке (как у нас на иконах); на переднем плане маленькие, на заднем большие; то же и относительно забора: на первом плане он слишком мал по сравнению с действительным масштабом, тогда как фигуры Христа и учеников сильно увеличены; далее, те же фигуры изображены, для большей цельности, не за, а над забором; вполне развившееся по форме взрослое дерево первого плана мало, заднего велико и.д.

Затем возьмем Пьетро Лоренцетти "Жизнь святых отшельников" - картину, которая теперь приписывается неизвестному тосканскому художнику.

Александр Бенуа говорит об этом произведении, как о характерном примере "дикого пейзажа". Мы же скажем, что такое определение с живописью ничего общего не имеет, мы скажем только, что это пример сдвинутой конструкции, (яркий пример наших дней), где пейзаж построен по диагонали.

Далее укажем на Андреа да Фиранцо, где свободно трактованы фигуры (на переднем и заднем планах маленькие, на среднем большие), пример который мы часто встречаемъ в современности.

Затем романское искусство, которое настолько очевидно и всем знакомо, что о нем мы говорить не будем.

Затем Нидерланды, северное искусство, где снова совершенно свободная трактовка предметов, перспектива, раскраски, снова сдвиги и перемещения, примером чего являются братья Лимбург ("Искушение Спасителя"), причём у них же мы встречаем и примеры примитивизма, преемственности от Востока ("Месяц Сентябрь").

Мимоходом не можем не упомянуть об одном стоящем одиноко, но очень самобытном художнике. Это Босх ван Акен, художник, по-видимому, с громадной эрудицией, сильным темпераментом, у которого хотя и нет общего с кубизмом, зато он может служить ярким примером эклектики - смешения манер и принципов искусств всех народов, преемственности, не считающейся ни с какими рамками моды, эпохи; той эклектики, за которую таким жестоким нападкам подвергается теперь всё новое, всё молодое. Исключая кубизм, он являет собой принципы всех школ современности и футуризма в особенности.

Затем мы встречаемся с кубистическими приёмами у некоторых французских художников (Фуке, де Клерк), на произведения которых можно указать также с точки зрения примитива. Далее снова сдвиги, графические построения, условности кубизма мы встречаем в Германии (Мастер садов любви, Мастер Кальвария).

Мы не станем более перечислять подробно, так как это было бы и длинно, и скучно, да пожалуй, и неинтересно, мы только скажем что все вышеприведенные примеры красной нитью проходят через все эпохи всех искусств. Разница только в том, что иногда эти принципы выступают ясно во всей своей первобытной прелести, иногда же они искусно замаскированы, но во всяком случае они есть всегда.

В заключение же, сделав пробел, укажем на того, кого называют родоначальником кубизма, на "неистового" испанца Пабло Пикассо. Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко и хотя он и имеет за собой толпу последователей, но последние или плохо понимают его, или вообще мало одаренные натуры, не обладающие таким большим темпераментом как у Пикассо.

Путь Пикассо всемъ известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству и к кубизму, где он и нашел своё наибольшее выражение настолько самобытное, что теперь все в один голос только и говорят о его сумасшествии.

На самом же деле он и не думал сходить с ума.

Он просто нашел новую художественную возможность - смешение материалов.

Так, например, в некоторых из своих последних картин он прибегает к таким возможностям, как вылепливание на картин наиболее рельефных её частей и затем уже окрашивание их; далее, например если ему надо написать обои, он просто берёт кусок их и наклеивает на картину и т. д.

Но разве не теми же способами пользовались древние художники, например египтяне (плоско-выпуклая и плоско-вдавленая, не выходящая из плоскости “живописная" скульптура), греки (полихромная скульптура, раскрашенная очень условно); не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские (коврового стиля) изображения достигали того же эффекта? То же можно найти на наших иконах (рельефные фоны, венцы, камни и т.д.), в нашей раскрашенной резьбе по дереву, в китайской резьбе из дерева и слоновой кости, во всевозможных работах и иногда представляющих целые большие сцены; из инкрустаций в современных художественных вышивках и т.д.

Везде мы видим то же самое смешение материалов, тот же принцип разнообразенья фактуры, и если нам всё это не представляется бредом сумасшедшего, то только потому что материалы эти более драгоценны чем гипс, обои и газеты Пикассо.

Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а наоборот нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен и притом столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше.

Мы нарочно начали с кубизма и указали его происхождение из глубокой древности, нарочно остановились на нем подробнее и мы берем на себя смелость считать, что мы не были бездоказательны и в достаточной степени опровергли этим все жестокие выпады прессы и публики на кубизм, как на какое-то живописное хулиганство.

Нам остается теперь сказать несколько слов о других направлениях современного искусства, о других возможностях.

Мы не станем разбирать их подробно, так как для этого понадобился бы целый большой трактат. Мы только перечислим их.

Итак, значит, кубизм; футуризм, который является непосредственным продолжением кубизма и вытекает из его же теорий, но уже с примесью примитивизма, что являет связь с Востоком.  Далее лучизм, который есть следствие предшествовавших теорий и который в сущности не что иное как принцип протекающей раскраски (прошу не смешивать с растекающейся раскраской наших старообрядческих лубков) и, наконец - неопримитивизм.

Не разбирая подробно, скажу только, что первые, как ответвления кубизма имеют неоспоримую связь с древностью (что уже нами выяснено), а принципы и возможности, последнего в доказательствах не нуждаются; так как само собою разумеется, что каждое искусство, каково бы оно ни было начинается всегда с примитива.

Теперь остается сказать о тех пробелах в преемственности, которые были у нас при разборке кубизма.

Мы хотим сказать, что они не только не являются натяжками, умышленными пропусками, а наоборот вполне логичны.

Возьмем такой пример.

Почему у нас возникновение импрессионизма приписывают нашему времени, когда на самом деле он был известен, как мы уже видели, ещё древним (Помпеи)?

Дело обстоит очень просто. Если бы расцвет или упадок эпохи искусства мог продолжаться вечно - этого не было бы, а так как в искусстве, как и во всей вообще жизни идет постоянная борьба за существование, которая то увенчивается небывалыми подъемами, то падениями, реакциями после расцветов, то вполне делается понятным, что давно забытое мы начинаем считать новым своим и таким образом, старые дела заключаем в новые теории.

В заключение я скажу несколько слов о художественной критике.

Если мы, хотя бы бегло, просмотрим все существующие труды, все исследования историков искусств, живших ранее и теперь живущих и сравним их хотя бы с тем даже, что сказано в настоящей брошюре (которую кстати сказать совершенно нельзя назвать исследованием, а только лишь беглым очерком), то мы увидим насколько все они т.е. историки искусств пишут об искусстве не по существу дела.

В них есть всё - есть история, есть археология, есть история культурного шествия народов по пути прогресса, их культ, их цивилизация, их понимание природы и отношение к ней и лишь одного нет, самого главного - нет исследования самого искусства с точки зрения такового. Нет исследования картин, а есть только исследования причин, побуждающих искусство.

Все историки искусства обсуждают его только с точки зрения сходства или несходства с природой, причем попутно навязывают ему обслуживание всевозможных идей нравственных, моральных и т. п., а это и есть та роковая ошибка, которая вносит все то несоответствие во взгляде между художником и зрителем, публикой.

И это у всех положительно до Александра Бенуа включительно, исключая разве таких как Мейер-Греффе, Эмиль Бернар и еще несколько. Вдумайтесь в слово "ИСКУССТВО". Искусство, т.е. неправда, ложь, но ложь гениальная и этим оно и прекрасно, что заставляет нас видеть жизнь не такой какая она на самом деле.

0т этой же разницы во взглядах произошел и всем известный Репинский скандал у "Бубновых Валетов", где было пролито много желчи и ни одного луча света, ничего о собственно искусстве.

Ведь не было сказано ни слова ни о построении, как о композиции картины, ни о линии и об умении или неумении распоряжаться плоскостью, светом, цветом, ни о структуре, ни о фактуре, ни о стиле наконец, да и вообще о том из чего должна состоять картина помимо всякой морали и других обслуживающих идей, о тех принципах, чисто живописных, без которых не только существование, но и создание картины, как живописи, невозможно и бессмысленно.

Далее скажем о "Пощёчине Общественному Вкусу".

Прежде всего принципиально.

Кто хочет нанести пощёчину, тот об этом не звонит на каж¬дом перекрестке, а просто ее наносит.

Между прочим, как на пример критики укажем на две статьи Д.Бурлюка о кубизме и о фактуре, причём в первой собственно говоря ничего не сказано (след прямой - плоскость - кубизм, след кривой - рондизм), а во второй автор, вероятно по рассеянности, очень развязно, в модных выражениях, всё время трактует о структуре, будучи вполне уверенным, что говорит о фактуре, а о ней последней так ничего и не сказал.

О критиках-репортерах говорить не стоит, с ними искусство считаться не может, так как это не специалисты по этому вопросу, совершенно о нем не имеют никакого понятия, о выставках картин пишущие совершенно также, как и о выставках собак и кур или как о любом происшествии. От них и требовать нельзя, так как это в обыкновенном случае люди прислушивающиеся к тому, что говорит публика и угождающие ей, а в лучшем случае это неудачники, недоучки.

Можем только посоветовать всем этим пишущим господам: не злоупотреблять доверием публики.

Да кстати не мешало бы им знать те основы (вечные основы) на которых зиждется искусство живо¬писи, из чего состоит картина, что её делает плохой или хорошей.

Не мешало бы знать, что эти основы одни и те же для искусств всех времен и народов, а также пора бы уж понять, что нет искус¬ства старого и нового, модного и немодного, несовременного, ибо оно вневрѳменно, внепространственно.

Оно просто ПРЕКРАСНО.

Александр Шевченко.