Фильм «Город жизни и смерти».
В декабре 1937-го императорские войска взяли Нанкин, столицу Китайской Республики. Кровавый террор, который учинили японцы, был жесточайшим. Оккупанты вырезали военнопленных, чтобы не тратиться на их прокорм. С мирными горожанами предпочитали не церемониться. Обывателей — для острастки соседей — безвинно пускали в расход. Женщин реквизировали, будто скотину, — для плотских утех своей солдатни в полевые бордели. Этот трагический эпизод новой китайской истории получил название «Нанкинская резня». Число жертв Нанкинской резни по разным оценкам колеблется от пятисот до пятидесяти тысяч. (по официальным данным Китая число жертв равно 300 тысяч - PapaSilver)
Лу Чуань — профессионал голливудского типа. Он из тех режиссеров, кто выучку и владение своим ремеслом ставит выше превратностей вдохновения. Не диссидент. В отношениях с властью придерживается тактики разумного оппортунизма. Предпочитает делать кино на стыке нескольких жанров. Его дебютный фильм «Потерянный пистолет» (2002) — гибрид детектива и социальной драмы. Автор касается «острых тем» — коррупции и кумовства, вписанных в быт провинциального городишки. Но избегает слишком резких оценок: критикуется не системный сбой, а «разложение на местах», отдельные недостатки. События фильма «Кэкэсили: горный патруль» (2004) происходят в труднодоступном районе западного Китая, населенном этническими тибетцами. Группа сознательных горцев сбивается в добровольный отряд, чтобы дать отпор браконьерам, губящим краснокнижных животных. Мотив погони за ускользающим врагом, которого преследователь не знает в лицо, заимствован автором из арсенала «фильмов действия» — вестерна или триллера.
Фильм о нанкинской беде Лу Чуань задумал снимать черно-белым. Стиль его, однако, далек от безыскусности старых выцветших фотографий. Профили собирательных персонажей . Пространные панорамы рукотворных руин, массовка чуть ли не в тысячу душ.
Китайскую армию выпало представлять трем собирательным персонажам. Статный сержант. Рядовой, деревенского вида простак. «Сын полка», мальчуган-сирота, приблудившийся к воинской части. Режиссер опирается на типажные данные исполнителей. Как выглядят эти бойцы — так и ведут себя. Ладно скроенный воин — с осанкой гонконгского сердцееда — персонифицирует героический миф о доблести «неизвестного солдата», сражается до последнего патрона, идет на расстрел с высоко поднятой головой. Простак и ребенок демонстрируют веру в лучшее завтра, счастливое умение выживать — витальный потенциал простого народа. Не однажды спасаются они от вражеских пуль: после массовой казни выбираются из-под груды человеческих тел, проходят через сито тотальных облав и кровавых чисток.
Рать оккупантов обрисована скупо. В поле зрения — низший командный состав. Различимы фигуры молодых лейтенантов: романтики на беззаконной войне становятся циниками, беззлобные карьеристы превращаются в азартных палачей. Детальнее всего проработан образ сержанта Кадокавы. Юноша-идеалист переживает в Нанкине серьезный ценностный кризис. Совесть его не может принять беспричинные репрессии, показательные издевательства над побежденными. Душа отвергает этический беспредел.
Среди мирного населения преобладают женские лица. Героини — если требуют обстоятельства; безвинные жертвы — трагический хор. Зону относительной безопасности для гражданского населения очертил и поддерживал собственным авторитетом немецкий бизнесмен Йон Рабе. Этот исторический персонаж — шеф местного отделения компании Siemens, гражданин государства, союзного оккупантам, член партии, правящей в рейхе, — показан в картине на удивление бледно. «Китайский Шиндлер» не слишком похож на гуманиста-пассионария, скорее — на усталого Санта-Клауса, растерявшегося от вездесущих невзгод. Груз ответственности за положение дел в Зоне безопасности покоится на женских плечах. Простолюдинки и аристократки, природные китаянки и волонтерши европейских кровей образуют действенный симбиоз, созидательное единство. Женщины поддерживают порядок в анклаве, выхаживают раненых солдат, спасают мужчин от депортации и расстрела. Барышни из хороших семей добровольно идут на панель, чтобы выполнить разнарядку на «экспроприацию шлюх» и оградить от расправы родных и подруг по несчастью.
«Гражданские лица» противоположного пола представляет некий коммерсант Тан, ассистент самого Йона Рабе. Добродушный толстяк, настроенный на компромиссы, он пытается поладить с японцами. Но когда от руки оккупанта погибает его малолетняя дочь, господин Тан переживает внутренний слом и негаданное прозрение. В феврале 1938 года имперские власти высылают его патрона в Шанхай, разрешив бизнесмену забрать с собой только пару ближайших подручных. Тан отправляет с немцем беременную жену, а свой билет — и единственный шанс сохранить жизнь — отдает отчаявшемуся коллеге.
Китайский коммерсант Тан и японский сержант Кадокава — наиболее противоречивые, а потому самые полнокровные персонажи картины. В развитии двух мужских судеб заметен определенный параллелизм: катализатором смены жизненных установок становится для обоих горечь утраты. Тан теряет в нанкинской смуте единственную дочь, Кадокава — любимую женщину. Пережив собственные трагедии, герои начинают чувствовать чужую беду.
Любопытно, что мотив морального триумфа поверженных, характерен скорее для японских, чем для китайских фильмов и книг. Там воины делают харакири, чтобы «сберечь лицо» или восстановить честь своего феодала. Но героев Нанкина ведет не самурайский суицидальный автоматизм. Гибнут они не во имя моральных абстракций. Жертвуют жизнью для спасения конкретных людей. Мужчин и женщин из плоти и крови.
«Город жизни и смерти» — не беспристрастное историческое кино. Фильм-мемориал в каком-то смысле памятник монументальной пропаганды. Совокупность сюжетов, человеческих типов и символических групп могла бы стать эффектным декором для громадного пьедестала. Чье же тело достойно украшать постамент? На эту почетную роль не годится никто из реальных властелинов Китая. Чан Кайши не уберег столицу своей Республики. В память врезается постановочный кадр: японская солдатня свергает в пыль хлипкий истукан президента. Мао городу не помог (ставка коммунистов располагалась слишком далеко, в Янъане на севере Китая). Аналогов персонажей, характерных для послевоенных советских лент — мудрых подпольщиков-политруков, направляющих силы сопротивления, — в этой картине не сыщешь.
Выходит, что символический постамент достойна увенчать лишь аллегориче-ская фигура — средоточие благороднейших черт многострадальной китайской нации.