Как на самом деле состоялось знакомство Юрия Никулина и Андрея Тарковского в Москве...
На съемках "Андрея Рублева"
…В Москве меня познакомили с Тарковским. В первый момент он показался мне слишком молодым и несолидным. Передо мной стоял симпатичный парень, худощавый, в белой кепочке. Но когда он начал говорить о фильме, об эпизодах, в которых я должен сниматься, я понял, что это серьезный и даже мудрый режиссер. Тарковский был весь в работе, и ничего, кроме фильма, для него не существовало. Вместе с ним мы пошли в гримерный цех. Более часа примеряли мне различные бороды, усы, парики.
Наконец я увидел себя в зеркале пожилым, обрюзгшим человеком с редкими волосиками на голове, с бороденкой, растущей кустиками.
В костюмерной мне выдали черную шапочку, и получился я монах с печальными глазами, плюгавенький и забитый.
Мои два эпизода отсняли за четыре дня. Первый дался легко. На совершенно белом фоне монастырской стены мечется Патрикей — четкая фигура в рясе, и уговаривает мастеров скорее начать роспись стен монастыря.
На съемках "Андрея Рублева"
А во время съемки эпизода "Пытка Патрикея" мне пришлось помучиться.
Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Видимо, пытают его уже давно, потому что все его тело покрыто ранами и ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Для этого мою кожу покрывали специальным прозрачным составом, который быстро застывал. Эту застывшую пленку прорывали и в отверстия заливали раствор, имитирующий кровь. Гримировали более двух часов. Вид получился ужасный. Помню, после первого дня съемок, торопясь домой, я решил поехать со студии не разгримировываясь.
Приехал домой и разделся. Домашние чуть в обморок не упали.
Когда снимали сцену пытки, актер, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел. Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.
Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы.
(Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.)
Наконец съемку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит:
— Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!
Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов.
На съемках "Андрея Рублева"
В "Андрее Рублеве", как и в фильме "Ко мне, Мухтар!", мое первое появление на экране поначалу вызывало в зрительном зале смех. Зритель готовился увидеть комедийные трюки.
Спустя несколько лет, работая над одной картиной вместе с талантливым оператором Вадимом Юсовым, снимавшим и "Андрея Рублева", в разговоре с ним я вспомнил об этом смехе.
Юсов внимательно меня выслушал и сказал:
— Вот пройдет много лет, и вас как комедийного артиста забудут. А картина "Андрей Рублев" будет идти. Со временем сцену будут воспринимать как нужно.
Отрывок взят из книги Юрия Никулина "Почти серьезно…"
Экспедиция в пропавшую любовь
23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону на свет появился Александр Кайдановский, один из самых талантливых и харизматичных советских актеров.
Мать мальчика, мечтавшая стать второй Любовью Орловой бросила мужа с маленьким Сашкой и умчалась в столицу учиться на актрису. Потерпев полное фиаско, беглянка вернулась в Ростов, к разбитому корыту. Александр никогда не простил этой женщине предательства и со временем перебрался жить к отцу.
В 1969 году Кайдановский вместе с Ниной Руслановой, Леонидом Филатовым, Борисом Галкиным, Натальей Гурзо, Владимиром Качаном, Иваном Дыховичным, Анастасией Вертинской и Яном Арлазоровым окончил «Щуку». Один выпуск, и какие имена, сегодня такой «конвейер» талантов даже трудно представить.
С 1969 по 1971 год молодой актер «по чесноку» пытался служить в театре имени Вахтангова, и впервые в жизни столкнулся с адским разочарованием. Когда Кайдановский сам себе признался в том, что тут ему играть не дадут, он решил уйти из театра, но кто бы ему это позволил сделать просто так. Однажды вечером изрядно выпив водки, Александр понял, что в его случае ему поможет то, что всегда только мешает актеру, а именно алкоголь. Пару пьяных приходов на репетиции и руководство театра само поспешило избавиться от лицедея-выпивохи со странностями.
Кайдановский никогда не претендовал на роль лидера, по-настоящему сильному духом человеку скучно на что-то притязать.
В 1970 году у Александра и его первой супруги Ирины (в девичестве Бычковой) родилась дочка Дарья. Молодая семья ютилась в подвале бывшего графского дома. Кайдановский с гордостью показывал немногочисленным друзьям и редким гостям прогнивший имперский пол, затхлый чулан, и часть потолка бывшего на самом деле подъездной лестницей.
В 1973 году Кайдановский ушел в армию точней в считавшийся ею кавалерийский полк расквартированный на «Мосфильме».
Подразделение, сформированное по просьбе Сергея Бондрачука для съемок киноэпопеи «Война и мир» стало для актера лотерейным билетом. Именно тут Александр получил роль поручика Лемке в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». Кайдановский «прожил» ее в кадре так, что миллионы советских граждан увидели на экране белогвардейца «голубых» кровей, уставшего от войны, ненавидевшего белых, красных, махновцев, семеновцев и прежде всего себя за то что ему всю жизнь так фатально не везет.
По легенде на съемках Кайдановский подрался с Михалковым, и отказался сниматься, пока режиссер перед ним не извинится. Судя по тому, что в 1974 году мы увидели на экранах каппелевского ротмистра Лемке, примирение двух мастодонтов советского кинематографа прошло успешно.
Одни считают, что до съемок у Михалкова, а другие, что сразу же после них Кайдановский получил условный срок за драку. У этого мужчины была патологическая готовность к мордобою и демонстрации поистине взрывной психической энергии и физической силы.
Выросший в Ростове-на-Дону Александр мог витиевато материться и ботать по фене. На четвертом курсе «Щуки» в районе Марьиной рощи вместе с Филатовым, Галкиным и Качаном он напоролся на лихую «шестерку» матерых уголовников. Внезапно подвыпившие «зэка» стали размахивать перед лицами фраеров ножичками требуя отдать им деньги и часы.
Кайдановский, подошел как ему показалось к главарю и ладонью сжал лезвие его финки. Кровь капала ему на ботинки, а он, поигрывая желваками смотрел в глаза пьяного урки, которому хватило остатков трезвости на то, чтобы понять, что этот странный парень, войдя в раж один зажмурит его с корешами на этой сонной московской улочке. Бандиты предпочли отступить.
Александр не раз выходил с голыми руками против ножа и Господь всегда его миловал.
В 1970 году на съемках фильма «Красная площадь. Два рассказа о рабоче-крестьянской армии» у него вспыхнул бурный роман с одной из красивейших актрис того времени Валентиной Малявиной.
Пара растворялась друг в друге, в умных беседах, алкоголе и совместных попытках самоубийства. Несколько раз втайне от любимого Валентина делала аборт, а Кайдановский разрывал свою душу между семьей, искусством и его реально опасной любовной связью, длившейся шесть нескончаемых лет.
Расставшись с Александром, актриса вышла замуж за красавца актера Станислава Жданько. 13 апреля 1978 года Валентина убила молодого парня ударом кухонного ножа в грудь. Узнав о трагедии, Кайдановский сказал: «Сколько раз она должна была меня убить. Если бы не расстались этот удар должен был принять я».
Следует отдать должное Александр как мог, помогал бывшей возлюбленной на суде, в тюрьме и после ее освобождения из мест лишения свободы.
В 1975 году на съемках «Пропавшей экспедиции» 29-летний актер познакомился с 20-летней целомудренной студенткой «Щуки» Евгенией Симоновой. Чуть ли не в первый съемочный день между молодой дочерью профессора Тасей Смелковой и бывшим офицером Кириллом Зиминым пробежала мощная искра.
Позже Евгения Павловна в одном из интервью грустно улыбнувшись, сказала, что в ее жизни было две страсти Кайдановский и конный спорт.
В 1975 году актеры поженились, а год спустя в семье появилась очаровательная дочка Зоя. Пара рассталась весной 1980 года после московской премьеры фильма-притчи «Сталкер» в котором Александр сыграл свою самую главную роль в карьере.
В первый съемочный день режиссер Андрей Тарковский попросил его просто входить кадр «Сталкера» и показывать зрителю себя таким какой он есть в жизни. В 1980 году картина получила «Приз экуменического жюри» на «Каннском кинофестивале», а советского актера Кайдановского признали новым явлением в мировом кинематографе.
В 1982 году актер поступил на «Высшие курсы сценаристов и режиссеров» в мастерскую Андрея Тарковского, которую мэтр создал специально под своего друга Кайдановского.
В этом же году Андрей Арсеньевич улетел в Италию снимать «Ностальгию», а летом 1984 года сообщил мировым СМИ, что он не хочет возвращаться в Союз. В кинодраме задуманной мэтром под впечатлением картин Галины Шабановой должен был сниматься и Кайдановский, но «неблагонадежному» актеру запретили покидать страну.
После расставания с Евгенией Симоновой актер вместе с котом «Носферату» названным в честь брэмстокеровского вампира, и двортерьером Зойкой поселился в коммунальной квартире на улице Воровского.
Александр Леонидович влюбился с первого взгляда в свою последнюю берлогу, выделенную ему судьбой в старинном доме. Все дело было в расписном потолке украшенном ангелами и амурами, актер убеждал всех гостей, что эту красоту сотворил великий театральный художник Сергей Судейкин.
В своей 45-метровой комнате он был как Сталкер в Зоне, пугавшей и одновременно манившей его. В 1983 году в этой комнатушке Кайдановский снял два своих фильма «Иона, или художник за работой» по Камю и «Сад» по рассказу Борхеса.
Говорят что когда в его комнату впервые пришел Сергей Параджанов он осмотрев все внимательно, уверенно сказал: «Вот среди этого роскошного хаоса ты и умрешь».
Три года актер прожил в браке с Натальей Судаковой, родившей ему сына Андрея. Союз распался из-за бытовых неурядиц, и нежелания Кайдановского тратить силы и время на их устранение.
Четвертой женой мастера стала молодая актриса Инна Пиварс.
Однажды в гости к Кайдановскому приехал король советской авангардной музыки Сергей Курехин, и в этот же вечер таинственным образом из квартиры исчез Несферату. Александр, Инна и Сергей всю ночь искали «Носика» как ласково называл своего питомца актер. Оббегав все соседние дворы поисковая команда нашла беглеца в доме, все это время Несферату преспокойно продрых за мусоропроводом.
Со слов Инны Пиварс страх навеки потерять «Носика» закончился для актера первым «несфератовским» инфарктом.
В 1994 году Александр Леонидович, будучи на пике славы был избран членом жюри 47-го «Каннского кинофестиваля». Достаточно сказать, что Кайдановский работал с группой экспертов, в числе которых были Клинт Иствуд и Катрин Денев. В конкурсной программе участвовали Андрей Кончаловский с его «Курочкой Рябой» и Никита Михалков с «Утомленными солнцем». Главный приз достался тарантиновскому «Криминальному чтиву». За какую картину голосовал Кайдановский так и осталось загадкой.
3 декабря 1995 года Александр Леонидович Кайдановский умер от третьего инфаркта, как и предрекал Сергей Параджанов, смерть настигла мастера в любимой им инфернальной комнате.
Сможете найти на картинке цифру среди букв?
Справились? Тогда попробуйте пройти нашу новую игру на внимательность. Приз — награда в профиль на Пикабу: https://pikabu.ru/link/-oD8sjtmAi
8 фантастических фильмов СССР — по которым можно изучать стиль советской кинофантастики
Историк архитектуры Анна Броновицкая разбирает самые знаковые и необычные интерьеры в фантастических фильмах СССР — от прозрачной башни и круглых лифтов до космических обоев в цветочек и всеми любимой гравицапы.
Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.
Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.
Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.
1. «Аэлита» (1924)
Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.
Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.
Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.
В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.
Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.
2. «Космический рейс» (1935)
В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.
Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.
Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.
Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.
3. «Дорога к звездам» (1957)
Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.
В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».
Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.
Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.
4. «Небо зовет» (1959)
Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.
Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.
Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.
Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.
5. «Туманность Андромеды» (1967)
Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.
Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.
Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.
Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.
Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.
6. «Солярис» (1972)
Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.
И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.
В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.
Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.
7. «Москва — Кассиопея» (1974)
Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.
Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!
Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.
8. «Кин-дза-дза» (1986)
Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.
Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.
А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.
Легендарный Тарковский на съёмках
Научно-фантастические фильмы СССР, которые можно пересматривать бесконечно
Фильмы СССР в жанре фантастика это нечто особенное: невероятная работа художников по костюмам, звуки синтезаторов «Поливокс», «Аэлита» и других. Труды режиссеров и сценаристов наивысшего класса и, разумеется, внушительная игра актеров. Советский Sci-Fi несомненно является «маст-хэвом» как для киноманов, так и для тех, кто просто изучает культуру прошлого века.
«Через тернии к звездам», 1980
© Киностудия им. М. Горького
Картина Ричарда Викторова, которую он снял вместе со своим сыном Николаем. Елена Метелкина в образе андроида по имени Нийя приковывала взгляды сотен тысяч зрителей и стала идеалом для многих мужчин. Эдакая Анджелина Джоли в советских реалиях. «Через тернии к звездам» — очень красивое и увлекательное представление о 23 веке. За все прокатное время в СССР фильм посмотрели 20,5 млн. человек. Премьера в мире состоялась в 1982 году.
«Гостья из будущего», 1984
© Киностудия им. М. Горького
Мини-сериал Павла Арсенова который покорил как детей, так и взрослых. Ребятишки советского и постсоветского пространства верили, что среди их одноклассников может быть девочка из будущего и мечтали иметь Миелофон, чтобы читать чужие мысли. Алису Селезневу знали за три года до выхода «Гостьи из будущего» по мультфильму «Тайна третьей планеты», но культовым персонаж стал после роли Натальи Гусевой. О приключениях Алисы было снято несколько фильмов и мультфильмов, а также выпустили 4 игры.
Дилогия: «Москва — Кассиопея», 1973 и «Отроки во Вселенной», 1974
© Киностудия им. М. Горького
Захватывающие приключения Виктора Середа и компании на корабле «Заря» стали неотъемлемой частью детства школьников 70-х и двух последующих десятилетий. За все время существования этих фильмов на IMDb их удосужились оценить всего лишь несколько сотен человек и только единицы выразили свое восхищение работой Ричарда Викторова. Один из зарубежных пользователей с удивлением отметил достаточно высокий бюджет для Sci-Fi фильма 70-х, главные герои в котором — дети. Забавно, что в описании к фильму на IMDb пионеров называют советскими скаутами.
«Солярис», 1972
© Мосфильм F/X Unit
В отличие от вышеупомянутых фильмов картину Тарковского не посоветуешь к семейному просмотру с детьми. Говоря современным языком, это настоящий психологический триллер. Воздержавшись от любых анонсов (спойлеров) к «Солярису» скажу лишь то, что тем, кому повезет посмотреть этот шедевр впервые, можно позавидовать.
материал: © видеодвойка
Не забывайте подписываться, друзья! Это лучшая поддержка :)
Андрей Тарковский — Семь шагов за горизонт
Андрей Тарковский снял всего семь полнометражных картин, но каждый их кадр изучен и описан тысячами исследователей: критиками, искусствоведами, философами.
Его работы принято считать «сложными», хотя сам режиссер считал, что они проще некуда. Тарковский повлиял и продолжает влиять на все мировое кино – от артхауса до мейнстрима. Его след очевиден в работах многих популярных режиссеров ХХI века: от Стивена Содерберга и Алехандро Гонсалеса Иньярриту до Кэри Фукунаги, Кристофера Нолана и Дени Вильнева. Ларс фон Триер однажды сказал: «За свою жизнь я украл так много из фильмов Тарковского, что во избежание неминуемого ареста решил посвятить ему одну из своих картин».
Мать и отец
Тарковский всегда повторял, что он стал тем, кем он стал, благодаря своей матери Марии Вишняковой, которая, несмотря на все жизненные трудности, не просто вырастила в одиночку двух детей – Андрея и его младшую сестру Марину, но и воспитала в них глубокую любовь к искусству. Благодаря матери Андрей окончил художественную и музыкальную школы – выучился великолепно играть на фортепиано, при том, что инструмента дома не было и заниматься можно было только в школе. Позже режиссер говорил, что жалеет, что не стал профессиональным музыкантом. Зато музыка стала важной частью его картин.
Отец режиссера поэт Арсений Тарковский познакомился с Марией на Высших литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов. Он оставил семью, когда сыну было три года. Мать, которая вообще-то тоже хотела быть литератором, отказалась от своих амбиций и, чтобы прокормить семью, пошла работать корректором в типографию. Всю жизнь, по словам режиссера, она продолжала любить Арсения.
Отец для Тарковского был двойственным, почти мифическим героем, чей образ сложился из ранних детских воспоминаний, затаенных мечтаний и эпизодических встреч в реальной жизни. Однажды Арсений пришел в бывшую семью с намерением взять Андрея к себе на воспитание. Эту сцену – как многие другие истории своей семьи – Тарковский воспроизвел в «Зеркале». Режиссер вспоминал: «Я ни за что не пошел бы к нему, хотя именно об этом постоянно мечтал». Это был разрыв, точнее, параллельное существование в мире воображения и мире материи.
В отношениях с отцом была дистанция, но были и уважение, и понимание, которые возрастали по мере того, как сам Андрей все больше ощущал себя художником. Сын режиссера Андрей Андреевич считает, что кино его отца было продолжением поэзии Арсения Тарковского. Можно увидеть много общего в образах, настроении, да и самом духе творчества отца и сына Тарковских.
Баловень судьбы
Кому-то наверняка казалось, что у Тарковского биография баловня судьбы. Талантливые, неординарные родители, одаренность и быстрые успехи в искусстве. После школы он решил было пойти учиться на актера, но отец дал совет – начать с более «земного» образования. Тарковский поступил в Московский институт востоковедения, откуда через год был отчислен, поскольку вместо лекций предпочитал ходить на «Бродвей» – то есть улицу Горького, где тусовались стиляги и прочие модники, молодые прожигатели жизни.
Опасаясь, что сын встал на кривую дорожку пустого времяпрепровождения, мать пристроила Андрея в Центральный научно-исследовательский геологоразведочный институт цветных и благородных металлов, из которого стилягу на целый год отправили в экспедицию в Туруханский край. Этот год изменил Тарковского – здесь он узнал прежде неведомую городскому интеллигенту сторону жизни и укрепился в желании стать кинорежиссером.
Дебют
Вернувшись в Москву, Тарковский сдал вступительные экзамены во ВГИК, попав в мастерскую к Михаилу Ромму. Вскоре началась хрущевская оттепель. Тарковский говорил, что, если бы не оттепель, его кинематографической карьеры бы просто не было. «Мы смотрели в будущее с надеждой, полные планов. Всех нас объединяло неудержимое желание высказаться как можно скорее и, более того, ощущение, что это возможно», – объяснял режиссер.
Учетная карточка студента Андрея Тарковского во ВГИКе
Несмотря на существенную в молодом возрасте разницу в пять лет, Тарковский подружился с младшекурсником Андреем Кончаловским, и вместе они написали сценарий короткометражного фильма «Каток и скрипка» (1960), зачтенного Тарковскому во ВГИКе как дипломная работа, а сверх того получившего первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. Это была и первая работа Тарковского с оператором Вадимом Юсовым, вместе с которым они затем создали «Иваново детство», «Андрея Рублева» и «Солярис».
«Иваново детство», полнометражный дебют Тарковского, тоже родился вроде бы легко и непринужденно: при поддержке Ромма молодой дерзкий выпускник вызвался спасти проект, которому грозило закрытие, – экранизацию повести Владимира Богомолова «Иван». Предыдущий режиссер успел потратить половину бюджета и запасов пленки, но Тарковский был готов довольствоваться остатками, если удовлетворят его главное условие: максимальную творческую свободу. Вскоре тридцатилетний режиссер-дебютант уже летел в Италию получать главный приз Венецианского кинофестиваля – «Золотого льва».
Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский, 1962 год
Французский философ Жан-Поль Сартр написал об «Ивановом детстве» восторженную статью, где говорил, что киноязык Тарковского сочетает динамизм Годара и медлительность Антониони, и при этом он оригинален и не заимствует ничего у модных европейских режиссеров.
Борьба
Тарковскому удавалось практически невозможное: делать фильмы такими, какими он их задумывал, не идя на компромиссы с советскими чиновниками от кино и ни на какие уступки в художественном плане. И при этом никогда не заигрывать с официозом, как это делали некоторые его коллеги, а наоборот, вызывая у руководства киноотрасли крайнее раздражение.
Если в случае с «Ивановым детством» можно сказать, что Тарковский воспользовался безвыходным положением киностудии, рисковавшей провалить государственный план, то в следующей работе, «Андрее Рублеве», он пошел еще дальше, снимая кино так, словно он никоим образом не зависел от государства, в котором царил воинствующий атеизм. Конечно, Тарковский представлял чиновникам «Рублева» как историческую картину, а сам концентрировался прежде всего на теме призвания художника. В итоге получился один из лучших христианских фильмов.
Сын Тарковского Андрей говорит, что отец был очень сильным человеком, способным отстаивать свои интересы до последнего. Вместе с тем, по его словам, режиссер был очень ранимым, и каждая схватка с бюрократами стоила ему здоровья. Претензии чиновников Госкино (Государственного комитета по кинематографии) сейчас кажутся нелепыми, но тогда они могли стоить фильму жизни. Обсуждая «Солярис», чиновники пеняли на идеологическую «неясность» главного героя: почему режиссер не обозначил, что тот исповедует марксизм-ленинизм? Почему не уточняется, какой общественный строй существует на Земле во время космического полета? На основании этих замечаний режиссеру рекомендовали доработать картину.
Андрей Тарковский с Донатасом Банионисом и Натальей Бондарчук на съемках фильма «Солярис», 1972 год
На полке
Если иной режиссер упрямился, его фильм просто «клали на полку» – то есть запрещали к показу, что было почти равносильно уничтожению труда нескольких лет. Так сделали сначала и с «Рублевым», но Тарковскому опять повезло: в 1969 году по удивительному недосмотру «Совэкспортфильм» продал права на прокат картины французскому политику и бизнесмену Алексу Московичу. Причем уже на следующий день советские чиновники спохватились и пытались расторгнуть сделку, получив приказ ни в коем случае не продавать «Андрея Рублева». Но Москович уже вез фильм во Францию и вскоре показал его в Каннах, где он получил восторженные отзывы и приз ФИПРЕССИ (Международной федерации кинопрессы).
Советская власть в те годы учитывала силу международного резонанса, и успех «Рублева» повлиял на дальнейшие отношения Тарковского с государством, а сам фильм все-таки выпустили в прокат на родине, вырезав около получаса неугодных сцен. Тарковский бесил чиновников Госкино, но им приходилось его терпеть, потому что «Андрей Рублев» и другие фильмы положительно влияли на имидж СССР за границей.
Для всех
Странным образом в массовом представлении имя Тарковского стало символом кино, сложного для восприятия, интеллектуального, а то и вовсе заумного. Сам режиссер пожимал плечами, когда слышал о таком отношении. «Не знаю, что еще можно сделать, чтобы быть более понятным. Мне кажется, чтобы быть понятным, человек должен быть искренним», – говорил он.
Тарковскому претила идея «кино не для всех», еще резче он высказывался по поводу авангарда. «Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют "авангардом", – просто ложь, – говорил он в конце жизни. – Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет». Художник, по его словам, не ищет, а свидетельствует – «об истине, о своей правде мира».
Он делал кино, которое не требовало от зрителя никакой специальной подготовки, кроме готовности быть открытым, соучаствовать. По современным меркам, это можно считать «повышенными требованиями» к зрителю, который привык ходить в кино сугубо ради развлечения и порции попкорна. Все, что он видит на экране, должно быть разжевано и динамично смонтировано. На этом фоне Тарковский, конечно, выглядит элитарным автором. Хотя, говорят, даже Феллини не смог досмотреть «Солярис» до конца – мол, «слишком длинно».
Острый язык
Когда фрагменты дневников Тарковского издали в виде книги «Мартиролог», многие были потрясены резкостью суждений великого режиссера о коллегах, актерах и прочем.
«Гамлет» Григория Козинцева он называет ничтожным, о Марлене Хуциеве пишет: «С возрастом [он] не стал менее инфантильным и, конечно, как режиссер совершенно непрофессионален. И мысли-то у него какие-то короткие, пионерские». Можно встретить и такое: «Сегодня смотрел "Ватерлоо" Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него».
Достается и зарубежным классикам. «Нудно до безобразия, и страшно необаятельный актер, который хочет казаться неотразимым» – о «Манхэттене» Вуди Аллена. ««Восемь "Оскаров" – и так бездарно. Причем всё» – об «Амадеусе» Милоша Формана. О знаменитой картине Кубрика говорится: «Для специалистов "2001 год: Космическая одиссея" во многих пунктах липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена».
Впрочем, для друзей Тарковского такие суждения не были секретом. Николай Бурляев, игравший в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», вспоминал, как тот еще в 1960-х говорил: «Уровень режиссуры в мире настолько низок, что подняться над ним не составит труда».
Куда обиднее выглядят цитаты Тарковского об актерах: «Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в "Земляничной поляне" Бергмана, и то он оказался режиссером».
Нет рая на Земле
У Тарковского, как и у многих его коллег, испытавших на себе диктат идеологии и советского чиновничьего маразма, конечно, не могло не возникнуть мысли: на Западе работать было бы легче и свободнее. Но, изучив Запад (и в частности, Италию) во время нескольких поездок, он понял, что у творческих людей там свои проблемы. Его очень коробил культ денег и то, как много беспокоятся о финансах – кто вынужденно, кто добровольно – западные кинематографисты. У Тарковского не было иллюзий, и он понимал, что лично ему работать в таких условиях будет ненамного легче, чем в условиях советской цензуры.
«Он говорил мне, что на Западе царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на Земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным», – вспоминал друг Тарковского режиссер Отар Иоселиани.
И все же непрерывная борьба с чиновниками Госкино – Тарковский прямо называл ее своей травлей – так изматывала, что было бы странным не попробовать снять фильм за границей, если появилась такая возможность.
«Я из двадцати с лишним лет работы в советском кино – около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал!» – писал Тарковский своему отцу в 1983 году из Италии, где он снимал «Ностальгию».
Эмиграция
Завершив «Ностальгию», Тарковский с супругой Ларисой остались жить за границей. Это не было легкой эмиграцией. Ей предшествовали несколько лет безуспешных попыток выяснить отношения с советским государством, которое, с одной стороны, не давало режиссеру работать на родине, с другой – игнорировало его просьбы официально продлить пребывание за границей. В итоге, убеждаемый людьми из своего зарубежного окружения, летом 1984-го Тарковский заявил, что не вернется в СССР.
«Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, но я не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь, на Западе?!» – сказал он.
Режиссер тосковал по России, особенно по своему дому в поселке Мясное Рязанской области, который он купил в 1970-х и собственноручно отремонтировал, превратив в свое «место силы».
«Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже», – писал Тарковский в дневнике. Через год после того, как он принял решение остаться, у него нашли рак. Еще спустя год, 29 декабря 1986 года, он умер в Париже.
Неснятое
За 25 лет Тарковский снял семь полнометражных фильмов. Да, он был перфекционистом и каждую картину делал тщательнейшим образом, но все равно, учитывая его кипучую натуру, фильмов могло бы быть больше.
Осталось множество невоплощенных идей – рожденных в те самые годы вынужденного простоя. Это и несколько экранизаций романов Достоевского: фильм по «Бесам», семисерийная экранизация «Идиота» в формате телефильма и двухсерийная художественная картина «Страсти по князю Мышкину» с Маргаритой Тереховой в роли Настасьи Филипповны и Александром Кайдановским в роли Рогожина. Это и отдельный фильм «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф.М. Достоевского», как было написано в заявке. Возникали мысли о картине по мотивам «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого, был проект постановки в ФРГ «Доктора Фаустуса» по Томасу Манну, а затем и по его же «Волшебной горе».
Вскоре после завершения «Зеркала» Таковский работал над проектом о Гофмане для студии «Таллинфильм». «Гофманиана» должна была стать фильмом по мотивам нескольких новелл немецкого писателя и эпизодов его биографии. Тарковский выстраивал картинку в виде предсмертной исповеди Гофмана, размышляющего о себе и своей жизни.
Сценарий студия сначала с восторгом приняла, но потом отклонила. Спустя 10 лет в эмиграции Тарковский снова вернулся к идее «Гофманианы» – она должна была стать следующей картиной после «Жертвоприношения», а на роль Гофмана предполагался голливудский актер Дастин Хоффман – фактически однофамилец писателя.
Кино и жизнь
Незадолго до ухода из этого мира он был одержим идеей снять фильм о евангельских событиях, опираясь на трактовку Священного писания антропософом Рудольфом Штайнером.
«Евангелие по Штайнеру, – писал Тарковский в дневнике, – насколько оно мое?» Это очень характерный вопрос, потому что какие бы книги и идеи Тарковский ни рассматривал в качестве материала для фильма, все они превращались в рассказ о нем самом, о «страданиях и томлении духа художника», как он сформулировал в свое время, говоря об «Андрее Рублеве».
Сын Андрей рассказывал, что, работая над последними картинами «Ностальгия» и «Жертвоприношение», режиссер не раз возвращался к мысли, что все его фильмы слишком тесно переплетены с его собственной жизнью и ему от этого уже не по себе. Заболев раком, он вспоминал, что в первом варианте сценария «Жертвоприношения», написанным Аркадием Стругацким и называвшимся «Ведьма», у главного героя тоже был рак. Тарковский говорил, что хорошо бы начать снимать фильмы, в которых не было бы столько его личного страдания. Хотя, скорее всего, он понимал, что для него это было бы невозможно.
Автор текста: Александр Зайцев
Источник: https://profile.ru/culture/sem-shagov-za-gorizont-90-let-and...
Если вы профи в своем деле — покажите!
Такую задачу поставил Little.Bit пикабушникам. И на его призыв откликнулись PILOTMISHA, MorGott и Lei Radna. Поэтому теперь вы знаете, как сделать игру, скрафтить косплей, написать историю и посадить самолет. А если еще не знаете, то смотрите и учитесь.
Нейросеть. Советская фантастика
Иллюстрации к фильмам советской фантастике (генерация).
Генерация производилась в Stable Diffusion на основе фото интерьеров.