Как это снято: «Список Шиндлера»⁠⁠

Драматургия: история Шиндлера и евреев, десять лет раздумий и трехактовая драматургия

История создания «Списка Шиндлера» начинается за тридцать лет до старта съемок. Инициатива проекта принадлежит выжившему в годы Холокоста еврею Полдеку Пфеффербергу. От худшей участи его, наряду с 1200 соотечественниками, спас немецкий промышленник Оскар Шиндлер, о котором Пфефферберг и хотел рассказать всему миру. В 1963 году с его подачи был написан первый вариант сценария, причем к работе над ним привлекли Ховарда Коха, одного из сценаристов «Касабланки». Тогда проект не состоялся.

В начале 1980-х на основе воспоминаний Пфефферберга австралийский писатель Томас Кенилли написал исторический роман «Ковчег Шиндлера». Книга потрясла Стивена Спилберга, студия Universal по его просьбе приобрела права, а Кенилли подготовил сценарий (в итоге не подошедший), однако с запуском не спешили. В том числе и потому, что Спилберг не чувствовал себя достаточно зрелым для столь серьезного, трагического материала. Он даже пытался передать проект Роману Полански и Сидни Поллаку, а некоторое время к картине были прикреплен Мартин Скорсезе (он же пригласил сценариста Стивена Зеллиана, чей текст после нескольких переработок и стал основой фильма).

Однако в начале 1990-х стали популярны неонацизм и концепция отрицания Холокоста, что подтолкнуло Спилберга снять фильм самому. Заметим, правда, что бюджет картины был достаточно скромным по меркам большого голливудского военного кино — всего $22 млн. И еще одна любопытная деталь — «Списку Шиндлера» продюсеры дали зеленый свет только при условии, что сначала Спилберг снимет «Парк Юрского периода».

В итоге режиссеру пришлось монтировать развлекательное кино о динозаврах прямо во время съемок жесточайшей военной драмы, и таким вынужденным контрастным сочетанием автор был ужасно недоволен: «Я сидел, сердитый и раздраженный, объяснял, как тираннозавр должен гнаться за джипом, а сам только и мог думать о том, что отснял в тот день в Кракове».

По словам Спилберга, его в истории Шиндлера поразил парадоксальный характер героя. И действительно, промышленник пережил серьезную эволюцию, которую авторы старательно перенесли на экран. Если в начале картины мы знакомимся в беспечным авантюристом и пособником нацистов, превыше всего ставящим личную выгоду, то после ряда трагических перипетий он становится убежденным гуманистом и защитником евреев, причем рискует из-за этого не только собственным сотоянием, но и жизнью. Любопытно, что один из привлекавшихся к проекту сценаристов Курт Людтке даже отказался от работы, поскольку счел эволюцию Шиндлера нереалистичной.

«Список Шиндлера» — редкий пример того, как фильм достаточно точно следует историческим событиям и при этом гармонично укладывается в привычную трехактовую драматургическую схему.

В первом акте происходит завязка — мы знакомимся с Шиндлером в то время, как он в условиях Второй мировой войны пытается наладить новый бизнес, для чего привлекает евреев, дешевую рабочую силу. Жестокая ликвидация краковского гетто становится первым поворотным пунктом — став свидетелем зверств, Шиндлер начинает меняться.

Второй акт связан с заключением евреев Шиндлера в концлагерь Плашов, где мы также знакомимся с главным антагонистом фильма, комендантом Амоном Гетом. В этой части мы наблюдаем колебания Шиндлера — постепенно он все меньше думает о прибыли, но параллельно становится все более небезразличен к судьбам своих рабочих. Поворотным пунктом здесь служит перевод его подопечных в лагерь Аушвиц, где их неминуемо ждет гибель.

Третий акт посвящен спасению от Аушвица и завершению трансформации Шиндлера. Эту историю обрамляет пролог и эпилог. В первом показан иудейский обряд во время Шаббата кидуш, а во втором — реальные спасенные Шиндлером евреи на его могиле.

Хотя в целом авторы следовали исторической канве, некоторые фрагменты потребовали изменения для большей кинематографичности и чтобы точно передать замысел. Например, в действительности Шиндлер не был свидетелем ликвидации краковского гетто, однако подобная сцена была необходима, чтобы показать момент перелома сознания героя. Кстати, именно эту сцену Спилберг считал одной из самых важных в картине, и хотя изначально в сценарии она занимала всего лишь страницу, режиссер привлек свидетельства очевидцев и расширил ее до двадцати страниц и двадцати минут экранного времени.

Кастинг: отказ от звезд и 30-тысячная массовка

К кастингу актеров на основные роли Спилберг подошел с позиции, что «звездный багаж» помешает достоверности. По этой причине режиссер отверг кандидатуры Кевина Костнера, Мела Гибсона и Уоррена Битти, каждый из которых хотел сыграть Шиндлера. Также среди кандидатов были Харрисон Форд и Бруно Ганц. Спилберг остановил свой выбор на менее известном на тот момент британце Лиаме Нисоне, которого приметил в одной из бродвейских постановок. Готовясь к роли, Нисон изучал аудиозаписи Шиндлера, чтобы точно передать его интонации.

Главным злодеем фильма, комендантом концлагеря Гетом, мог стать Тим Рот, но в итоге на роль утвердили также малоизвестного тогда британского актера Рэйфа Файнса. Режиссер отметил в нем «сексуальность зла», а сам Файнс стремился воспроизвести классического психопата. Актер не только изучал хронику с Гетом, но и общался со знавшими его узниками концлагерей (некоторые отмечали поразительность сходства Файнса и нациста). Кроме того, специально для роли актер набрал тринадцать килограмм.

Всего в картине около ста шестидесяти персонажей, а в съемках наиболее масштабных сцен принимало участие до тридцати тысяч человек массовки. Для максимальной достоверности авторы специально отбирали актеров из евреев и поляков, а также немцев. В съемках эпилога приняли участи сто двадцать восемь человек из давшего название фильму списка Шиндлера.

Локации и декорации: Краков и воссоздание концлагеря

Группа работала в польском Кракове и его окрестностях. В основном старались снимать примерно в тех же местах, где разворачивались экранизировавшиеся события. Например, в кадре мы видим действительную квартиру Шиндлера и экстерьер его фабрики в Кракове. Сцены гетто снимались в бывшем еврейском районе города. Концентрационный лагерь Плашов был воссоздан в карьере возле того же места, где лагерь был в действительности. На месте бывшего лагеря на окраине Кракова снимать было невозможно из-за того, что в кадр попадали современные строения. Декорации лагеря воссоздавались по оригинальным планам.

Всего было построено тридцать четыре барака, семь сторожевых вышек и дорога, вымощенная еврейскими надгробиями. Авторам не позволили снимать в Аушвице, но группа смогла возвести все необходимые постройки неподалеку от этого концлагеря.

Визуальное решение: документализм, ручная камера, ч-б и колоризация

Съемки фильма прошли с марта по май 1993 года, заняв семьдесят два дня, хотя планировалось семьдесят пять. Это несколько неожиданно, с учетом того, что Спилберг работал в непривычном для себя чуть спонтанном режиме и репортажной стилистике — режиссер намеренно отказался от раскадровок и детального планирования. Порой, выходя на площадку, он даже не знал, что именно будет сегодня снимать (в этих случаях выручал диктофон, с которым ходил оператор Януш Камински и записывал мысли по поводу света и оборудования).

На такой метод работы режиссера вдохновила монументальная документальная работа о Холокосте «Шоа» Клода Ланцмана. Спилберг отмечал, что ощущал себя скорее документалистом или даже сторонним свидетелем, а не режиссером игрового кино. Исполнителям он часто давал основные указания по сцене, а дальше наблюдал при минимальном вмешательстве.

Режиссер почти не обсуждал визуальное решение с Камински. Тот вспоминает, что был удивлен предоставленной ему свободе, ведь обычно Спилберг более конкретен и требователен в отношении изобразительного ряда. Камински даже называет манеру съемки «Списка Шиндлера» «сырой» и «грубой».

Одним из важнейших условий создания фильма Спилберг поставил черно-белый формат. Опять же из соображений документализма и реалистичности — монохром сближает фильм с хроникой военного времени. Камински замечает по поводу черно-белой пленки, что она дала авторам возможность «преодолеть барьер времени» и погрузиться в иную эпоху. Кроме того, режиссер дает и более сложное объяснение решения: «Холокост был жизнью без света, а для меня символом жизни является цвет. Поэтому фильм о Холокосте должен быть именно черно-белым».

Готовясь к съемке в ч-б, Камински обращался к кинематографу немецкого экспрессионизма и итальянского неореализма, а также к американской классике, вроде «Гроздьев гнева» или «Хладнокровного убийства». Но главным своим референсом он называет книгу фотографа Романа Вишняка «Исчезнувший мир». Она считается важнейшим фотодокументом по еврейской культуре Восточной Европы 1930-х годов. Также для Камински было примечательно, что Вишняк работал в максимально аскетичных условиях: с простой техникой, которая была в наличии, и с естественным светом.

В ряде сцен Камински хотел добиться такого эффекта, чтобы лица актеров как бы сияли. Для этого использовались желтые и оранжевые фильтры, убиравшие соответствующие тона кожи. Также иногда для этого применялось небольшое переэкспонирование. Вообще Камински отмечает, насколько важна координация цветового решения с художником-постановщиком и художником по костюмам из-за того, что в черно-белом изображении цвета дают непривычный эффект. Например, зеленый и синий выглядят одинаково, а вот в случае синего и красного последний выделяется и кажется ярче. Подобные нюансы необходимо было учитывать.

Продумывая визуальное решение, Спилберг и Камински решили свести к минимуму использование таких инструментов, как стедикам, долли или зум-объективы. В то же время в картине непривычно много для Спилберга ручной камеры — примерно 40% материала было снято с рук (использовались камеры Arri 535 и облегченная камера Arri 535-B). Такой подход, по мнению авторов, придавал визуальному ряду «документализм, остроту и в большей степени соответствовал теме». Вот что по этому поводу говорит Камински: «Я представлял, что снимал этот фильм пятьдесят лет назад (то есть во время войны — прим. tvkinoradio.ru). Как бы я это делал? Без света, без долли, без штатива. По большей части мне пришлось бы обходиться ручной камерой и снимать ближе к уровню земли».

Камински выбрал оптику Zeiss Prime Lenses. По его мнению, степень ее мягкости наилучшим образом отвечала требованиям реалистичности. Оператор также рассказывает, что для крупных планов предпочитал использовать 29mm объектив, вместо более привычного 50mm: «В контексте этого фильма 29mm оптика давала более достоверный эффект».

В «Списке Шиндлера» можно увидеть, возможно, самый известный и эффектный пример колоризации — знаменитая сцена с девочкой в красном пальто во время ликвидации краковского гетто. Прием позволил заострить трагическое звучание страшного действия. Эта сцена, одна из немногих в фильме, снималась на цветную пленку, а все элементы, кроме красного пальто на пост-обработке были сделаны бесцветными с помощью технологии ротоскопирования, то есть точной покадровой ручной обрисовки.

«Список Шиндлера» стал первой совместной работой Спилберга и Камински. С тех пор, вот уже четверть века и почти два десятка картин этот режиссерско-операторский тандем остается нерушим. Камински, кстати, за эту работу был удостоен своего первого «Оскара» и моментально попал в топ мировых операторов. В целом же лента получила семь наград из двенадцати номинаций Американской киноакадемии, в том числе как «Лучший фильм». А также картина с огромным успехом прошла в мировом прокате и сегодня стабильно возглавляет топы лучших фильмов в истории кино. Спилберг, правда, считает «Список Шиндлера» самой тяжелой работой в своей карьере. Погружение в страшный исторический материал шокировало режиссера, а после он даже думал уйти из кино. (источник tvkinoradio)