Система Станиславского⁠⁠

Раз я вызвался написать о театральных методиках, и люди откликнулись -
время браться за перо.

Разберем основу всех основ - "Систему", или как ее называют за границей, "Метод" Станиславского.

Даже если вы совсем не симпатизируете театру, вы скорее всего слышали, как в каком- нибудь фильме ( или даже мультфильме) герой важно произносит "Я работаю по Станиславскому ", после которой все начинают смотреть на героя с уважением и трепетом.

Что же это за метод такой, и почему он так популярен?

Секрет такой всеобщей известности и популярности очень прост - исторически это вообще первый метод, позволивший актеру как-то рационализировать и систематизировать свою работу.До этого, как в поэзии, вся надежда была только на музу и удачу. Только от них зависело - сыграет ли актер сегодня хорошо, или ужасно. Театр конца 19 века был совершенно не организован: актеры играли утрированно, часть текста просто могли отговорить поскорее, чтобы дойти до любимого куска.

В моде была декламация, а актер мог выйдя на сцену во время спектакля сначала раскланяться публике, а только потом войдя в роль начать в зал же произносить монолог, не особо обращая внимание на партнеров по сцене. Если в спектакле было несколько моментов хорошей игры, то считалось что спектакль хороший. Старались экономить на всем - грубо намалеванные декорации, условный грим, тесные холодные каморки - гримерки и так далее. Как писал сам Станиславский: "Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров"

Художественный Театр

В 1897 актер, режиссер и потомственный фабрикант Константин Сергеевич Станиславский (носивший тогда еще свою реальную фамилию Алексеев) с театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко решили организовать свой собственный театр, выбрав радикально иной подход к организации и постановке спектаклей.
В их Московском Художественном Театре актеры репетировали в комфортных условиях и получали приличные деньги. Для создания реалистичных постановок предпринимались целые этнографические экспедиции с поисками и скупкой ценностей и бытовых предметов старины. Если актерам нужно было играть ночлежку, они отправлялись в ночлежку реальную, где старались запомнить повадки и специфические жесты ее обитателей.

"На дне" в постановке МХТ, Станиславский в роли Сатина (в центре)

Но Станиславскому было мало внешнего порядка - стремясь создать максимально реалистичные постановки он постоянно искал методы и приемы, которые помогли бы актерам опираться не только на интуицию. Конечно, знаменитые актеры и до него пытались учить актерскому мастерству, но их попытки передать свой опыт ограничивались общими фразами и личными приемами.

Станиславский же старался найти объективные принципы, общие для всех. Для этого он постоянно анализировал свой актерский и режиссерский опыт, заимствуя приемы и из сторонних источников - к примеру из только появившейся в России йоги.
Поиски и систематизация принципов верной актерской игры стали делом всей жизни Станиславского.

Последние годы он посвящает написанию масштабного труда, описывающего его виденье собственной "Системы" стилизованное под дневник ученика собственной студии, но успевает закончить только первый том "Работа актера над собой в творческом процессе переживания".
Книга вышла в 1938, уже после смерти автора.
К счастью, к тому моменту "по системе" было воспитано уже несколько поколений актеров и режиссеров, которые в полной мере на практике освоили ее принципы, и продолжили бережно передавать и накопленные знания.

Суть "Системы"

Еще будучи молодым актером Станиславский столкнулся с тем, что нельзя просто взять и по собственному желанию начать испытывать определенные чувства, прописанные персонажу в пьесе. Попытка играть чувства и страсти зачастую приводила к тому, что актер начинал делать искусственные жесты, всячески "рвать на себе волосы", стонать и завывать или пафосно декламировать - но при этом нужного чувства так у себя и не вызывали. Даже великие артисты того времени не были застрахованы от подобных ситуаций.

Тогдав поисках контроля над непослушными эмоциями Станиславский и обнаружил, что качество его игры напрямую зависит от того, насколько конкретно он представляет предлагаемые автором обстоятельства и на сколько понимает логику действий своего персонажа. Если удавалось сыграть все логично и правдоподобно, то необходимые переживания рождались сами собой. Так из попыток понять играемого персонажа и его жизнь и родилась "система"

Предлагаемые обстоятельства

Первым шагом по погружению в роль будет выявление предлагаемых обстоятельств, в которых находится его герой.
К примеру, по сцене он варит кофе.
Сколько ему лет? Женат или холост? Вечер на улице или раннее утро? Чем больше будет известно,тем проще будет играть.
После этого достаточно сказать " А если бы я был сорокалетним холостяком, то как бы я заваривал кофе в шесть утра?" и попробовать это сделать - вот и началась актерская игра.

Оправдание и Виденье

Важно понимать, что мало представить, что происходит с персонажем в конкретной сцене или даже произведении в целом.
Для глубокого погружения в роль актер должен представить даже то, о чем в тексте нет ни слова. Какую погоду любит герой? Что лежит на его рабочем столе? Каким было его детство? Важно, что ответы на эти вопросы должны прояснять нам причину действий героя и делать и логичными понятными.
К примеру, мой герой в одной из сцен бьет свою жену. Как человек я в описанной ситуации так бы не поступил. Но что, если представить что отец героя был грубым неотесанным мужиком, и с детства воспитывал сына что "только так с этими бабами и надо". И вот после этого дополнения я могу предположить, что поступил бы так же, как герой - а значит, могу правдоподобнее это сыграть. Процесс такого поиска мотивации героя Станиславский называл "Оправданием", а умение ярко представлять такие воображаемые воспоминания - "Кинолентой виденья" или просто "Виденьем".

Сквозное действие и Цель

Так же в процессе игры важно ясно сформулировать цели героя как в конкретном эпизоде,так и в произведении в целом. Главный мотив героя, который заставляет его действовать на протяжении всего произведения называется "Сквозным действием", а локальный, т.е. чего я хочу добиться в этой сцене - "Целью".
Характер и приспособления
Еще один шаг,который может помочь актеру сделать его игру реалистичней и выразительней, это определение характера персонажа.
По-сути мы точно так же "оправдываем" героя как в сцене и избиением жены, только в масштабе всего произведения. Этот этап особенно важен, так как поняв характер героя мы поймем какими "приспособлениями" он пользуется для достижения своей "Цели", т.е. какие конкретные действия он в сцене совершить может, а какие не в его характере.

Тренинг актерских качеств.

Помимо приемов работы над конкретным материалом актеру необходимо развить определенные навыки, способствующие игре.
Самым базовым таким навыком является умение управлять собственным вниманием, концентрируясь на выбранном объекте или действии. Одно из старейших упражнений на развитие внимательности - этюды на память физических действий, когда молодые актеры играют бытовые сценки, используя воображаемые предметы: делают вид, что подметают пол, завтракают, заправляют кровать и т.д.
Цель таких упражнений - развить обостренную внимательность к своим бытовым действиям, ведь чтобы изобразить,что я беру воображаемый стакан мне нужно хорошо представлять, как я беру стакан настоящий.

Хороший актер в течении всей жизни внимательно подмечает все характерные действия окружающих людей - особенности мимики, пластики или речи и старается запомнить их, чтобы в дальнейшем использовать для изображения героя схожего характера или образа жизни.
Подобная внимательность к своим действиям и действиям окружающих работает и в обратную сторону: так, в сцене со срочными сборами на вокзал я могу вспомнить, как я реально срочно собирался на днях, и повторив свои действия точь-в-точь как тогда глубже погрузиться в ситуацию и начать испытывать такие же чувства, какие испытывал в реальности (это прием называется "методом физических действий" ).

Так же, будучи остро внимательным к партнеру по сцене и происходящим на ней событиям я с одной стороны, начинаю больше верить в реальность играемой ситуации, а с другой стороны, на меня перестает давить и пугать внимание зрительного зала.
Помимо этого актеру необходимо отдельно работать над развитием голосовой и пластической свободы и выразительности.

Представители

Кто из актеров играет " по Станиславскому " ?
На сколько мне известно, это все без исключения советские и актеры театра и кино, начиная с 1938г. С этого времени и до 90-х годов "Система" признается единственно верной школой, и по-другому ставить было просто невозможно.
И по сей день большинство государственных театров ставят, а вузов учат именно по ней, добавляя различные дополнительные приемы и расставляя акценты "по вкусу".
Из зарубежных актеров, верных "методу", можно назвать Марлона Брандо, Пола Ньюмана, Джека Николсона, Аль Пачино, Дастина Хофмана, Роберта Де Ниро, Мерил Стрип, Жерара Депардье, Рея Файнса