Жду новый пост

Серия «Киноложество»

1. «Хокинг» / Hawking (2004)

Жанр: драма, биография

Режиссер: Филип Мартин

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Майкл Брэндон, Том Ходжкинс, Кристиан Рубек, Лиза Диллон

Если бы Бенедикту Камбербэтчу пришлось в трех коротких фактах рассказать о себе, звучало бы это так: он дебютировал на сцене в 12 лет, после окончания школы год преподавал английский в тибетском монастыре в Дарджилинге (Индия), а свою карьеру по-настоящему запустил ролью Стивена Хокинга (задолго до того, как это сделал Эдди Редмэйн). В телевизионной картине Филипа Мартина, специализирующегося на судьбах великих умов, (он также снял драму «Эйнштейн и Эддингтон») актер сыграл Стивена Хокинга — выдающегося физика-теоретика. Настолько выдающегося, что его научную карьеру не смог остановить даже страшный диагноз — «боковой амиотрофический склероз». Роль Хокинга принесла Камбербэтчу номинацию Британской телевизионной премии и награду телевизионного фестиваля в Монте-Карло.

2. «Путешествие на край Земли» / To the Ends of the Earth (2005)

Жанр: драма

Режиссер: Дэвид Эттвуд

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Джаред Харрис, Джейми Сивес, Ричард МакКейб, Виктория Хэмилтон

Камбербэтч продолжил сотрудничество с Би-би-си и годом позже снялся в приключенческом мини-сериале «Путешествие на край Земли» по мотивам «морской трилогии» английского писателя Уильяма Голдинга. По сюжету в 1812 году молодой британский аристократ Эдмунд Талбот (Камбербэтч) отправляется в корабельное путешествие в Австралию. Поездка быстро превращается в суровый опыт, к которому героя жизнь не готовила. Но именно благодаря ему Эдмунд закалится, окрепнет и в корне изменит свои представления о жизни. Проект получил пять номинаций на премию британской киноакадемии BAFTA, а Камбербэтч вновь был признан лучшим актером по версии телевизионного фестиваля в Монте-Карло.

3. «Стюарт: жизнь задом наперед» / Stuart: A Life Backwards (2007)

Жанр: драма

Режиссер: Дэвид Эттвуд

В ролях: Том Харди, Бенедикт Камбербэтч, Никола Даффетт, Клер-Луис Кордуэлл, Эдна Доре

Находясь в статусе молодых и подающих большие надежды актеров, Камбербэтч и Том Харди снялись в драме «Жизнь задом наперед», основанной на биографии Александра Мастерса. Писатель описал свой опыт знакомства, а потом и дружбы со Стюартом Шортером (в фильме его сыграл Харди) — преступника с инвалидностью, пытающегося исправить свою жизнь. Шортер также активно выступал против агрессивных действий со стороны полиции в адрес бездомных. Познакомившийся с ним Мастерс стал свидетелем и летописцем жизни Шортера. Сыгравшие в экранизации Камбербэтч и Харди впоследствии называли этот проект одним из лучших в своих карьерах.

4. «Последний враг» / The Last Enemy (2008)

Жанр: фантастика, триллер, драма, мелодрама, детектив, приключения

Режиссер: Иэн Б. МакДональд

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Анамария Маринка, Макс Бисли, Роберт Карлайл, Ева Бертистл

Вариация на тему «1984» Джорджа Оруэлла и «Особого мнения» Филипа К. Дика в одном флаконе. В недалеком будущем после теракта в лондонском метро власти устанавливают тоталитарный режим. Законы становятся суровее, а каждый житель обязан носить специальный жетон, по которому можно отследить его перемещение. Пока остальные боятся, математический гений Стивен Эзард (Камбербэтч) бросает вызов системе, пытаясь разрушить ее изнутри. Антиутопия «Последний враг» кладет начало будущему циклу проектов с политическими сюжетами, к которым неравнодушен актер. В их числе окажутся и «Пятая власть», и «Брексит», и «Мавританец».

5. «Шерлок» / Sherlock (2010–2017)

Жанр: детектив, триллер, драма, криминал

Режиссер: Пол Макгиган, Ник Харран, Коки Гидройч

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Мартин Фриман, Уна Стаббс, Руперт Грейвз, Луиза Брили

После антиутопий, социальных драм и приключенческих кинороманов в карьере актера случился сериал «Шерлок», который изменил все. Сыгравший Шерлока Холмса Камбербэтч проснулся звездой мирового масштаба (как и его коллеги Мартин Фриман и Эндрю Скотт), а индустрия вновь вспомнила про приверженного дедуктивному методу сыщика и наплодила схожих проектов на любой вкус. Но «Шерлок» со сложной сюжетной архитектурой, неподдельной актерской химией и осовремениванием исторического сюжета занял особое место в массовой культуре и поселился в сердцах миллионов.

6. «Третья звезда» / Third Star (2010)

Жанр: драма

Режиссер: Хэтти Далтон

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Том Бёрк, Джей Джей Филд, Хью Бонневилль, Адам Робертсон

Одновременно с первым сезоном «Шерлока» вышла более скромная картина «Третья звезда», которая несколько затерялась в суматохе на Бейкер-стрит. У главного героя, 29-летнего Джеймса, диагностирована саркома в терминальной стадии. Понимая, что времени осталось мало, он уговаривает друзей свозить его в путешествие к заливу Барафандл в Пембрукшире. По дороге герои переживают настоящую бурю эмоций и предаются сложным размышлениям о жизни, смерти и себе. Это философское роуд-муви, сделанное с большой любовью к тому, что называется жизнью. Фильм буквально пропитан горькой сладостью и к финалу угрожает разбить зрительские сердца, но именно после этого прямого массажа сердца просыпается особая жажда жизни.

«Третья звезда» странным образом рифмуется с короткометражной картиной «Неотделимые», вышедшей в 2007-м. В ней Камбербэтч сыграл двоих братьев-близнецов — настолько разных внутренне, насколько идентичных внешне. Когда у одного из героев выявляют смертельное заболевание, он отправляется за помощью ко второму брату. И это жизненное испытание становится точкой отсчета их болезненного примирения.

7. «Ван Гог: Портрет, написанный словами» / Van Gogh: Painted with Words (2010)

Жанр: драма, документальный, биография

Режиссер: Эндрю Хаттон

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Джейми Паркер, Эйдан Макардл, Кристофер Гуд, Роуэна Купер

Наполовину художественный док Эндрю Хаттона о мучительной судьбе Винсента Ван Гога, творчество которого расцветало на руинах его собственной жизни. Камбербэтч сыграл голландского живописца в художественных частях картины, пополнив фильмографию очередной ролью реального человека (а таких героев в его «коллекции» будет много) с особым даром и трагической судьбой.

8. «Хоббит: Нежданное путешествие» / The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) и «Хоббит: Пустошь Смауга» / The Hobbit: The Desolation of Smaug (2013)

Жанр: фэнтези, приключения, боевик

Режиссер: Питер Джексон

В ролях: Мартин Фриман, Ричард Армитедж, Иэн Маккеллен, Эванджелин Лилли, Орландо Блум, Люк Эванс, Бенедикт Камбербэтч

Отдышавшись после триумфальной трилогии «Властелин колец», Питер Джексон вновь взялся на нетленное творчество Джона Толкина и выпустил очередную трилогию — на этот раз по мотивам «Хоббита». Проект воссоединил на экране партнеров по «Шерлоку» Мартина Фримана и Бенедикта Камбербэтча, при этом разведя их по разные стороны сюжетных баррикад. Первый сыграл протагониста — неуклюжего, но смелого хоббита Бильбо Бэггинса. Второй исполнил роль главного злодея — коварного и устрашающего дракона Смауга, чей вкрадчивый полушепот заставляет сжиматься все внутри.

9. «Конец парада» / Parade's End (2012)

Жанр: боевик, драма, мелодрама, военный

Режиссер: Сюзанна Уайт

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Ребекка Холл, Роджер Аллам, Аделаида Клеменс, Руперт Эверетт

Мини-сериал, основанный на одноименной серии романов британского романиста и поэта Форда Мэдокса Форда. На закате правления короля Эдуарда VII Кристофер Тидженс заключает обреченный брак с коварной светской львицей Сильвией (Ребекка Холл). В основе их отношений дисбаланс верности: пока Кристофер хранит преданность супруге, она изменяет ему. Но однажды его монашеская верность вознаграждается внезапной встречей с суфражисткой Валентиной (Аделаида Клеменс). Она вихрем врывается в судьбу героя, и жизнь обретает новый смысл на руинах старого мира и возникновения нового. За роль Тидженса Камбербэтч был номинирован на телевизионную премию «Эмми».

10. «Пустая корона» / The Hollow Crown (2012–2016)

Жанр: драма, военный, история

Режиссер: Доминик Кук, Ричард Эйр, Руперт Гулд

В ролях: Бен Уишоу, Том Хиддлстон, Джереми Айронс, Бенедикт Камбербэтч, Софи Оконедо

Еще один большой исторический роман в карьере Камбербэтча — монументальный проект по мотивам хроник Уильяма Шекспира «Генрих VI», посвященных противостоянию королевств Англии и Франции во время Столетней войны. Камбербэтч исполнил роль Ричарда III, короля Англии из династии Йорков. Он также вошел в историю как один из трех английских королей, погибших в бою.

11. «Стартрек: Возмездие» / Star Trek Into Darkness (2013)

Жанр: фантастика, боевик, приключения

Режиссер: Джей Джей Абрамс

В ролях: Крис Пайн, Закари Куинто, Бенедикт Камбербэтч, Саймон Пегг, Карл Урбан

Сбросив доспехи и сложив оружие, Камбербэтч из героя вновь превратился в злодея. На этот раз вселенского масштаба. В фантастическом боевике Джей Джей Абрамса он сыграл офицера Звездного флота Джона Харрисона. Он же Хан Нуньен Сингх, генетически усовершенствованный человек, диктатор 1990-х годов, изгнанный с Земли и замороженный в стазисе на три столетия. Фильм получил смешанные отзывы критиков и аудитории: от восторженных до разгромных. А злодейская роль Камбербэтча вместо того, чтобы занять свое место в зале славы франшизы «Звездный путь», стала интернет-мемом. Многим показалось, что актер переиграл, и отчего-то никто не подсказал ему, что со стороны это выглядит комично, а не страшно.

12. «Пятая власть» / The Fifth Estate (2013)

Жанр: триллер, драма, криминал, биография

Режиссер: Билл Кондон

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Даниэль Брюль, Дэвид Тьюлис, Алисия Викандер, Лора Линни

Байопик о создателе WikiLeaks Джулиане Ассанже, которого сыграл Камбербэтч. Хотя изначально на роль рассматривался Джереми Реннер. «Пятая власть» пытается сделать то, что делают хорошие журналисты, — провести расследование, обличить злодеев и воздать по заслугам героям. Но многоэтажный сюжет неустойчиво держался на хлипких подпорках и в итоге рухнул. Картина собрала преимущественно отрицательные отзывы. Противоречиво отнесся к фильму и сам Ассанж: он раскритиковал первую версию сценария, назвав его «сплошной ложью», и отказался встречаться с Камбербэтчем. Правда, вскоре сменил гнев на милость и все же вступил с актером в переписку, чем очень помог ему в работе над ролью.

13. «Игра в имитацию» / The Imitation Game (2014)

Жанр: биография, военный, драма, история

Режиссер: Мортен Тильдум

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Кира Найтли, Мэттью Гуд, Рори Киннер, Аллен Лич

Список великих умов, сыгранных Камбербэтчем, пополнила роль актера в военной драме Мортена Тильдума. Картина рассказывает о жизни и судьбе блистательного английского математика Алана Тьюринга, сумевшего взломать код немецкой шифровальной машины Enigma во время Второй мировой войны. Считается, что работа ученого приблизила победу на два года и спасла миллионы жизней. Еще до запуска съемок сценарий фильма возглавил ежегодный «Черный список» лучших не запущенных в производство голливудских сценариев 2011 года. Камбербэтч собрал за эту роль целый букет почетных премий и номинаций, включая номинацию на «Оскар».

14. «Доктор Стрэндж» / Doctor Strange (2016)

Жанр: фантастика, фэнтези, боевик, приключения

Режиссер: Скотт Дерриксон

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Тильда Суинтон, Мадс Миккельсен, Чиветель Эджиофор, Рэйчел Макадамс

Во второй половине десятых актер красиво ворвался в киновселенную Marvel, исполнив роль Доктора Стрэнджа — в миру успешного нейрохирурга, который после автокатастрофы и поездки к древнему монашескому ордену в Непал обретает магические способности. Но большая сила наделяет и большой ответственностью — теперь супергерою нужно противостоять злодею Кецилию, колдуну, способному путешествовать между вселенными и намеренному уничтожить этот мир. Роль Стрэнджа «прописала» Камбербэтча во вселенной Marvel, и к своему герою он возвращался не единожды: в рамках собственной дилогии, в рамках франшизы о Мстителях и в картинах про Человека-паука с Томом Холландом.

15. «Патрик Мелроуз» / Patrick Melrose (2018)

Жанр: драма

Режиссер: Эдвард Бергер

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Дженнифер Джейсон Ли, Хьюго Уивинг, Себастьян Мальц, Джессика Рэйн

Экранизация одной из серии повестей писателя Эдварда Сент-Обина. Патрик Мелроуз — один из лучших и сложных героев в фильмографии актера. Камбербэтч со всей страстью играет человека, разрушаемого травмами прошлого, нанесенными его семьей, и пагубными привычками в настоящем. Смерть отца запускает цепочку болезненных воспоминаний Патрика, вынужденного спуститься в самую преисподнюю своей памяти, чтобы наконец-то выпустить внутренних демонов на волю.

16. «Мавританец» / The Mauritanian (2020)

Жанр: биография, драма, триллер

Режиссер: Кевин Макдональд

В ролях: Джоди Фостер, Тахар Рахим, Бенедикт Камбербэтч, Шейлин Вудли, Закари Ливай

Реальная история Мохаммеда Ульд Слахи, узника Гуантанамо — тюрьмы с чудовищной репутацией. В своих мемуарах он рассказал, что систематически подвергался в тюрьме пыткам и издевательствам со стороны надзирателей и тщетно добивался защиты со стороны правоохранителей. За расследование дела Мохаммеда берется команда адвокатов, возглавляемая героиней Джоди Фостер. Бенедикт Камбербэтч же сыграл роль противника юристок — подполковника Стюарта Коуча, человека системы, не задающего лишних вопросов и не приемлющего, когда это кто-то делает.

17. «Власть пса» / The Power of the Dog (2021)

Жанр: драма, вестерн

Режиссер: Джейн Кэмпион

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Кирстен Данст, Джесси Племонс, Коди Смит-Макфи, Женевьева Лемон

Оскароносная драма Джейн Кэмпион, в основе которой одноименный роман американского писателя Томаса Сэвиджа. События разворачиваются в середине 1920-х на ранчо в штате Монтана. Им владеют братья Фил (Камбербэтч) и Джордж (Джесси Племонс) Бербанк. Несмотря на общую кровь, герои кажутся полными противоположностями: Фил груб и сторонится общества, Джордж, напротив, мягок и ищет личного счастья. После его женитьбы на местной вдове Роуз (Кирстен Данст), у которой сын-подросток, налаженная жизнь братьев в корне меняется. Главным образом потому, что Фил агрессивно противится этим переменам, способным раскрыть его личный секрет.

18. «Кошачьи миры Луиса Уэйна» / The Electrical Life of Louis Wain (2021)

Жанр: биография, история, драма

Режиссер: Уилл Шарп

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Клэр Фой, Джэми Деметриу, Оливия Колман, Андреа Райзборо

В том же 2021-м вышла более скромная, но очень душевная драма «Кошачьи миры Луиса Уэйна», несколько затерявшаяся на фоне гнавшейся за «Оскаром» «Власти пса». Это реальная история про английского художника Луиса Уэйна, прославившегося антропоморфными изображениями кошек. Картина рассказывает о творческом методе Уэйна, который принес ему мировую славу, но лишил личного счастья. Влюбившись взаимно в гувернантку, Луис рисует в мечтах образ лучшей жизни, но смертельный диагноз начинает отсчет отведенного ему времени. Снял фильм Уильям Шарп — режиссер и актер, известный, например, ролью во втором сезоне «Белого лотоса».

19. «Чудесная история Генри Шугара» / The Wonderful Story of Henry Sugar и «Яд» / Poison (2023)

Жанр: короткометражка, драма, комедия, приключения

Режиссер: Уэс Андерсон

В ролях: Рэйф Файнс, Бенедикт Камбербэтч, Дев Патель, Бен Кингсли, Ричард Айоади

Цикл короткометражных картин Уэса Андерсона по мотивам произведений Роальда Даля. В него также входят «коротыши» «Яд», «Крысолов» и «Лебедь», но последние два сняты без участия Камбербэтча. В «Чудесной истории Генри Шугара» речь идет про героя, наделенного способностью смотреть сквозь предметы и предсказывать будущее с помощью украденной им книги. В «Яде» герой Камбербэтча внезапно обнаруживает в собственной постели спящую ядовитую змею, от которой он без ущерба для здоровья пытается избавиться. Как это всегда бывает с творчеством Андерсона, получились не просто фильмы, а ожившие сказки для взрослых — до того красивые и очаровательные, что от них невозможно оторваться.

20. «Эрик» / Eric (2024)

Жанр: триллер, драма, криминал

Режиссер: Люси Форбс

В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Габи Хоффманн, Дэн Фоглер, МакКинли Белчер III

Предстоящий мини-сериал Netflix, снятый Люси Форбс, до этого работавшей над хитовыми «Конец ***ного мира» и «Будет больно». События «Эрика» разворачиваются в 1980-е в Нью-Йорке. У кукловода и создателя популярного детского шоу Винсента (Камбербэтч) загадочно пропадает девятилетний сын Эдвард (Айван Моррис Хау). Винсент обращается за помощью в полицию и попутно начинает собственное расследование, в котором ему помогает вымышленный друг сына — рисунок куклы-монстра по имени Эрик. Винсент решает, что стоит лишь показать изображение по телевидению и сын тут же найдется. Но окружающие начинают опасаться поведения отца мальчика, ведущего себя все страннее.

«Эрик» не первый проект, в котором герою Камбербэтча приходится разыскивать собственного ребенка. В 2017 году вышла драма «Дитя во времени», в которой актер сыграл детского писателя Стивена Льюиса, чья четырехлетняя дочь загадочно исчезает. Оставшись без поддержки жены и друзей, герой погружался в пучину странных событий и поиск ребенка, без которого он не мыслит свою жизнь. Трижды отец Камбербэтч (актер женат на продюсере Софи Хантер) играет подобных героев самоотверженно и с надрывом. Наблюдая за ним на экране, всем сердцем мечтаешь, чтобы каждый ребенок был найден, а каждый безутешный родитель обрел покой.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/724629-velikii-uchen...

Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.

«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.

Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.

Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.

Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.

Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.

Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.

Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.

Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.

Источник: https://gorky.media/fragments/vozdayanie-za-vernost-realnost...

Но это обманчивое впечатление. Ещё в начале 1990-х абсолютное большинство киноманов вообще не подозревало о существовании такого праздника. Да и сам фильм мог бы быть другим: недорогой авторской драмой с молодым героем, второй петлёй времени и проклятием бывшей подружки.

Вампиры и машины времени

Всё началось с одного человека. И это был не Харольд Рэмис и не Билл Мюррей. Его звали Дэнни Рубин. Он хотел стать сценаристом и активно работал над идеями, которые могли бы лечь в основу будущего фильма. В середине 1980-х Рубин устроил двухдневный мозговой штурм и в результате создал десяток сюжетных набросков. Один из них назывался «Машина времени». Его герой попадал во временную аномалию и был вынужден снова и снова проживать один и тот же день. Рубин хотел исследовать, как такой опыт повлияет на человека. Станет ли он он более мудрым? Более циничным? Более склонным к риску?

Но на тот момент Рубину никого не удалось заинтересовать своими идеями. Через несколько лет он перебрался в Лос-Анджелес, поближе к «фабрике грёз». Там он наконец-то добился некоторого успеха, сумев продать свой первый сценарий. Однако, чтобы сделать себе имя, требовалось что-то более существенное.

И вот в один прекрасный день Рубин пошёл в кино. В ожидании начала сеанса он листал книжку «Вампир Лестат» Энн Райс. В какой-то момент Рубин задумался о том, что на самом деле значит быть бессмертным. Как будет вести себя человек, который никогда не умрёт? Что он будет делать со своим бесконечным временем? Наскучит ли ему вечность или же станет для него невыносимой пыткой?

Рубин начал развивать эту идею. Первоначально он планировал написать сценарий про бессмертного человека, меняющегося с течением времени, но быстро понял, что это тупиковый путь. Линейная история требовала показа событий как далёкого прошлого, так и будущего. Это значительно увеличивало смету фильма и существенно уменьшало вероятность того, что кто-то захочет купить подобный сценарий.

И тут Рубин вспомнил свой старый сюжет про машину времени. Он решил сделать героя бессмертным, поместив его во временную петлю. Это решение оказалось чрезвычайно удачным. С точки зрения драматургии оно позволяло включить в сюжет как драматические, так и комедийные сцены. С финансовой же точки зрения давало неплохую возможность сократить расходы за счёт меньшего количества декораций и локаций.

Правда, прежде чем начать писать, Рубину требовалось определиться с ещё одним важным моментом — самим днём. Он отлично понимал, что действие картины не может разворачиваться в какой-то абсолютно произвольный день. Дата должна быть запоминающейся, но при этом не слишком избитой. Рубин быстро отбросил несколько наиболее очевидных вариантов вроде Рождества и Дня благодарения. Некоторое время он думал над тем, чтобы действие разворачивалось 29 февраля, но затем всё же решил заглянуть в календарь праздников. Из него он узнал о существовании Дня сурка. Рубин моментально понял, что нашёл то, что нужно. В те годы даже в США мало кто знал об этой дате. Праздник был не слишком раскрученным и при этом не имел какой-то религиозной или политической подоплёки. Он идеально подходил на роль бесконечно повторяющегося дня.

Петля за петлёй

По словам Рубина, ему потребовалось восемь недель на создание первой версии «Дня сурка». Семь ушли на продумывание сюжетных линий, персонажей и их взаимоотношений. Написание же самого текста заняло лишь неделю.

Хотя сюжетная канва и персонажи одни и те же, первоначальная версия «Дня сурка» заметно отличалась от итогового фильма. Так, Рубин решил начать действие с середины — момента, когда Фил уже давно находится во временной петле. Автор хотел заинтриговать зрителей тем, что герой откуда-то знает обо всех предстоящих событиях. Они должны были увидеть, как Фил проводит репортаж, затем похищает сурка, как за ним гонится полиция, после чего герой разбивается на автомобиле и день повторяется.

Также сценарий предполагал закадровый голос Фила, подробно объяснявший, что происходит. Совершенно иной была и общая тональность. По словам самого Рубина, он никогда не планировал делать романтическую комедию. Его сценарий содержал некоторые комедийные сцены и элементы чёрного юмора, но центральной темой было одиночество. Ход времени отражался так: Фил брал с полки книгу и читал по одной странице в день, но в какой-то момент книги заканчивались, — и зритель понимал, что герой находится в петле уже 70–80 лет.

Протагонист тоже не слишком напоминал привычного нам Фила в исполнении Билла Мюррея. Герой был намного моложе и не отличался особым обаянием, а второплановые персонажи вроде той же Риты — проработанными куда хуже, чем в итоговом фильме.

Но, пожалуй, ключевое различие крылось в концовке. В первоначальной работе Рубина в какой-то момент Фил понимал, что теперь им движет не стремление завоевать любовь Риты, а желание сделать ей приятно. Он сооружал её ледяную статую, после чего герои брались за руки и уходили вместе. Наступало долгожданное третье февраля. Фил признавался Рите в любви… и она отказывала ему. После этого зрители должны были услышать закадровый голос Риты, сообщавший, что она не готова никого полюбить, и понять, что героиня тоже находится во временной петле — просто разворачивающейся в другой день.

Когда Рубин показал сценарий своему агенту, тот заявил, что это лучшая работа, которую он читал в своей жизни, — но при этом он очень сомневается, что ему удастся найти на неё покупателя. Тем не менее ему удалось организовать серию встреч Рубина с разными продюсерами. И хоть никто из них в итоге так и не решился купить рукопись, о сценарии заговорили. Наконец в 1991 году работа Рубина легла на стол Харольда Рэмиса. К тому моменту у него сложилось реноме создателя лёгких комедий вроде «Гольф-клуба» или «Каникул». Но Рэмис очень хотел показать, что может снимать и более серьёзные вещи. Нельзя сказать, что это была любовь с первого взгляда. Рэмиса не впечатлил синопсис, а после прочтения сценария у него остался ряд вопросов к содержанию. Впрочем, он оценил общую концепцию, в то же время отметив, что ни разу не засмеялся и что сценарию требуется серьёзная доработка — особенно по части юмора.

У нас Харольд Рэмис более всего известен как исполнитель роли Игона Спенглера в «Охотниках за привидениями». Но помимо актёрства в его послужном списке также числится работа в качестве режиссёра и сценариста над целой серией культовых для американцев комедий.

Тем не менее после серии разговоров с Рубиным, где они обсуждали все возможные темы — от реинкарнации до этики Супермена, — Рэмис счёл, что ему было бы интересно поставить «День сурка». Но в это же самое время работой заинтересовалась и небольшая студия IRS Pictures. В итоге Рубину пришлось выбирать. IRS Pictures обещала выделить на фильм 3 миллиона долларов и сохранить оригинальную концепцию. В свою очередь, Рэмис собирался ставить кино с Columbia Pictures, что означало намного больший бюджет и возможность привлечь известных актёров (да и сам Рубин получил бы заметно больший гонорар).

Но, как известно, у всего есть своя цена. Она была и у сделки с Columbia Pictures. Поскольку Рубин не имел никакого влияния в Голливуде, он прекрасно понимал, что, поставив подпись под контрактом, лишится творческого контроля и его сценарий может измениться до неузнаваемости. Это был сложный выбор. К счастью для нас, Рубин всё же принял предложение Рэмиса.

Сейчас уже сложно сказать, что было бы, если бы сценарист отдал свою работу IRS Pictures. Вполне вероятно, что кино от небольшой малоизвестной студии никто бы не заметил и оно бы бесследно сгинуло. Впрочем, возможно также, что кто-то его бы оценил и со временем картина стала бы культовой. В любом случае это абсолютно точно был бы совсем не тот «День сурка», который мы все знаем и любим.

Как Фил стал приятным парнем

По условиям контракта с Columbia Pictures Дэнни Рубин получил право написать ещё одну версию сценария. Известно, что он активно консультировался с Харольдом Рэмисом, пытаясь одновременно сохранить своё оригинальное видение и учесть все пожелания постановщика. Первым делом режиссёр собирался избавиться от оригинальной концовки с попавшей в свою собственную временную петлю Ритой. При этом он хотел сохранить элементы чёрного юмора вроде безнадёжных попыток самоубийства Фила, а также разделял мнение Рубина, что как-либо объяснять, почему герой застрял в одном и том же дне, для истории не требуется.

В феврале 1991 года Рубин представил новую версию сценария, на чём его участие в проекте фактически завершилось. Нет, Рубина никто не выгонял. Он продолжал регулярно общаться с Рэмисом и в дальнейшем присутствовал на съёмках. Но, как и боялся Рубин, на этом этапе режиссёр получил полный контроль над историей и позже переписывал сценарий уже единолично.

Рэмис быстро избавился от закадрового голоса, посчитав, что он не привносит ничего важного в историю. Также исчезли путешествия Фила за пределы Панксатони (в версии Рубина он ездил повидать свою мать). Рэмис считал, что это усилит чувство изоляции героя и, кроме того, позволит избежать вопросов зрителей по поводу пределов действия временной петли.

Далее он полностью переписал третий акт и избавился от финального твиста. Рэмис правильно полагал, что он обесценивает концепцию духовного перерождения главного героя и только расстроит зрителей. Также он внёс ряд изменений в текст, чтобы сделать Фила более приятным персонажем, которому можно было бы симпатизировать. И наконец, он доработал героиню Риты.

Как и Рубин, режиссёр хотел начать историю с момента, когда понятно, что Фил уже давно застрял в Дне сурка. Однако студия выступила против. Продюсеры аргументировали это тем, что зрителю наверняка будет интересно увидеть первоначальную реакцию Фила на попадание во временную петлю. Другой уступкой студии стал подсюжет, объясняющий причины злоключений главного героя. Рэмису пришлось добавить в сценарий эпизоды с брошенной пассией Фила. Чтобы отомстить бывшему, она провела магический ритуал и прокляла героя, чтобы тот снова и снова проживал один и тот же день, пока не найдётся человек, который его полюбит.

Студии понравились правки Рэмиса, и она дала съёмкам зелёный свет. Дело оставалось за малым — найти Фила.

Как Форрест Гамп и Бэтмен не стали Филом

Может показаться, что Билл Мюррей был изначальным кандидатом на роль Фила — особенно если учитывать его многолетнюю дружбу с Харольдом Рэмисом и множество совместных работ в кадре и за кадром. Но в реальности всё оказалось немного сложнее.

Как мы уже отмечали, в изначальном видении Рубина Фил был молодым человеком. Однако продюсеры настояли на том, чтобы сделать его старше: это позволяло задействовать кого-нибудь из популярных комедийных актёров того времени. Первоначально студия выбрала Тома Хэнкса. Но актёр отказался, мотивировав это тем, что все привыкли видеть его в образе приятного парня и кино попросту не сработает, ведь зрители с самого начала будут уверены, что для Фила всё закончится хеппи-эндом.

Предложение сняться в «Дне сурка» получил и Майкл Китон. И стоит сказать, что партия Фила в целом близка к некоторым персонажам, сыгранным актёром раньше. Тем удивительнее, что Китон сказал нет. Спустя годы он рассказывал, что просто не понял сценарий, а увидев фильм, очень долго сожалел о своём отказе. Некоторое время на роль Фила рассматривались Чеви Чейз и Стив Мартин, в то время как Дэнни Рубин безуспешно пытался протолкнуть кандидатуру Кевина Клайна. Но к этому моменту Харольд Рэмис решил перестать искать от добра добра и предложил роль Биллу Мюррею. Прочитав сценарий, тот ответил согласием.

Что касается Риты, изначально студия хотела взять на роль комедийную актрису. Но в итоге создатели решили, что это будет ошибкой, ведь героиня должна излучать тепло и уют, а не соревноваться в остроумии с Биллом Мюрреем. Некоторое время рассматривалась кандидатура певицы Тори Эймос, но в итоге роль досталась Энди Макдауэлл. «День сурка» стал дебютным фильмом для актёра Майкла Шэннона (он же генерал Зод из «Человека из стали») — тот исполнил небольшую роль жениха, которому помог Фил. А актриса, сыгравшая невесту его героя, известна по озвучке принцессы Бубльгум во «Времени приключений».

Пока шла подготовка к съёмкам, Харольд Рэмис ещё несколько раз переписывал сценарий. В частности, он всё же уговорил студию избавиться от подсюжета, где объяснялась причина возникновения временной петли. Кроме того, Рэмис подкорректировал образ и реплики Фила, чтобы подогнать персонажа под Билла Мюррея. Даже после начала съёмок режиссёр продолжал полировать сценарий.

Ненастоящая зима в ненастоящем Панксатони

Вопреки популярному заблуждению, «День сурка» снимали не в настоящем Панксатони. Изучив локации, создатели сочли, что тот выглядит недостаточно кинематографично. К тому же из-за малых размеров города и его изолированности в нём было бы проблематично разместить съёмочную группу. В результате создателям пришлось отсмотреть множество населённых пунктов в поисках классического американского городка, способного «сыграть роль» Панксатони. В конце концов они остановились на Вудстоке в штате Иллинойс.

«День сурка» вызывает множество ассоциаций, но в первую очередь, конечно же, с зимой. В этом нет ничего удивительного, ибо на ней завязан весь сюжет фильма: начиная с причины поездки героя и заканчивая такими элементами, как снежная буря, ледяные скульптуры, дети со снежками. Тем ироничнее, что в реальности фильм снимали весной: съёмки стартовали в середине марта 1992 года. К слову, та весна оказалась холоднее обычной. Снег в Вудстоке выпадал даже в мае. В то же время температура несколько раз поднималась выше +25°. Пришлось использовать большое количество искусственного снега.

Куда бо́льшие проблемы, чем плохая погода, создателям «Дня сурка» доставляли постоянные стычки между Харольдом Рэмисом и Биллом Мюрреем. Первые разногласия возникли уже на стадии препродакшена. Рэмис планировал снять романтическую комедию, в то время как Мюррей требовал большей глубины.

К началу съёмок ситуация только ухудшилась. Мюррей как раз разводился с первой женой, из-за чего постоянно находился в подавленном настроении. Актёр частенько опаздывал на съёмочную площадку, совершал непонятные поступки и постоянно спорил с режиссёром. В тщетной попытке задобрить Мюррея Рэмис разрешил ему поработать над сценарием вместе с Дэнни Рубиным. В поисках вдохновения они даже съездили в настоящий Панксатони. Но когда Рэмис позвонил им, чтобы узнать о прогрессе, Мюррей попросил Рубина сказать, что его нет на месте. Позже сценарист довольно негативно отзывался о поведении актёра.

По словам участников съёмок, со временем поведение Мюррея становилось всё более иррациональным и злым. Он доставал Рэмиса многочисленными ночными звонками, в которых делился своим мнением о сценарии, и выдвинул множество странных просьб. А вот на обратные звонки Мюррей отвечать перестал. Также он отказывался разговаривать на съёмочной площадке, а по завершении съёмочного дня попросту сбегал. Когда актёра попросили нанять персонального ассистента, чтобы через него передавать ему сообщения, он взял на эту должность глухонемого.

Впрочем, несмотря на нездоровое поведение коллеги, Рэмис старался прислушиваться к его советам, когда это было возможно. Так, именно Мюррей предложил сцену, в которой Фил разговаривает с заснувшей Ритой. Кроме того, он сымпровизировал ряд реплик своего героя и, чтобы добиться большего реализма, попросил Энди Макдауэлл влепить ему настоящую пощёчину.

Также Мюррей пострадал от сурка. По словам актёра, использовавшийся на съёмках зверёк сразу же его возненавидел. Во время съёмки сцены похищения Панксатонского Фила сурок цапнул Мюррея за руку, прокусив перчатку. Позже он снова укусил его в то же место. В результате Мюррею пришлось пройти через цикл прививок от бешенства.

Одним из основных камней преткновения для создателей фильма стала финальная сцена пробуждения героев. Дело в том, что участники съёмочной группы разошлись во мнениях относительно того, чем должен закончиться идеальный день Фила и Риты, а именно: была ли у них близость или нет; проснутся они в той же одежде, что и вчера, или в другой, а может, вообще обнажёнными. Билл Мюррей наотрез отказался продолжать съёмки, пока в этом вопросе не появится определённость.

Было решено проголосовать, но и это не внесло ясности — голоса разделились поровну. В итоге Рэмис послушался совета помощницы художника-декоратора — та сказала, что если Фил появится в кадре с голым торсом, это испортит настроение всего фильма. Но даже после этого режиссёру потребовалось сделать двадцать пять дублей сцены пробуждения, чтобы подобрать необходимую тональность.

Где ступала нога Фила

Один из самых знаменитых гэгов «Дня сурка» связан с заполненной талой водой выбоиной, в которую постоянно наступал Фил. Её подготовили специально для фильма, разобрав часть городской мостовой. Перед тем как ступить в выбоину, Мюррей оборачивал ногу плёнкой и неопреном, а ещё надевал две пары носков. По завершении дубля актёру сушили ногу феном, чтобы избежать обморожения.

Когда съёмки закончились, киноделы привели мостовую в исходный вид. После выхода фильма жители Вудстока решили увековечить память об этом месте и поместили там табличку с надписью «Здесь ступал Билл Мюррей».

От хорошего фильма к культовому

Съёмки завершились в июне 1992 года. Фильм почти не пострадал на стадии монтажа: Рэмис в основном удалил эпизоды, где демонстрировалась часть невероятных навыков Фила, которые он получил за время пребывания во временной петле (вроде игры в пул и боулинг). По мнению режиссёра, они лишь дублировали то, что и так знал зритель, не привнося ничего нового в сюжет. Из фильма также вырезали сцену, где Фил спасает девочку, которую должен был сбить автомобиль. По всей видимости, создатели поступили так, чтобы зрители не задавались вопросом о том, сколько раз она погибала, когда герой занимался какими-то другими делами. Также Рэмис избавился от эпизодов, в которых показывалось, как для спасения бездомного Фил начинал изучать медицину — но безрезультатно.

«День сурка» вышел на экраны кинотеатров в феврале 1993 года. Картина не стала суперхитом, но и не провалилась, собрав 70 миллионов долларов в американском прокате при бюджете в 15 миллионов. Отзывы критиков и зрителей тоже были хорошими, хотя, как обычно и происходит, подавляющее большинство кинообозревателей не распознало в ней будущую классику. Все очень хвалили актёрскую работу Мюррея и Макдауэлл, но ругали картину Рэмиса за лежащую на поверхности мораль, переменчивую тональность, затянутость и, что иронично, повторы сцен. Пожалуй, лучше всего сложившееся тогда мнение о «Дне сурка» передаёт рецензия газеты Washington Post. Её автор назвал «День сурка» по большей части хорошей картиной, которая, конечно же, никогда не попадёт в Национальный реестр фильмов.

Учитывая всё это, совершенно неудивительно, что «День сурка» не был номинирован на какие-либо громкие кинонаграды. Его единственным значимым достижением на этом поприще стала премия Британской киноакадемии за лучший сценарий.

Первоначально не все создатели «Дня сурка» остались в восторге от своего творения. Билл Мюррей позже признавался, что после первого просмотра возненавидел картину. По его словам, он хотел сосредоточиться на комедийной части и исследовании темы людей, которые так боятся перемен, что проживают дни одинаково, в то время как Рэмис поставил в центр сюжета искупляющую силу любви. Правда, позже Мюррей всё же признал, что режиссёр оказался абсолютно прав в своём видении.

Дэнни Рубин тоже говорил, что испытывает смешанные чувства по отношению к фильму. С одной стороны, он сделал его известным и принёс неплохие деньги. С другой — Рубин неоднократно выражал сожаление, что его изначальный сценарий так сильно изменился. Стоит отметить, что «День сурка» так и остался точкой его наивысшего успеха на «фабрике грёз». В дальнейшем Рубину удалось продать ещё несколько рукописей, но его нелюбовь к традиционному голливудскому формату привела к тому, что в какой-то момент он фактически перестал получать заказы.

С годами «День сурка» набирал всё большую и большую популярность. Ленту всё чаще цитировали и приводили в качестве примера идеальной комедии, а само её название быстро стало нарицательным. Также у фанатов появилось обыкновение просматривать картину 2 февраля. Со временем её показ в этот день превратился в традицию и для многих телеканалов (примерно как у нас принято крутить «Иронию судьбы» 31 декабря). Некоторые пошли ещё дальше и каждое 2 февраля проводили настоящие марафоны «Дня сурка».

После того как «День сурка» стал народным фильмом, многие критики принялись спешно переписывать свои старые рецензии и признавать его величие. В нулевых та же Washington Post (правда, в лице уже другого обозревателя) назвала работу Рэмиса шедевром. А в 2006 году картина была внесена в тот самый Национальный реестр фильмов.

Разумеется, такая популярность не могла не привести к обвинению авторов «Дня сурка» в плагиате. Первыми голос подали создатели вышедшего в том же году телефильма «Двенадцать ноль одна пополуночи», снятого по одноимённому рассказу 1973 года. Однако кинокомпания не поддержала инициативу, так что до суда дело не дошло.

Другое разбирательство было связано с писателем Леоном Арденом, использовавшим идею повторяющегося дня в своём романе «Дьявольская дрожь». Он утверждал, что отправлял в Columbia Pictures предложение экранизировать книгу — и та, разумеется, украла его идею. Писатель даже подал в заявление суд, но его иск отклонили.

Не остался в стороне и режиссёр советского фильма «Зеркало для героя» (1987) Владимир Хотиненко. Он также несколько раз утверждал, что «День сурка» — это плагиат его картины, ведь именно в ней впервые в истории был показан бесконечно повторяющийся день, а Голливуд украл этот ход.

Вряд ли имеет смысл серьёзно рассматривать подобные обвинения. Безусловно, авторы «Дня сурка» далеко не первыми использовали идею временной петли. Но никакая идея сама по себе не может сделать фильм хитом. Она лишь служит отправной точкой, краеугольным камнем, вокруг которого в дальнейшем выстраивается сюжетный фундамент, — и итоговый успех зависит от того, как именно авторы решат эту задачу. Создатели «Дня сурка» справились с ней блестяще, подарив зрителям одну из наиболее любимых романтических комедий 1990-х. В свою очередь, успех и признание картины способствовали появлению нового поколения фильмов, авторы которых уже по-своему обыгрывали концепцию временной петли. Не будь «Дня сурка», мы бы вряд ли увидели «Исходный код», «Грань будущего», «Счастливого дня смерти», «День курка» и «Зависнуть в Палм-Спрингс». И за это его авторам следует сказать ещё одно спасибо.

Десять тысяч дней сурка

Один из наиболее популярных вопросов, связанных с «Днём сурка», таков: как долго Фил находился во временной петле? В самом фильме показано лишь 38 повторяющихся дней, но очевидно, что их должно быть намного больше. В датированном январём 1992 года сценарии главный герой утверждал, что провёл в Панксатони 10 тысяч лет — но позже эта реплика исчезла. В одном из интервью Харольд Рэмис заявил, что, по его мнению, Фил пробыл во втором февраля десять лет. Правда, позже он изменил свою оценку до 30–40 лет, мотивировав это тем, что требуется порядка 10 лет, чтобы стать экспертом в какой-то области. Такого же мнения придерживаются и некоторые фанаты. Их оценки основаны на подсчётах количества дней, необходимых для того, чтобы узнать все детали обо всех жителях Панксатони и последовательности всех событий, чтобы научиться играть на пианино и создавать ледяные скульптуры и так далее. Сам же Фил в фильме лишь упоминает, что за шесть месяцев научился идеально кидать карты в шляпу.

Конец великой дружбы

Нам бы очень хотелось завершить рассказ о создании «Дня сурка» на высокой ноте, но, к сожалению, он будет неполным без упоминания ещё одной, довольно грустной истории. «День сурка» поставил точку в многолетней дружбе Билла Мюррея и Харольда Рэмиса. По ходу работы над картиной отношения между ними продолжали ухудшаться. По воспоминаниям очевидцев, в какой-то момент актёр так взбесил режиссёра, что тот схватил его за воротник и буквально впечатал в стену. Так что после завершения съёмок Мюррей полностью прекратил общение с Рэмисом и затем наотрез отказывался упоминать его имя в разговорах и интервью.

Рэмис утверждал, что так и не понял причин такого поведения бывшего друга. Он несколько раз пытался связаться с ним и помириться. В частности, он предлагал Мюррею роль в фильме «Ледяной урожай». Но тот проигнорировал все его звонки. За два последующих десятилетия бывшие лучшие друзья обменялись лишь парой формальных фраз на публичных мероприятиях. В одном интервью Рэмис так прокомментировал сложившуюся ситуацию:

Я много раз мечтал о том, что мы снова станем друзьями. Было прекрасно представлять это чувство воссоединения. Билл — сильная личность. Он был нашей рок-звездой. В те ранние дни, когда мы снимали все эти комедии, мы знали, что даже самый плохой сценарий он всегда найдёт способ улучшить своей импровизацией. Это то, что объединяло и связывало нас. Я помог ему стать настолько смешным Биллом Мюрреем, насколько это было возможно, и, думаю, тогда он это ценил. Я не знаю, как он относится к этому сейчас, но всё, что мы сделали, попало на плёнку. И что бы ни происходило между нами в будущем, по крайней мере, у нас останутся все эти моменты.

Сам Мюррей никогда не рассказывал о том, почему порвал отношения с Рэмисом. По мнению некоторых знакомых актёра, катализатором расставания, как ни странно, мог стать успех «Дня сурка». Якобы Мюррею очень не нравилось, что все его самые знаменитые роли ассоциируются с именем Рэмиса, и таким образом он решил доказать миру, что способен добиться всего сам.

Так или иначе, разрыв отношений между Рэмисом и Мюрреем имел ряд важных последствий. Он поставил крест на идее снять продолжение «Дня сурка», которую некоторое время рассматривала студия. Но это сложно назвать большой потерей для кино (очевидно, что фильму не требовался никакой сиквел), а вот за третьих «Охотников за привидениями» многим фанатам до сих пор обидно. Мюррей и до этого не горел желанием заниматься триквелом, а ссора с Рэмисом поставила финальную точку. В результате зрители потеряли шанс в последний раз увидеть вместе четвёрку оригинальных охотников в качестве главных героев собственной картины.

Лишь когда Рэмис находился при смерти, Билл Мюррей уступил просьбе брата и всё же нашёл в себе силы прийти проведать бывшего друга. К тому моменту Рэмис уже почти потерял способность говорить, поэтому разговаривал в основном Билл. Они не вспоминали события на съёмочной площадке «Дня сурка» и просто общались несколько часов. Говорят, Мюррей всё же помирился с Рэмисом. Хочется верить, что это действительно так.

Продолжение следует

Хоть «День сурка» и не получил официального продолжения, в 2016 году у него появилась мюзикл-версия. Его премьера состоялась на сцене лондонского театра «Олд Вик». Постановка получила неплохие отзывы от критиков и в следующем году дебютировала на Бродвее. Там её посетили Билл Мюррей и Энди Макдауэлл. Песни для «Дня сурка» написал музыкант и комик Тим Минчин, ранее адаптировавший под этот формат «Матильду» Роальда Даля.

В 2019 году компания Tequila Works выпустила видеоигру Groundhog Day: Like Father Like Son для шлемов виртуальной реальности. Её сюжет рассказывал о сыне Фила, который приехал в Панксатони и попал в собственную временную петлю. Игра получила средние отзывы и по большому счёту прошла незамеченной.

Настоящий сиквел увидели 2 февраля 2020 года зрители американского Суперкубка. Во время перерыва компания Jeep показала рекламный ролик, в котором постаревший Фил заново проживает 2 февраля в Панксатони вместе с сурком, песней Сонни и Шер, а также Недом и Бастером Грином.

Поскольку мы живём во времена постоянных ребутов и переосмыслений классики, может показаться немного странным, что за прошедшие три десятка лет никто в Голливуде не заявил о намерении снять его ремейк. По всей видимости, это тот редкий случай, когда даже самый недальновидный продюсер понимает, что такая авантюра не сулит ничего хорошего ни его кошельку, ни репутации. Хотя, зная Голливуд, нельзя исключать, что в один прекрасный день кто-то всё же решится на подобный эксперимент. Остаётся надеяться, что его инициаторы немедленно попадут во временную петлю и будут проживать один и тот же день, пока не осознают свою ошибку и не станут лучше.

Источник: https://www.mirf.ru/kino/kak-snimali-den-surka-groundhog-day...

Несмотря на два с половиной часа хронометража, «Фуриоса» справляется с экспозицией ровно за минуту. Ведущие новостей рассказывают, что мир погрузился в хаос, а черно-белые кадры еще из первого «Безумного Макса» (вышедшего в 1979 году — 45 лет назад!) ярко иллюстрируют конец света. Титры еще не успевают закончиться, а зритель уже знает, что его ждет: история мести, борьба за свободу и погоня в горячей крови. На фоне второй «Дюны», экспозиция которой занимает 155 минут (и называется первой «Дюной»), «Фуриоса» — это марафон, который пролетит со скоростью спринта.

Конец света в очередной раз не стал концом человечества. Где-то в зеленом оазисе посреди Австралии живет племя амазонок и согласных с этим мужчин. Девочек там называют Валькириями (в память о скандинавских мифах) и Фуриосами (в память о древнеримских) и с детства учат, что дом стоит того, чтобы за него умереть. Маленькую Фуриосу, сорвавшую запретное яблоко в дальнем саду, похищают байкеры-людоеды. Мама девочки пускается в погоню. Возвращение домой затягивается на долгие годы. А у повзрослевшей Фуриосы появляется цель поважнее покоя — месть вожаку байкеров Дементусу (Крис Хемсворт). Тот, в свою очередь, хочет захватить всю Пустошь и сбросить с трона Несмертного Джо (австралийский актер Лейчи Халм). Того самого, чей гарем потом в лучших традициях «Белого солнца пустыни» уведет Безумный Макс в фильме «Дорога ярости». Несмертного Джо, в свою очередь, интересует вечная жизнь и продуктивность гарема. Каждый из участников треугольника хочет получить гораздо больше, чем может взять, — так что последствия неизбежны.

Где-то в перерыве между пятью частями «Безумного Макса» (а шестая уже в производстве), одним милым фильмом о свинке («Бэйб: Поросенок в городе») и двумя частями хулиганского мультфильма про пингвинов («Делай ноги 2») австралийский режиссер Джордж Милиотис (настоящая фамилия Миллера) снял две картины о природе сказок. Первая — киноведческое эссе «Сорок тысяч лет сновидений» (1997), глубокое, но предельно внятное исследование австралийской культуры через призму мономифа. Изучая свой континент, оторванный от остального мира, но все равно воспитанный теми же сказаниями и легендами, что и все человечество, Миллер убеждается в существовании универсального пути героя. Сегодня этим открытием не удивить ни одного сценариста, но Миллер пришел к нему интуитивно еще в 1979-м — немногим позже своего американского тезки Лукаса с его «Звездными войнами». А вторая картина Миллера о магии вымышленных историй называется «Три тысячи лет желаний» и вольно пересказывает «Тысячу и одну ночь» устами влюбленного джинна из бутылки (Идрис Эльба) и въедливой специалистки по литературе (Тильда Суинтон).

Другого такого рассказчика-полиглота, как 79-летний Джордж Миллер, в Австралии, да и во всем мире, может просто не быть: кто еще умеет сочинять сказки сразу и про автомобили, и про поросят, и про льдины, и про вечную любовь на дне бутылки? В одних фильмах Миллера слова льются рекой, в других — по капле падают на раскаленный песок, но «Фуриоса» идет дальше всех. У Ани Тейлор-Джой здесь и правда всего 30 реплик, а болтливый герой Хемсворта, наоборот, олицетворяет всю ту бессмыслицу, которая Миллеру, кажется, просто не нравится в современном кино и которую он хочет уничтожить. Или использовать как удобрение для чего-то зеленого и прекрасного, что однажды прорастет из пустозвонких блокбастеров наших дней.

Если Безумный Макс в исполнении Мэла Гибсона и Тома Харди, сам того не зная, был Тысячеликими Героем, то Фуриоса — это уже Бегущая с волками: олицетворение женского архетипа в мифах и той жизненной стратегии, которую он предписывает женщинам по всему миру. Фильм соткан из универсальных сюжетов, но в этот раз путь героя проходит девушка, а не парень. Даже первая сцена, в которой мама Фуриосы теряет в лесу двух девочек и пускается в погоню, напоминает сказку Евгения Шварца «Два клена» про двух сыновей, похищенных у матери Бабой-ягой. Только вместо Бабы-яги в этот раз Крис Хемсворт — совершенно нестрашный, но зато очень смешной и уже одним своим прозвищем (Дементус — читай, Слабоумный) обещающий зрителю форменный балаган.

Поскольку путь героя — сценарий из коллективного бессознательного, то и Фуриоса проходит его почти без слов. Когда ей кто-то нравится, фильм ограничивается одним касанием вместо признаний в любви и поцелуев. Если ей нужно вспомнить о доме, она достает из волос семечко дерева. Если ей нужно внутренне переродиться, зрителю хватает банальной сцены с бритьем головы. Драматургия «Фуриосы» напоминает коробку передач в спортивном автомобиле — и работает сухо, но четко.

А чтобы та испорченная часть зрителей, на которую эта божественная механика перестала производить впечатление, не заскучала, Миллер придумывает сверхконфликт. Аня Тейлор-Джой на пресс-конференции в Каннах называет «Фуриосу» не иначе как «интеллектуальной философской рок-н-ролл оперой». Это на сто процентов так, хотя музыкальных номеров в этом фильме меньше, чем в первой части, да и запоминающихся образов вроде цитат из Сальвадора Дали тоже. И философский вопрос в этот раз заключается вот в чем: может ли герой вернуться домой, не отомстив и не победив.

За 148 минут взросления и приключений Фуриосе не раз представляется возможность забыть про гнев и отправиться на поиск Зеленой Земли. Звездная карта, которая укажет ей путь, всегда под рукой. Но желание отомстить Дементусу каждый раз оказывается сильнее тяги к покою. Универсальный сюжет, как всегда, подыграл Миллеру — и фильм, затеянный десять лет назад, оказался пугающе злободневным и бесконечно сложным ровно тогда, когда вышел.

А говорить о том, что «Фуриоса» — ни секунды не надоедающий аттракцион, наверное, и не стоит. Его зыбучие пески затягивают быстрее, чем пустоши «Фоллаута» и дюны «Дюны». Его саундтрек, пусть и без ударных номеров, превращает очень длинную сцену погони в величественную оперу. Его актеры — и особенно Аня-Тейлор Джой — всегда попадают в ноты. Разве что австралиец Лейчи Халм в гриме слишком похож на покойного Мэттью Перри, чтобы мы могли поверить, что Фуриоса к нему привязалась. Рассыпанные вдоль дорог киноцитаты (вроде оторванной ноги в зубах пса — привет «Телохранителю» Куросавы) не тормозят зрителя на пути к финалу. А все бесконечные трюки, взрывы и драки сняты с бесконечной самоотдачей каскадеров и художников — будто «Джон Уик» на колесах.

Но говорить об этом не стоит. Потому что иначе и быть не могло.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/724089-begushchaya-s...

Сборник «Июльский дождь. Путеводитель» о культовом фильме Марлена Хуциева про прощание с оттепелью начал в 2021 году серию книг-путеводителей по классике отечественного кино, подготовленных Киноведческой артелью 1895.io и прослеживающих через десятки архивных документов, редких рецензий и воспоминаний, как день за днем, месяц за месяцем создавались легендарные киноленты. Среди материалов, обнаруженных после выхода первого издания, — обсуждение заявки Марлена Хуциева и Анатолия Гребнева, зерна будущего замысла. С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из книги.

Замысел фильма «Июльский дождь», как это часто бывало у Марлена Хуциева, складывался на протяжении нескольких лет. 25 марта 1964 года в Доме творчества кинематографистов «Болшево» его соавтор, сценарист Анатолий Гребнев, записывает в дневнике: «Задумали „Летний дождь“».

Сценарная заявка под таким названием была сдана в Шестое творческое объединение «Мосфильма» (Объединение писателей и киноработников под руководством режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова) 4 апреля 1964 года и обсуждалась два дня спустя. Первоначально режиссером фильма «Июльский дождь» должен был быть Юлий Карасик, оператором — Леван Пааташвили, а вторым сценаристом — Яков Сегель. Но в силу обстоятельств ставить фильм пришлось Марлену Хуциеву.

Встреча со случайным прохожим под дождем, одолженная куртка, которую никто не торопится ни забирать, ни возвращать, неожиданные телефонные звонки и долгие разговоры с малознакомым человеком — все эти элементы, которые потом станут частью фабулы «Июльского дождя», уже есть в заявке. Но детали отличаются: девушку зовут не Лена, а Наташа, и что существеннее — она явно моложе той героини, которую сыграет потом Евгения Уралова.

Участники этой истории — студенты пятого курса — имеют больше общего с двадцатилетними персонажами предыдущего фильма Хуциева «Застава Ильича» (в прокате и названного «Мне двадцать лет»), чем с тридцатилетними людьми, которых зрители увидят в «Июльском дожде». Наташа готовится к окончанию медицинского института, Володя уже начал работать инженером, а Женя... Про Женю ничего толком не понятно, кроме того, что беседы с ним наводят Наташу на мысли о «счастье в его истинном смысле, отнюдь не равнозначном житейскому преуспеянию».

Некоторые члены Сценарно-редакционной коллегии опасаются, что заявка в результате может превратиться в банальный сценарий о любовном треугольнике, но на Хуциева и Гребнева работает их профессиональный авторитет: «Так как в этом случае мы знаем авторов и их серьезное отношение к искусству, то <...> они это сделают серьезно и хорошо».

В жаркий июльский день, прячась от дождя, вбежали в телефонную будку на бульваре парень и девушка.

Девушка куда-то спешила, дождь был явно некстати.

Парню спешить было некуда, и он отдал ей свою непромокаемую куртку. Девушка побежала, прыгая через лужи, и скрылась в дожде.

Она оставила парню свой телефон — он может позвонить и заехать за курткой в любое время, дома всегда кто-нибудь есть.

Вот и все, так началась эта история.

Девушку звали Наташей. Она действительно очень торопилась. Есть на свете события, которые хотят развиваться стремительно и не терпят промедлений.

Она взлетела по лестнице, не дожидаясь лифта. На четвертом этаже нажала кнопку звонка и уже через несколько секунд, мокрая, оказалась в объятиях высокого молодого человека, открывшего ей дверь.

Это произошло как раз в тот момент, когда выглянувшее солнце и стук монетки по стеклу сообщили парню в телефонной будке, что дождь прошел...

Теперь мы долго не увидим этого парня, хотя он и будет героем нашей истории.

Но об этом потом. Сейчас мы пойдем за Наташей.

Мы познакомились с ней в счастливую пору ее жизни. Она любит. И молодой человек, обнявший ее на лестничной площадке, полон такого же сильного и нетерпеливого чувства. Его зовут Володя, он оканчивает институт и уже работает инженером. Сама Наташа учится на медицинском. Их отношения в том прекрасном начале, когда каждый день, каждое утро и вечер полны особых значений. И сам Володя с его независимым, открытым характером, и мир его интересов, и круг его друзей, с которыми она знакомится, — все это для нее ново и радостно.

Очевидно, они скоро поженятся. Во всяком случае, у Володи намерения вполне серьезные, и для Наташи это отнюдь не безразлично. Она вдвойне счастлива оттого, что любовь ее связана с определенными надеждами и перспективами, с чем-то очень ясным и устойчивым. Многие девушки мечтают о такой любви.

И мы следим за этой счастливой историей.

А время от времени в квартире Наташи раздается телефонный звонок — это звонит владелец куртки.

Он звонит неожиданно и всегда некстати. И всякий раз у него находится причина, по которой он не может зайти и взять свою куртку. Он просит разрешения позвонить еще и зайти в следующий раз.

Постепенно эти короткие разговоры по телефону становятся все подробнее. Сначала рассеянно и небрежно, потом со все возрастающим интересом прислушивается Наташа к тому, что говорит ей этот странный знакомый. Он явно не торопится забрать свою злополучную куртку. Он разговаривает с Наташей о вещах, до которых ей, казалось бы, нет никакого дела. Он охотно и откровенно делится с ней своими мыслями о жизни, своими наблюдениями и открытиями, как бы заранее предполагая, что найдет у нее поддержку. И незаметно для себя Наташа становится причастной к тем интересам и заботам, которыми живет этот новый и, по существу, неизвестный ей человек.

Его зовут Женей, он тоже студент пятого курса, работает и учится, как и Володя. Вместе с Наташей мы слышим его голос — то далекий, то близкий, то смущенный, то озорной. И вместе с Наташей постепенно открываем для себя его мир — мир человека, глубоко чувствующего и самобытного.

Наступает момент, когда эти телефонные звонки становятся для Наташи чем-то необходимым, когда она их уже ждет. И все чаще то, о чем говорит ей Женя, отвечает мыслям и стремлениям, дремавшим в ней самой, как если бы это был ее собственный внутренний голос.

Постепенно в новом свете предстает ей многое.

Казалось бы, все складывается как нельзя лучше: Володя окончит институт и получит повышение по работе, их ждет устойчивая и удобная жизнь в окружении таких же благополучных и неглупых людей — приятелей Володи. И все-таки чем дальше, тем больше ощущает Наташа какую-то неполноту жизни, неполноту этого счастья, в котором вроде бы все есть и в то же время чего-то нет.

И в самом Володе открывается ей нечто такое, чего она прежде не замечала или, вернее, замечала, но не задумывалась.

Он слывет непрактичным, безалаберным, душа нараспашку, и сама Наташа привыкла считать его таким, а ведь он отлично умеет и устроить свои дела, и рассчитывать свое время, и заводить и поддерживать нужные знакомства. Внешне человек независимый и свободный, на самом деле он опутан рабской зависимостью от таких вещей, как благополучие, карьера, хорошие отношения со всеми и вся...

Как странно: то, что он и Наташа привыкли считать реальными ценностями в жизни, на самом деле, оказывается, не имеет никакой цены рядом с чем-то большим и настоящим, чего они так и не успели узнать. Эти настоящие нравственные ценности включают в себя умение радоваться жизни и быть счастливым, отдавать себя людям, жить щедро и деятельно, находя радость в самих поступках, а не в награде за них.

И мы думаем, что наша героиня остановится в тревоге где-то на полпути к тому идеалу жизни, который казался ей желанным, и спросит себя: а так ли уж желанен этот идеал?

Вот так будет складываться эта история, которую мы представляем себе как размышление о счастье. О счастье в его истинном смысле, отнюдь не равнозначном житейскому преуспеянию.

И вероятно, поэтому наша история требует счастливого конца.

А раз так, Наташа и Женя должны встретиться. Неизвестно, где и как это произойдет — на улице или в метро, весной или осенью. Скорее всего, это случится в спокойный зимний день на том же самом бульваре. Он пойдет ей навстречу в пелене мягко падающего снега.

Остановится и скажет серьезно:

— Вот видишь, я же говорил, что так все и будет. Ну — здравствуй!..

А впрочем, трудно сейчас угадать, произойдет ли все именно так. Не хочется предвосхищать финала этой истории, дадим ей развиваться и завершиться естественно.

Ан. Гребнев

М. Хуциев

4.IV.1964

Председатель — Ю. В. Бондарев

Бондарев Ю. В.: Начнем обсуждение заявки. Слово предоставляется А. М. Борщаговскому.

Борщаговский А. М.: Мне страшно нравятся и очень интересны и жизни, и взаимоотношения этих людей, как они складываются.

У меня возникает вопрос о взаимоотношениях героини с человеком, которого она, по-видимому, любит...

Я понимаю весь сюжетный ход, он очень живой и очень простой. Он должен развернуться, наполниться конфликтностью, будут даны отношения, сложные психологические процессы. Трещина будет шириться и разрастется так широко, что заставит этих хороших людей разойтись, чтобы составить другую фигуру.

Но все это еще не обозначено. И если бы речь шла о неизвестных нам авторах, то, вероятно, мы бы попросили более развернутой картины.

Но так как мы знаем уровень мастерства и интеллектуального уровня этих людей, которые предложили эту заявку, то мы должны сказать, что форма ими найдена живая и интересная, которая очень радует, и я считаю, что прекрасно, что такой сценарий и фильм будут делаться у нас и для нас.

Крепс В. М.: Мне эта заявка очень понравилась по неожиданности и глубине приема.

И дело не во внешности, я за этим увидел очень большую емкость и литературную, и психологическую этой вещи.

Тут два здоровых молодых человека. Один идет легкой дорогой и преуспевает, другой идет трудной, но прекрасной дорогой строителя нашего общества. Но как это будет сделано, авторы еще сами не знают.

Но так как они нам достаточно известны как мастера отточенного характера и умения развить сюжет, я не вижу большого риска. Сама задумка прелестна и очаровательна, очень перспективна. Два подхода к жизни двух людей. Картина больше адресована молодежи. И две главные струи: один, который ищет легкого, и другой, который ищет настоящего.

Мне кажется, нам стоит заключить договор и просить авторов с присущим им талантом и мастерством разработать эту вещь. Единственное мое пожелание заключается в том, чтобы в обеих дорогах была найдена связь, драматургия. Мне бы хотелось видеть в кино, как складывается жизнь этого человека, чтобы это были не «Сердца трех», где один из трех появляется как Фортинбрас в небезызвестном произведении Вильяма Шекспира.

Мне бы не хотелось настолько терять героя <...>.

Мне кажется, для кино это не будет хорошо.

Это мое частное замечание, которое я просил бы принять во внимание.

Мальцев Е. Ю.: Я прочел это с интересом. Но как-то не прочувствовал. Прав Крепс, что если бы за этим стояли другие фамилии, то действительно захотелось бы более подробного...

Потому что мне показалось это как-то немного банальным и в общем-то проторенным ходом. Основной мотив, который звучит в этой заявке, он и в литературе часто звучит и звучал в каких-то других вещах и даже подчас в фильмах не наших он тоже где-то звучал. Поэтому мне это показалось немного банальным. Но, с другой стороны, я вспомнил, как один великий режиссер «банально» оформил фабулу «Горя от ума»...

Значит, все дело в том, какое будет содержание, какие будут характеры, как это все будет развиваться. Поэтому, хотя фабула кажется банальной, хочется верить, что в это будет вкладываться какое-то большое содержание — не просто легкая история, а где-то за этим станет наше время, судьба поколения, какие-то приметы очень зримые. Эти надежды и то, что заявка написана двумя авторами, нам известными, дает основания отнестись к этому с надеждой. Поэтому я за то, чтобы эту заявку принять, но тем не менее я не мог не высказать то ощущение, которое она рождает при первом чтении.

Лазарев Л. И.: Мне кажется, что в рассказанной в заявке истории есть возможности для размышления, а все остальное, как говорится, «дело рук утопающих». Все остальное зависит от того, как эта история будет осмыслена и развернута.

Средние авторы сценариев и фильмов могут, отталкиваясь от такой и даже более оригинальной истории, сделать плоский фильм. И можно исследовать жизнь таким образом, что, казалось бы, в чем-то знакомая ситуация, знакомый треугольник вдруг вырастают в серьезное исследование о жизни. А так как в этом случае мы знаем авторов и их серьезное отношение к искусству, то я верю, что они это сделают серьезно и хорошо.

Рудакова Н. А.: У меня один вопрос к авторам, на который меня натолкнули размышления Крепса. Мне понравилось, что мы видим одного героя, а другой остается для нас невидимым, а только слышимым. Мы слышим его разговоры по телефону.

И так должно быть велико обаяние этого человека, что мы вместе с героиней должны пойти к нему навстречу и сказать ему: «Здравствуй».

Может быть, эта история и может показаться банальной при чтении, но банальности в ней нет. И даже не только потому, что нам известны авторы, но мне больше всего понравился прием, что одного героя мы видим, а второй раскрывается, оставаясь невидимым для нас.

Крепс В. М.: Героиня не должна его видеть, но зритель может видеть.

Бондарев Ю. В.: Будет или не будет она его видеть, мы этого пока не знаем. Но очень хотелось бы сейчас послушать, что скажет Марлен, который мог бы нам рассказать, как это все возникло.

Хуциев М. М.: Дело не в приеме, но этот прием позволяет сосредоточить фокус вещи на определенных необходимостях, без которых исследования не получится.

Тут три героя остаются до конца картины. И как раз третий герой представляется нам самым главным и наиболее сложным по воплощению.

Он остается невидимым от начала до конца, но мы должны ощущать его живым во время всей картины. Драматургически это сделать очень сложно. И это очень важное условие, которому мы придаем большое значение. Мы только слышим то, что он говорит, его мысли. И его внутренняя сущность является наиболее важным обстоятельством.

То есть он выступает в данном случае в чистом виде, как сердце и голова. И в актерском плане это будет тоже очень сложно, потому что это должен быть такой актер, который сумеет через это все передать, а что касается сути приема, то, хотя это должна быть плоть и кровь, [должно] ощущаться в живом человеке, это тем не менее где-то внутренний голос девушки — того, с чем она сталкивается. Ведь какие любовные коллизии — нам это совершенно не важно. Существуют отношения ее и Володи, она приходит домой и говорит сама с собой, но это не интересно и не важно, потому что есть люди другие, а одновременно это и ее внутренний голос. И именно в столкновении внешнего сюжета и в противопоставлении, где история Володи наполнена всеми внешними признаками, но тем не менее в нем нет глубины, которая позволила бы так долго говорить по телефону и наполнить это все большим содержанием. Он может нравиться ей за счет своего обаяния и мужских качеств. Если говорить о нем, то это не отпетая фигура. А Женя — это чудо, которое, может быть, не существует, но тем не менее оно существует вопреки всему. Постепенно он начинает долго говорить по телефону. И это будет самая главная сцена — не между Володей и Наташей, а между [ней и] Женей, когда мимо прохаживаются жильцы и пр., и мы слышим, что их связывает. Разные трагические повороты. И в один момент это прекратится. И когда он чувствует, что что-то неладно... она в один момент выложит все Жене: я люблю другого.

А почему она не говорила раньше?

Не разобралась. А когда почувствовала, то пресекла. Ушло то, а про это она многое поняла.

Когда мы пишем счастливый конец, то не имеется в виду поцелуй в диафрагму. Тут есть большие сложности, и надо, чтобы зритель не ожидал, не знал, куда это пойдет. Может быть, где-то он будет показан. Когда Женя говорит из автомата, можно его увидеть так, как это можно увидеть из автоматической [будки] будет, а может быть, и не будет. Может быть, где-то его и можно будет увидеть, но главное не в этом. Мы будем видеть какие-то будки автомата, какие-то куски города, конечно, будет что-то конкретное.

Мальцев Е. Ю.: Вы его привяжете к какому-то конкретному процессу.

Хуциев М. М.: Конечно, тут будет открыт живой мир.

Гребнев А. Б.: Он будет похож на Володю.

Хуциев М. М.: У него не будет сюжетов, он не будет что-то рассказывать, что сегодня у меня произошло то-то и то-то, но он будет что-то оценивать и постепенно станет как бы ее совестью.

Данильянц П. М.: И в результате его облик должен стать абсолютно ясным.

Хуциев М. М.: Как прием это может быть достоверным, а как характер он должен заинтересовать ее, она должна думать, почему он не зовет ее на свидание и т. п.

Гребнев А. Б.: У нас есть опыт пьесы Розова [«В поисках радости»], когда юная романтика развивалась и потом стала жестокой в образе Олега Табакова [в фильме «Шумный день»]. Мы хотим этого избежать.

Нам представляется, что Женя будет сильным, в нем не должно быть ничего от хлюпика, он просто не может быть хлюпиком.

Хуциев М. М.: Не может быть им, даже выпив.

Гребнев А. Б.: Это парень с благополучно складывающейся жизнью. И она такая у всех этих героев. У них все есть. И тем более их можно развивать в духовном плане.

И вот рассказать об этом или просто написать — получается плоско. Это, вообще говоря, адски трудная задача.

Бондарев Ю. А.: Все ясно. Принимается заявка и заключается договор.

Данильянц П. М.: Срок представления сценария — 1 сентября.

Источник: https://gorky.media/fragments/zhenya-eto-chudo-kotoroe-mozhe...

Деревенька Ноя оказывается на пути великого завоевателя Проксимуса, который огнём и электрошоком объединяет приматов под знаменем великого Цезаря.

Жанр: постапокалиптический эпос
Режиссёр: Уэс Болл
В ролях: Оуэн Тиг, Фрейя Аллан, Кевин Дюран
Премьера: 8 мая 2024
Похоже на: «Конан-варвар», «Водный мир», «Аватар: Путь воды»

«Новое царство» стоит на плечах гиганта: трилогии Цезаря с Энди Серкисом. Эти фильмы совершили прорыв в технологии «захвата движения» и просто были хорошей фантастикой. Но новый фильм — не «четвёртая часть». Мудрый Цезарь давно мёртв — фильм начинается с его похорон, которые увязывают сюжет с трилогией и напоминают, что она закончилась. Новый режиссёр и сценаристы сделали кино про новую эпоху и новых героев, которых играют новые актёры. У фильма определённо есть собственный дух — и это дух дорогого, эпичного, зрелищного блокбастера типа «Аватара».

До сих пор режиссёр Уэс Болл был известен только по трилогии «Бегущий в лабиринте» — одной из бесчисленных подростковых антиутопий, которая особой славы ему не принесла. Но уже в этих фильмах было заметно, в чём главный талант Уэса. Он отлично показал постапокалиптический мир, все эти заросшие зеленью развалины, гулкие ржавые железки, сырые техногенные подземелья, тяжёлые бетонные плиты. В «Новом царстве» он выкрутил подобную эстетику на максимум. После этого фильма Уэса наверняка перестанут путать с его даже-не-однофамильцем Уве.

Такой красивый постапокалипсис нам нечасто показывали на большом экране. Многие кадры сразу хочется утащить в подборки артов на тему «Земля, освобождённая от людей». Природа и руины сливаются в гармоничное целое, и не отличить, где графика, а где что-то сняли на натуре. После гибели человечества прошли столетия, и разрушенные города уже превращаются в часть природных ландшафтов. К примеру, племя Ноя живёт в городке на деревьях, словно эльфы или на’ви, и только когда этот «Лориэн» горит, понимаешь, что всё это время вместо деревьев были мачты ЛЭП!

«Новое царство» хочется назвать фэнтези-эпосом, хоть формально никакой магии тут нет. Просто по духу фильм ощущается именно как история некоего фэнтезийного народа, живущего среди артефактов древности. Обезьяны похожи не на умненьких животных, а на гордое варварское племя: они ведут философские диалоги на английском, скачут верхом, соблюдают традиции, почитают природу. Даже сюжетная завязка словно взята из старого доброго «Конана-варвара»: враги сожгли родную хату, и герой отправляется по следу тирана, устроившего себе культ личности.

Центральный конфликт тут попроще, чем в фильмах про Цезаря, хотя совсем без социальных тем не обошлось. Преемственность с трилогией заметна в чередовании злодеев: после неэтичных дельцов (люди), радикала Кобы (обезьяны) и фашиста-полковника (люди) у нас снова злодей-обезьяна. Проксимус Цезарь объявил себя преемником того самого Цезаря и, прикрываясь его именем, ведёт завоевания, порабощая и людей, и обезьян. Он подаёт пример того, как даже самое благое учение можно вывернуть для оправдания войны и тирании. Цезарь учил: «Обезьяны вместе сила»? Так заставим их быть под властью одного вождя, то есть вместе! Силой!

Однако дальше этой простой идеи сценаристы не углубляются. Герои вслух разглагольствуют о том, удастся ли людям и обезьянам сосуществовать или они обречены на конфликт, потому что люди — алчные гады. Но в самом сюжете всё довольно просто. Есть хорошие — клан Ноя и его друзья; есть плохие — Проксимус и его приспешники; с обеих сторон по одному человеку. Нет тут конфликта людей и обезьян и никакой особой неоднозначности.

«Новое царство» меньше похоже на социальную фантастику и больше — на эпический блокбастер с красочной вселенной и роскошными декорациями. И, уподобляясь эпосу, тянется два с половиной часа. Зря! В фильме нет столько сюжета, чтобы их заполнить. Это особенно заметно в третьем акте, когда герои попадают в плен и невольно становятся пассивными наблюдателями. Какое-то время нет ни приключений, ни странствий по красивым местам — лишь пустые диалоги, в которых злодеи зачем-то агитируют героев. Ну вот с чего Проксимус зациклился на Ное, пытался привлечь на свою сторону, а потом обиделся, что не удалось? Разве Ной чем-то выделялся из десятков шимпанзе?

Главная же проблема финального акта — непонятно, что стоит на кону, каковы ставки в борьбе. В попытке сохранить интригу сценаристы слишком о многом умалчивают. Вместо простой и понятной мести за убитого отца нам вдруг подсовывают «коробку с тайной» и якобы очень ценный артефакт. В центре внимания оказывается человеческая девушка, нам изо всех сил намекают, что у неё важная миссия, — но лишь на финальных кадрах мы узнаём, какая именно (и не такая уж важная оказалась). А великий и ужасный вождь в финале почему-то дерётся совсем один, и схватка вышла скорее забавной — хотя явно предполагалось, что это символичный и эмоциональный момент. В общем, финал слабо продуман, будто его переписывали несколько раз, и после мощного начала может разочаровать.

Но пусть мелкие придирки к логике не кажутся разгромной критикой. «Новое царство» — не идеальный, но всё ещё увлекательный, зрелищный блокбастер. Хотелось бы, чтобы он преодолел «проклятие обезьян» в умах зрителей. Я постоянно сталкиваюсь с этим проклятием, когда уговариваю знакомых посмотреть что-то из «Планеты обезьян», — никто не хочет глядеть на «тупых мартышек». Даже трилогия Цезаря не смогла этого изменить. Может, именно «Новое царство» с его красотами и фэнтезийным флёром заставит наконец относиться к этим фильмам всерьёз?

Источник: https://www.mirf.ru/kino/planeta-obezyan-novoe-carstvo/