Тайлер Джиллетт и Мэтт Беттинелли-Олпин больше не работают над проектом.
Для рядового зрителя Тайлер и Мэтт не были каким-то выдающимися режиссерами, ведь первый их проект — хоррор-альманах «З/Л/О» (2012) наделал много шума, собрав кучу отрицательных отзывов. Ситуация стала чуть лучше, когда вышел еще один альманах под названием «Монстры Юга» (2015), который встретили в разы лучше.
Все изменилось с выходом фильма «Я буду искать» (2019). При бюджете в 6 млн долларов удалось собрать 57 млн, а оценка зрителей на профильных ресурсах — 6.9 баллов на КП и IMDb (такое единодушие редко встретишь).
Закрепить свой успех ребята смогли с картиной «Крик» (2022). Тут тоже все хорошо с кассой — удалось собрать 137 млн при бюджете в 24 млн. Оценка, конечно, пониже, чем у «Я буду искать», но голливудским боссом плевать на отзывы, пока фильмы приносят деньги. К тому же, целых 6.2 баллов для хоррора — вполне неплохая оценка.
Благодаря этим двум картинам, Тайлера и Мэтта заметили, предложив им возглавить перезапуск «Побега из Нью-Йорка». Вот только за несколько лет производство ленты так и не сдвинулось с мертвой точки. Причинами уходами послужили ограниченные сроки, проблемы с правами для продвижения, а также плотные графики ребят, из-за которых они, скорее всего, еще не скоро бы взялись за работу.
На данный момент режиссеры не объявили о своем следующем проекте, а их последняя картина «Эбигейл» уже доступна в сети.
Подписывайтесь на мой блог, чтобы быть в курсе интересных новостей из мира кино, игр, аниме и сериалов, а также не пропускать обзоры, статьи и другой авторский материал. Мне будет приятно и вам контент
3 апреля исполнилось 100 лет со дня рождения Марлона Брандо, одного из самых известных и почитаемых киноактеров.
«Трамвай “Желание”», «Дикарь», «Крёстный отец», «Последнее танго в Париже», «Апокалипсис сегодня» – его роли в этих фильмах изменили представление об актерской игре и кинематографе. Большинство артистов лишь изображают бунтарей на экране, но Брандо словом и делом заслужил себе объемное досье в ФБР. Он боролся за права чернокожих, индейцев, попадал в перестрелки. Его называли величайшим актером на свете, а он говорил: «Все люди играют. Просто некоторым за это платят». Презирая Голливуд, Брандо продолжал сниматься, понимая, что это его единственное ремесло и в нем ему нет равных.
Хулиганами не рождаются
В нашей стране имя и фамилию Марлона Брандо часто произносят с ударением на последнем слоге, словно причисляя его к французам: Бардо, Бельмондо. У него действительно были французские корни – среди предков числилась историческая личность, колонист-гугенот Луи Дебуа, – но фамилия произошла от немецкой Брандау. Так что для ударения на последний слог, конечно, есть основания, но все же в родной Америке он Марлон Брандо, и никак иначе.
Детство Марлона было полно душевных травм, которые он позже научился превращать в горючее для актерской игры. Брандо был зол и обижен на своего отца, Марлона Брандо-старшего, коммивояжера, любителя выпить, покутить с проститутками, а вернувшись домой, поколотить жену и детей. Лишь незадолго до своей смерти актер, много лет занимавшийся психотерапией, смог простить отца, поняв, что тот просто не знал, как жить по-другому, ведь у него самого было незавидное детство.
Марлон боготворил мать. «Она была остроумнейшим человеком, и не было мелодии, которую она не могла бы сходу подобрать на пианино», – вспоминал актер. И все же она наградила его неизбывным чувством оставленности: сначала Дороти пропадала на гастролях, так как была актрисой, а потом начала крепко пить – и ее пьянство возвело стену между родными людьми. Подростком Брандо нередко приходилось забирать Доди (как ее звали в семье) из полиции. «Я чувствовал досаду, смешанную со злостью», – вспоминал он.
Родители наняли маленькому Марлону няньку – молодую девушку Эрмелину – и всю свою потребность любить и быть любимым, потребность в приятии он изливал на нее. Но идиллия длилась недолго – Эрми вышла замуж и уехала в другой город. Ребенок воспринял это как предательство. «С тех пор я стал неуправляемым» – вспоминал он. Хулиганство, проказы, сомнительные розыгрыши и дикие выходки стали главной специальностью юного Марлона и в конце концов привели его к исключению из школы.
Курсант с красными волосами
Чтобы вправить сыну мозги, Брандо-старший отдал его в Военную академию Шэттока в Миннесотте, где в свое время учился сам. Но на Марлона этот прием не подействовал. Он красил волосы в красный цвет, прогуливал занятия и вызывал восхищение однокашников дерзкими поступками: например, мог срезать и закопать сигнальный колокол, звук которого его раздражал. «Я находил особое удовольствие в том, чтобы противостоять начальству», – говорил Брандо.
Учащиеся академии считали его героем, но они не знали, что дерзость Марлона коренилась в ощущении собственной никчемности, незначительности, – об этом он со временем напишет в автобиографии. Ему казалось, что окружающие догадываются о его чувствах, и тогда в нем вскипала ярость и появлялось желание выкинуть что-нибудь эдакое.
На летних каникулах он не спешил домой, предпочитая путешествовать на товарных поездах и проводить дни в компаниях бродяг, слушая их истории. «Я всегда был очень любопытным по отношению к людям», – говорил актер. Позже, живя в Нью-Йорке, он мог часами сидеть на улице, наблюдая за прохожими, стараясь прочесть выражения их лиц, разгадать скрывавшиеся за ними душевные тайны.
Трудно было представить что-то более не сочетающееся с Брандо, чем армия. «Цель военных – сделать из человека машину, а меня всегда манила свобода», – объяснял он. Неудивительно, что на втором году обучения он все-таки вылетел из академии: очередная самоволка переполнила чашу терпения руководства. Курсанты писали петиции в защиту товарища и несколько лет после этого слали письма ему самому. Брандо вешал их на стену своей комнаты: искренняя поддержка грела его.
«Деревенщина» в Нью-Йорке
По мнению сурового отца, Марлон был ни на что не годен. Из академии его вышвырнули, на войну (шел 1943 год) не брали из-за плохого зрения и травмы колена. Некоторое время он подрабатывал землекопом, а когда поделился с родителем планами поехать в Нью-Йорк, чтобы стать актером, получил в ответ: «Театр – для педиков. Это не мужская работа. Да и посмотри на себя, кому захочется любоваться на такого деревенщину!»
Но Брандо было нечего терять, кроме лопаты и вечно недовольного папаши. В Нью-Йорке уже жили две его старшие сестры. Одна из них, Джослин, посещала актерскую школу. Впоследствии она играла на Бродвее и снималась в кино, например у Фрица Ланга в «Сильной жаре» (1953), а также в двух фильмах вместе с Марлоном – «Гадком американце» (1963) и «Погоне» (1966).
Поселившись у другой сестры, Фрэнни, Марлон, бросился в гущу нью-йоркской жизни. Он быстро оброс друзьями, для которых стал таким же героем и лидером, как для студентов военной академии. «Он был как магнит, – рассказывала танцовщица Сондра Ли, – к нему тянуло всех: женщин, мужчин, животных, – и он не знал, что с этим делать».
Влияние Брандо на женщин было особым феноменом. «В ту пору все его девушки дружили между собой, – вспоминает Ли. – Мы принимали это как норму. Он был для нас как бог, как король. Он отличался от всех, он появился словно ниоткуда, словно из иного мира».
Как и прежде, его привлекали люди «из низов»: бродяги, нищие, бездомные. Он с удовольствием проводил время в их обществе, а друзья недоумевали, что он забыл среди этих «отбросов» и «уродцев» обоих полов. Брандо впитывал все, что видел, и потом мог точнейшим образом изобразить любого из встреченных.
Несмотря на специфическое отношение к театру и к сыну, Брандо-старший все же выделил ему деньги на учебу в Мастерской драмы при Новой школе социальных исследований – передовом заведении, где актриса Стелла Адлер учила по методу Станиславского. Сокурсниками Брандо были такие будущие кинозвезды, как Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Гарри Белафонте, но Марлон стал любимым учеником Адлер. В ее лице он нашел не только учителя, но и мать, а в ее семье – тепло и внимание, которых был лишен дома.
Он утверждал, что она научила его всему, она же говорила: «Ничему я его не научила. Я просто открыла дверь, и он вошел».
«Остановить руку с попкорном»
Адлер и ее муж режиссер Харольд Клерман помогли Брандо получить роли на Бродвее. С самого начала он поражал своей игрой, ведь следуя советам Станиславского и Адлер, Марлон «жил, а не играл». Еще одна заповедь Стеллы: «ни в коем случае не будь скучным».
Брандо ходил в спортзал и, несмотря на невысокий рост, притягивал внимание своей внешностью. «Атлетичное туловище, руки силача и словно бы приставленная от другого человека прекрасная голова», – описывал актера писатель Трумен Капоте. Лицо актера сравнивали с римскими статуями, недаром он был так органичен в роли Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) Джозефа Манкевича. Даже ранние залысины шли ему, обнажая красивый лоб. Внешность Брандо стала таким же эталоном мужской красоты, как и лицо Алена Делона.
В 1947 году Марлон получил роль, сделавшую его звездой: Стенли Ковальски в спектакле «Трамвай "Желание"» по пьесе Теннесси Уильямса, который ставил Элиа Казан. Казан уже работал с Брандо и высоко его ценил. В 1951-м он экранизировал свою постановку – и одноименный фильм стал киноклассикой, а Казан и Брандо прославились в кино больше, чем в театре.
Образ Ковальски, грубого мачо, человека-животного, долгое время преследовал Брандо – зрители ассоциировали его с актером, поскольку, играя отрицательного персонажа, он все равно был неотразим. Марлону приходилось объяснять: «Во мне нет ничего от Ковальски. Я презираю, ненавижу подобных типов». Нетрудно догадаться, что своего героя Брандо во многом списал с отца. Когда ему на сцене не хватало ярости, он вспоминал, как отец избивал его мать.
Брандо хотел играть в кино, и для этого у него тоже были свои объяснения: «Я хотел изменить кино, сделать его правдивее, и знал, что способен на это. Актеры 1930–1940-х играли определенным образом. Ты точно знал, что получишь, покупая билет. Купер, Боггарт, Гейбл – они были похожи на кукурузные хлопья, одинаковые во всех ролях. Ты знал, что произнесет герой фильма, если он останавливался у двери и выдерживал паузу».
Себя же Марлон сравнивал с боксером Джерси Джо Уолкоттом: «Невозможно было угадать, что он сделает в следующий момент боя. Никогда не позволяйте аудитории догадаться, куда вы бьете. Сбивайте зрителей с ног: своей манерой, словом, взглядом. Удивляйте, найдите способ сделать это так, как никто до вас не делал прежде. Нужно, чтобы рука с попкорном застыла на месте, чтобы зритель перестал жевать».
Настоящая дичь
Его дебютом в кино стали «Мужчины» (1950) Фреда Циммермана – фильм о молодых людях, вернувшихся с войны инвалидами. Чтобы достоверно сыграть наполовину парализованного ветерана, Брандо провел несколько недель в госпитале среди настоящих инвалидов, расспрашивая их и учась жить так, словно нижняя часть тела его была обездвижена.
Для погружения в роль вождя мексиканских повстанцев Эмилиано Сапаты в «Вива, Сапата!» (1952) Элии Казана Брандо прожил некоторое время среди крестьян в Мексике, а для роли главаря байкеров в «Дикаре» (1953) Лазло Бенедека – спознался с байкерами, о которых в те годы еще мало кто ведал. Сегодня такой метод подготовки вполне обычен для уважающего себя актера, но во время Брандо это выглядело чем-то на грани причуды.
«Дикарь» сделал Брандо кумиром молодого поколения. Как и во многих других фильмах, он играл человека, вступившего в противостояние с жителями провинциальной Америки, в которых под маской добропорядочности порой скрывались злость и подлость.
В образе байкера Джонни Стэблера Брандо действительно сшибал современников с ног: кожаная куртка с эмблемой мотоклуба Black Rebel Morotcycle Club (в честь него много лет спустя была названа популярная рок-группа), джинсы в обтяжку, претенциозная кепка. Но самое оглушительное впечатление производила вальяжная манера Брандо – признак не безволия, а скрытой силы, особенно в знаменитой сцене, где герой Брандо знакомится с дочкой шерифа.
«Дикарь» вместе с появившимся два года спустя «Бунтарем без причины» (1955) с Джеймсом Дином в главной роли стали культовой парой, эталонными картинами для всей нонконформистской молодежи того времени, да и последующих поколений тоже. Для взрослой аудитории герои этих фильмов были немного инфантильными, но для подростков – в самый раз. Начиналась эпоха рок-н-ролла, и американские журналы писали: «Мог ли появиться Элвис, если бы не было Брандо?»
Слава и куколки
В 1954 году Брандо стал самым молодым актером, получившим «Оскар» в номинации «главная роль». В картине «В порту» Казана он играл боксера-неудачника, ставшего шестеркой профсоюзного мафиозо и в конце концов восставшего против своего унизительного положения. По признанию самого актера, глядя на свою работу в фильме, он был разочарован.
Марлон Брандо и Мэрилин Монро на вечеринке в Нью-Йорке, 1956
Для окончательного триумфа среди широких масс ему не хватало только легкомысленного и изящного мюзикла – таковым стал фильм «Парни и куколки» (1955) Джозефа Манкевича. И хотя это был совсем не его жанр, но терявший голову от успеха Брандо решил попробовать себя и в нем: ведь он пришел, чтобы изменить кино, – почему бы тогда не изменить и мюзикл?
Скоро он пожалел об этом решении. В партнеры ему достался Фрэнк Синатра, точивший на Брандо зуб: певец претендовал на роль во «В порту», а в итоге она и «Оскар» достались Марлону. Вдобавок Синатра терпеть не мог молодых бунтарей, и шумиха вокруг «Дикаря» его раздражала. Ему явно хотелось врезать Брандо – особенно, когда тот то ли нарочно, то ли нет забывал свои реплики, вынуждая команду делать множество дублей – но Синатра был слишком щуплым, чтобы задирать такого крепыша, как Марлон. Зато, когда вскоре после съемок на Брандо в темной подворотне напала шайка неизвестных, он понял, кто именно прислал ему такой привет.
«Парни и куколки» стал хитом, но к большому искусству, миссионером которого считал себя Брандо, отношения не имел. Как, впрочем, и многие другие его картины 1950–1960-х – «Чайная церемония», «Сайонара», «Мятеж на "Баунти"».
Зато Марлон вкусил все прелести жизни кинозвезды. Поклонники, любовницы, три брака за пять лет – его жизнь превратилась в хаос, и уже не так радовали гонорары, как печалила утрата свободы. Теперь вся его жизнь была на виду, днем и ночью его преследовали папарацци, которых он периодически, теряя терпение, поколачивал.
Одноглазый король
Казалось, он доказал отцу, что кое-чего стоит, но старый Брандо не сдавался. Приглашенный на телепередачу, он все же не упустил возможности поддеть сына. На вопрос, доволен ли он Марлоном, отец ответил: «Как человеком – да, как актером – нет». Кислая улыбка на лице сидевшего рядом сына говорила о том, что война не окончена.
В череде проходных фильмов молодого Брандо попадались и достойные работы, например «Из породы беглецов» (1960) Сидни Люмета по пьесе Теннесси Уильямса. Это вообще один из лучших фильмов Брандо; в нем он довел до совершенства образ «лишнего человека» – загадочного бродяги, которого заносит в американский городишко, напоминающий тихое, но опасное болото. Кроме того, здесь он играл в дуэте с великой итальянской актрисой Анной Маньяни.
В «Погоне» (1966) Артура Пенна Брандо снова противостоял злобным провинциалам, но уже в роли шерифа, спасавшего молодого парня (одна из первых ролей Роберта Редфорда) от расправы «добропорядочных граждан».
Пытаясь сделать кино по-своему, Брандо сел в режиссерское кресло (в первый и последний раз). Главный герой вестерна «Одноглазые валеты» (1961), которого играл он сам, противостоял уже, казалось, всему миру. Большого успеха картина, увы, не имела.
Брандо стал все чаще выражать разочарование в кино и актерстве. Когда ему напоминали о великих фильмах, в которых он играл, Марлон цедил: «Великих фильмов не бывает. Просто в царстве слепых и одноглазый – уже король».
Рай на земле
В 1960-х карьера Брандо катилась под откос, но ему, казалось, было все равно. Во время съемок приключенческой драмы «Мятеж на "Баунти"» (1962) актер впервые попал на Таити и понял, что нашел свое место на земле. Он вспомнил, как еще в военной академии листал журнал National Geographic, и лица таитян поразили его: Марлон увидел счастливых людей, не знавших принуждения.
Брандо разочаровался не только в кино. Само западное общество, одержимое деньгами, насилием, пропитанное страхом, претило ему. Недаром его так привлекали бродяги и прочие аутсайдеры, а жениться он предпочитал на индианках, индеанках и таитянках – в них он пытался найти правду, утраченную цивилизацией белого человека.
Он купил атолл Тетиароа неподалеку от Таити и устроил там себе резиденцию. «Я ни в коей мере не чувствую себя владельцем острова, – говорил он. – Я счастливец, которому дали возможность пожить в этом раю».
Игравшая в «Мятеже» французская актриса полинезийского происхождения Тарита Терипайя стала его женой (уже третьей по счету) и родила Брандо дочь Шайенн. Марлон считал, что, если ребенок будет жить на Таити, он вырастет счастливым и свободным.
Спасти репутацию
Пока Брандо пропадал в Полинезии и снимался в кино только ради денег, его карьера зашла в тупик. Нижней точкой он сам считал фильм «Сладкоежка» (1968), где играл роль полубезумного гуру хиппи.
Понимая, что скоро ради пропитания придется продавать любимый атолл, Брандо озаботился спасением своей репутации. Молодой режиссер Фрэнсис Форд Коппола готовился к съемкам «Крёстного отца» (1972) и хотел видеть его в роли дона Корлеоне, а вот продюсеры в Брандо уже не верили. Пришлось идти на унизительные для большой звезды кинопробы. Запихнув за щеки куски ваты, ссутулившись, Брандо разом постарел лет на 15–20. Перед съемочной группой стоял человек, которого все словно видели впервые. Никто, даже Коппола, не ожидал, что «обленившийся» Брандо способен на столь невероятное преображение.
Почти одновременно с Копполой Брандо получил предложение от Бернардо Бертолуччи, снимавшего «Последнее танго в Париже» (1972). Бертолуччи хотел, чтобы Брандо играл самого себя – мужчину под 50, стареющего, с клубком экзистенциальных проблем. Марлон не желал раскрываться, считая личную жизнь неприкосновенной, и был потрясен, увидев финальный монтаж: хитрый режиссер смог незаметно проникнуть к нему в душу и выпотрошить ее.
Лучшего камбэка, чем эти два фильма, нельзя было придумать. За «Крёстного отца» Брандо дали второго «Оскара», но на церемонию вручения вместо себя он послал индеанку Сашин Маленькое Перо, которая передала, что мастер отказывается от награды, протестуя против издевательского изображения коренных жителей Америки в голливудском кино.
Этот случай упоминают часто, и вне контекста он выглядит как капризная выходка эксцентричной звезды. Но актер с 1950-х был активным борцом за права меньшинств, объясняя это тем, что не может спокойно смотреть, как одни люди попирают других. Да и к «цивилизации белого человека», как мы помним, он симпатий не испытывал.
В 1960-х он помогал Мартину Лютеру Кингу, участвовал в маршах свободы, а потом серьезно занялся проблемой американских индейцев. «Мы живем на ворованной земле, мы нация монстров и убийц, прокатившаяся волной насилия от одного побережья к другому, смывая, уничтожая коренное население», – такими речами актер нажил себе немало недоброжелателей.
Типы, с которыми конфликтовали герои его картин, стали врагами Брандо в реальной жизни. Расисты бойкотировали его фильмы, называли «любителем черномазых», угрожали убить, как Кинга. В 1975-м Марлон попал под пули, приехав поддержать индейцев, отстаивавших свое право на землю в городе Кеноша, штат Висконсин, когда их начала штурмовать национальная гвардия. «Множество моих друзей погибли», – говорил он.
Последний шедевр
Восстановив репутацию в кино, стареющий Брандо сниматься не спешил, боясь снова все испортить. Опасения были не напрасны: «Излучины Миссури» (1976) Артура Пенна, где мэтр сыграл в паре со своим другом Джеком Николсоном, провалился в прокате, а «Супермен» (1978) Ричарда Доннера, где Брандо досталась роль ученого Джор-Эрла, критики подняли на смех.
Впрочем, на «Супермена» он согласился только ради денег, а вот в «Апокалипсис сегодня» (1979) Копполы вложился по-настоящему. Правда, режиссер считал, что Брандо превратил съемки в натуральный кошмар, хотя и признавал, что сцены с полковником Куртцем, которого играл Марлон, получились едва ли не самыми сильными в фильме.
Брандо переписал сценарий, казавшийся ему, как и многие другие прежде, дурацким, и спорил с Копполой по поводу каждой детали. Лень и безразличие к съемкам, в которых режиссеры нередко упрекали Брандо, на время покинули его – словно он понимал, что готовит свое последнее большое высказывание в кино.
После этого он снялся еще в десятке фильмов; среди них были и забавные, но едва ли кому-то придет в голову вспоминать об этих работах, рассказывая о величии Брандо. Пожалуй, только «Храбрец» (1997), единственная режиссерская работа Джонни Деппа, стоит упоминания. Депп и Брандо познакомились на съемках романтической картины «Дон Жуан де Марко» (1995). Разглядев в Джонни толкового малого, Брандо учил его, как обращаться с голливудскими воротилами.
К тому времени он сильно растолстел – в этом огромном шарообразном человеке нелегко было разглядеть «бога и короля», некогда сводившего с ума женщин, включая саму Мэрилин Монро.
Оправдать кино
Когда в 1958 году индийская актриса Анна Кашфи родила ему его первого сына Кристиана, Марлон обещал себе, что станет ему хорошим отцом – не таким, каким был Брандо-старший. Но Кристиан рос в обстановке войны между разведенными родителями.
Актриса Анна Кашфи, бывшая жена Марлона Брандо, и их трехлетний сын Кристиан Деви Брандо
Однажды мать наняла банду хиппи, чтобы выкрасть подростка и увезти его в Мексику, пока отец был на съемках в Париже. В 1990-м Кристиан попал в тюрьму, застрелив в отцовском доме своего друга, которого ревновал к сводной сестре Шайенн.
Шайенн росла на Таити, где, как думал Брандо, ребенок не может быть несчастным. Он ошибался – с подросткового возраста у нее начались проблемы с наркотиками и психическим здоровьем. Они усугубились после инцидента с Кристианом, и в 1995 году 25-летняя дочь Брандо свела счеты с жизнью в своем таитянском доме. Теперь этот остров уже не казался актеру раем на земле.
При всех трагедиях, навалившихся на Брандо в конце его неспокойной жизни, он старался сохранять присутствие духа. «Марлон был одним из самых забавных людей, которых я знал», – вспоминал Джонни Депп.
Марлон Брандо и его сыновья Кристиан Брандо и Мико Брандо выступают перед прессой в окружной тюрьме Лос-Анджелеса, 15 августа 1990
Неожиданно для себя он снова полюбил кино. Он говорил: «Однажды, когда я в очередной раз чувствовал себя хуже некуда, я посмотрел фильм, и на пару часов он совершенно увлек меня. Когда он закончился, я ощутил, что душевно полностью восстановлен. Все-таки актеры делают что-то важное для людей. Они наполняют нас силой, красотой, великолепием, порой даже не понимая этого. Раньше я осуждал актерство за то, что это выдумка, игра. Но ведь такова и вся наша жизнь».
Ураганный боевик, ставший не перезапуском, а самоценным произведением.
Какой день! Какой чудесный день!
«Дорога ярости» — уникальный пример: старую франшизу не просто отряхнули от пыли и перезапустили, но сделали ещё лучше. Джордж Миллер снял самостоятельное кино почти без привязки к прошлым частям. Поэтому сиквелы и ремейки забудутся, а про этот фильм будут говорить: вот как выглядит идеальный боевик. Вот что такое визуальное повествование. Вот как надо возрождать франшизы.
Не нужно знать фильмы с Мэлом Гибсоном, чтобы включиться в «Дорогу ярости» с первых же минут. Всё, что надо, сообщают во вступлении. В мире апокалипсис. Макс, бывший коп, а ныне бродяга без роду и племени, попал в плен к сектантам, его клеймили и заковали в цепи. Так, пинком под зад, нас бросают в мир «Безумного Макса», который никогда ещё не был таким объёмным и страшным. Это вселенная обезумевших от жажды мутантов, уродов и калек. Тут всё покрыто ржавчиной и пылью, вращаются огромные шестерни и лязгают цепи. Машины тут сварены из обломков, ощетинены шипами и пулемётами. Мир пустоши жесток рабовладельцы доят молоко из женщин и кровь из мужчин вроде Макса. Для хозяев он хуже, чем раб, — он «туша», расходный материал.
А ещё этот мир безумен. Ни о каком реалистичном выживании после апокалипсиса в духе «Дороги» и речи нет — на пустошах царит дурдом. Тут не ходят ногами — мир поделён между фракциями дикарей, гоняющих на мотоциклах и багги. Тут сектанты, поклоняющиеся Несмертному Джо, мечтают попасть в Вальхаллу, где воинам подают небесные бургеры и аква-колу. Тут палят из огнемётов и возят на битву гитариста, играющего что-то тяжёлое для поднятия духа. Всего этого, конечно, не может быть в мире, где людям не хватает воды и бензина. Но безумие пустошей завораживает и заставляет поверить в себя. Оно как световые мечи и бессмертные эльфы — надо просто принять правила игры.
Долго размышлять над устройством мира не придётся. Уже через несколько минут начинается погоня, которая почти без передыху длится до самого финала. «Безумный Макс» всегда был про дорожные битвы, и «Дорога ярости» полна ими до краёв. Ревут моторы, грохочут взрывы и выстрелы, скрежещут сталкивающиеся машины, сектанты с воплем «Запомните меня!» картинно жертвуют собой.
Драйв у картины такой, что дух перевести некогда, но при этом — никакого сумбура. Неспроста «Дорогу ярости» считают шедевром визуального повествования. Камера позволяет взглянуть на происходящее с самых разных точек зрения. Ход битвы легко понять — каждое действие бойцов ускоряет или замедляет гигантскую фуру, уходящую от погони. Чуть задержишься — и враги догонят, накинутся, растерзают. Гони, Фуриоза, гони!
Да, строго говоря, фильм не продолжает трилогию о Максе — он тут даже не совсем главный герой. Но для самой картины так даже лучше. Она не про Макса, а про то, за что любят фильмы о нём: про погони, битвы и безумный мир постапокалипсиса. «Дорога ярости» не очередной «ребут», а произведение, обладающее самостоятельной ценностью. Потому она и стала одним из самых влиятельных фильмов 2010-х. Ей подражают, её пародируют, её завалили «Оскарами», её признали как критики, так и простые зрители. Такому фильму не нужно кричать: «Запомните меня!» — его и так не забудут.
Автор текста: Александр Гагинский Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»
ПС. В конце мая запланирована премьера приквела к «Дороге ярости» — «Фуриоса: Хроники Безумного Макса». Ждём! Напомню трейлер:
Экранизация Лавкрафта от Стюарта Гордона (Реаниматор, Дагон, Куклы, Космические дальнобойщики)
Выбрал такой кадр (прикрыл), а то цензура))
Извне (1986) Режиссер - Стюарт Гордон / Оценка IMDb: 6.60 / критики 6,9 из 10
Сюжет - Согласно теории ученого Преториуса человек, сам того не подозревая, сосуществует с другим невидимым миром, окружающим нас все время. Ключом для проникновения в этот параллельный мир является наш «третий глаз», бездействующий орган в лобовой части. Когда резонатор (машина, которую Преториус создал для стимуляции «третьего глаза») заработал, ученым удалось проникнуть в империю «шестого чувства» и вызвать подтверждение извне: они увидели вокруг себя жутких и отвратительных тварей, скользящих в воздухе! Но одно из чудовищ неожиданно разъярилось и откусило Преториусу голову.
В наличии Джеффри Комбс , который был не менее популярнее Брюса Кэмпбелла в жанре трэш-ужасов. Комбс снялся- Реаниматор 1-3, Доктор Мордрид, Книга мертвых, Сокрытый ужас, Колодец и маятник, Урод в замке, Страшилы (1996), Дом ночных призраков, Мастера ужасов, Калейдоскоп ужасов (2019)...
Доктор Преториус получил имя в честь доктора Септимуса Преториуса, бывшего учителя Генри Франкенштейна, который переманил ученика на тёмную сторону.
Как и при съёмках фильма ужасов «Реаниматор» (1985), Стюарт Гордон пользовался услугами медицинских советников, чтобы быть уверенным в действиях своих героев, играющих роли врачей и медсестёр.
Кожаный костюм госпожи из ролевых сексуальных игр Барбара Крэмптон впоследствии продала.
Главную женскую роль сыграла Барбара Крэмптон , которая известна по Реаниматору и небольшим ролям у Гордона + Повелитель кукол (1989). В 90-е-2000-е актриса пропала, а потом неожиданно всплыла в Тебе конец! (2013), Мы ещё здесь (2014), Опасные попутчики (2015), Удушье (2015), Город монстров (2015), За вратами (2016), Калейдоскоп ужасов (2019), Жена Джейкоба (2021), Подходящая плоть (2023) + еще 5-6 ужастиков. У большинства ужастиков рейтинг критиков приличный (6-6,5 из 10) и зрительский в районе 5,5-6, так что вернулась успешно.
В рассказе Говарда Филлипса Лавкрафта (1890-1937) 1920 года, по которому снят этот фильм, всего 7 страниц.
Фильм снимали в Италии, в съёмочную группу входили итальянцы – и всё это ради экономии. По словам режиссёра Стюарта Гордона, в Штатах фильм обошёлся бы в $15 миллионов, тогда как в Италии на всё ушло приблизительно $2,5 миллиона. Съёмки прошли в «Диночитте» возле Рима. Когда-то её создал Дино Де Лаурентис (1919-2010), затем студия перешла в собственность правительства Италии в уплату налоговой задолженности и продана Empire Studios.
На студии возражали против участия в фильме Барбары Крэмптон, полагая, что она выглядит слишком молодо, чтобы правдоподобно сыграть психолога, но режиссёр Стюарт Гордон настоял на том, чтобы роль доктора Макмайлз отдали именно ей.
Есть немного и от серии Восставший из ада))
Фильм к сожалению провалился в прокате и при бюджете (скромном весьма) $4 500 000 собрал в США всего $1 261 000. В мире сборы тоже не очень. Что бы окупится нужно было примерно 10 млн $. Фильм в будущем окупился на видео, но все равно грустно.
Да в тот год вышли крутые и успешные Чужие и Муха, но они стоили 18,5 и 15 млн $ + существенные рекламные вливания. Каким-то образом повезло Зубастикам при бюджете 2 лимона $ они только в США взяли 13.
За Извне обидно, тк окупился даже слабый Тролль ( при бюджете 1 лимон собрал только в США 5) + окупились фиговые Техасская резня бензопилой 2 , Пятница 13-е — Часть 6: Джейсон жив! и даже слабый дорогостоящий Полтергейст 2: Обратная сторона (при бюджете в 19 лимонов только в США 40) / Зато с Извне дружно утонул отличный - Ночь кошмаров.
Фильм вполне рекомендую. Отличный ламповый ужастик 80-х.
Это может показаться странным, но Пол Верховен никогда не был особым любителем фантастики, как, впрочем, и боевиков. По собственному признанию, прочитав первые страницы сценария к «Робокопу», режиссёр в отвращении его выкинул. Всё ещё не привыкший к особенностям американской поп-культуры голландец принял всё написанное за чистую монету и решил, что перед ним очередной бессмысленный боевик, которые он не мог терпеть.
Фильм спасла жена Верховена. Она буквально достала сценарий из мусорной корзины, прочитала и убедила мужа дать ему второй шанс. Благодаря этому на свет появился один из фильмов, без которых невозможно представить кинофантастику 1980-х.
Полицейский почти гибнет от рук бандитов, но получает второй шанс в качестве бронированного киборга на службе полиции. В кратком пересказе сюжет «Робокопа» напоминает историю становления супергероя вроде тех, что сейчас штампуют Marvel и DC. Однако есть одно важное отличие. Под внешней обёрткой фантастического боевика скрывается острая сатира. Авторы «Робокопа» не стесняются жёстко высмеивать общество потребления, корпоративную Америку, телевидение и рекламу. Что важно, кино при этом не скатывается к откровенной агитке и не забывает о своей развлекательной функции. И делает это поистине великолепно.
В «Робокопе» есть всё, за что мы любим фильмы Пола Верховена. Размах. Фирменный чёрный юмор и здоровый цинизм. Шикарные злодеи с огромными пушками. Множество классических фраз, которые давно разошлись на цитаты. Великолепный дизайн Робокопа (за него стоит поблагодарить Роба Боттина) и Питер Уэллер, блестяще отыгрывающий самую знаменитую роль в своей кинокарьере. И, конечно же, насилие. По современным меркам оно уже не воспринимается как чрезмерное, но многие зрители 1987 года оказались не готовы к увиденному. Недаром фильму изначально присудили рейтинг X.
А ещё это в какой-то степени религиозное кино. По сути, Верховен снял новую трактовку самой знаменитой истории всех времён и народов. Не верите? Смотрите сами. Подобно Сыну Божьему, Алекс Мёрфи погибает, а затем восстаёт из мёртвых благодаря чуду. Разница в том, что в мире «Робокопа» роль Бога давно перехватили корпорации. Они скупают города и даже могут воскрешать людей. Сцена расстрела Мёрфи содержит массу отсылок к казни Христа. Тут и попадающий в ладонь выстрел, и поза героя, напоминающая распятие. А в финале есть кадры, специально снятые так, чтобы казалось, будто Робокоп, подобно Христу, идёт по воде. Конечно, верховенский спаситель, в отличие от библейского коллеги, предпочитает не подставлять другую щёку, а отправлять грешников в преисподнюю. Но чего вы хотели: это Америка, у неё свои культурные традиции.
А ещё «Робокоп» — классический пример фильма, про который можно сказать: «Так больше не снимают!» И нет, это не жалоба из разряда «раньше трава была зеленее». Современный Голливуд перестал выпускать настолько циничные и не пытающиеся сглаживать острые углы блокбастеры. За примерами далеко ходить не нужно — взять хотя бы ремейк 2014 года. Нельзя сказать, что кино изначально было обречено: у создателей хватало интересных идей, чтобы по-новому обыграть знакомый сюжет. Увы, из-за стремления продюсеров угодить всем и каждому получилось стерильное и беззубое кино, которое мы бы не купили и за доллар.
Автор текста: Кирилл Размыслович Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»
Взрыв. Оглушительный грохот. Храм Христа Спасителя разлетается на тысячи осколков. Волхонка и Пречистенская набережная окутаны облаком пыли, затем желтый туман накрывает и всю Москву. Из этой непролазной желтизны выходит дьявол.
Так должен был начинаться фильм, который никогда не был снят — экранизация романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», над проектом которой долгие годы работали режиссер Элем Климов и его брат Герман. Они не единственные, кто вынашивал идею экранизации — за десятилетия после выхода романа к этому снаряду примеривались самые разные кинорежиссеры. У многих и многих ничего не вышло, но и тех, кому удалось перенести на экран эту несгоревшую рукопись, тоже больше, чем кажется.
Русская женщина, комсомолка
Первые попытки экранизации романа Булгакова были предприняты сразу же после публикации «Мастера и Маргариты». В СССР он вышел в несколько урезанном цензурой виде в журнале «Москва» в 1966–1967 годах, за границей и без купюр — в издательстве YMCA-Press в 1967-м, тут же появился и итальянский перевод.
Маститых режиссеров опередила студентка режиссерского отделения ВГИКа Светлана Дружинина: в 1968 году она смогла согласовать в качестве курсовой постановку эпизода романа, в котором буфетчик театра Соков приходит к Воланду с жалобой на то, что червонцы, разлетевшиеся по залу во время сеанса черной магии, превратились в бумагу. Роль буфетчика досталась Николаю Парфёнову, королю эпизода советского кино (не счесть сыгранных им бюрократов и пожилых начальников), Воланда играл Эммануил Геллер, а в Азазелло перевоплотился студент ВГИКа и будущий великий документалист Артавазд Пелешян. Фильм был короткометражным, и, судя по всему, все его копии утрачены.
Дружинина впоследствии стала известна серией фильмов о гардемаринах и дворцовых тайнах. В 1960-х годах до этого было еще далеко, она только училась режиссуре. Мастером ее курса был Игорь Таланкин, дебютировавший как режиссер в 1960 году фильмом «Серёжа», который был снят совместно с Георгием Данелией. И именно Таланкин был первым режиссером, подавшим на «Мосфильм» заявку на полнометражную экранизацию «Мастера и Маргариты»; права на экранизацию студия приобрела вскоре после выхода романа в печать — об этом сообщает в мемуарах Георгий Данелия: «Я выяснил, что первое объединение „Мосфильма“ уже выкупило права на экранизацию романа у вдовы Булгакова Елены Сергеевны, и этот фильм будет снимать Игорь Таланкин». Скорее всего, «Мосфильм» приобрел права напрямую у журнала «Москва», с которым у Елены Булгаковой должен был быть подписан соответствующий договор. По крайней мере, таким был подход, отраженный в типовых авторских договорах того времени (всего типов было два — о передаче произведения и лицензионный), описанный в Гражданском кодексе 1964 года: передавая права, чаще всего автор или его наследники передавали также права и на возможные постановки произведения.
Игорь Таланкин (слева) на съемках фильма «Чайковский», 1968 год
Заявке поначалу дали ход, Таланкин начал готовиться к съемкам. К процессу пожелал подключиться и Данелия. С Таланкиным они к тому моменту были в размолвке. Данелия так воспроизвел их тогдашний диалог в своих мемуарах:
— Игорь, давай опять вдвоем снимем. Ты библейскую часть и историю Мастера, а я — про Воланда и его компанию.
— Гия, думаю, ты сам понимаешь, что вместе работать у нас уже не получится.
— Понимаю. Но все равно жалко.
Через месяц и Таланкина закрыли. Было еще много желающих снимать этот роман, но никому не дали.
Иностранный консультант
Франко Кристальди и Клаудия Кардинале во время гастролей в Советском Союзе, 1968 год
В конце 1960-х режиссер Михаил Калатозов снимал «Красную палатку» — большой советско-британско-итальянский проект об истории экспедиции Нобиле к Северному полюсу. Продюсером картины был итальянец Франко Кристальди, поработавший со всеми большими фигурами итальянского кино — от Висконти до Феллини.
На какой-то из московских вечеринок продюсер вместе с актрисой Клаудией Кардинале познакомились с режиссером Элемом Климовым (Климов позже утверждал, что встреча произошла во время продакшена и в 1973-м, но к этому времени фильм уже давно был снят). Кристальди предложил тому подумать о постановке «Мастера и Маргариты» и рассказал, что похожие планы есть у Федерико Феллини, но итальянца, правда, привлекали лишь библейские главы романа. В голове Кристальди родилась мысль о советско-итальянской кооперации, он начал обсуждать возможный проект с Госкино; роль Маргариты вроде бы уже предложили Кардинале. Но после отъезда продюсера из Москвы проект растворился в воздухе. Впрочем, для Климова на этом история с «Мастером и Маргаритой» не закончилась.
История рассудит нас
Шансы экранизировать роман в СССР в первые два десятилетия после его публикации были невелики. За границей, где тоже оценили потенциал произведения, препятствий было меньше, и первые успешные попытки перенести булгаковское произведение на экран появляются уже в начале 1970-х годов.
На это повлияло и появление переводов: первый английский, сделанный Майклом Гленни, был опубликован в 1967-м, в том же году появился другой англоязычный перевод Мирры Гинзбург (традиционно считающийся менее удачным). В 1967–1969 годах появились итальянские переводы (наиболее известен вариант Веры Дридзо, подготовившей полный текст романа без цензурных сокращений), финский (над ним работала Улла-Лийса Хейно, благодаря работам которой финский читатель смог ознакомиться с доброй половиной классической русской литературы), немецкий перевод Томаса Решке из ГДР, и японский, проделанный исследовательницей русской литературы Юко Ясуи.
По словам Элендеи Проффер, филолога и соосновательницы американского издательства «Ардис» (их перевод романа вышел в свет в 1993 году), система международного права в тот момент до присоединения СССР к Женевской конвенции позволяла иностранным постановщикам привязываться не к изначальным правообладателям, а к авторам перевода на тот или иной язык.
Первым, кому удалось хотя бы в какой-то мере поставить роман, был финский режиссер Сеппо Валлин, который в 1970 году представил на финском телевидении свою постановку «Пилатус». Валлин использовал только ершалаимские главы и, судя по всему, снял, скорее, телевизионный спектакль; его работа вышла в рамках телесерии с постановками современных пьес, впрочем, до настоящего дня ни одна копия не сохранилась.
Прорыв на большой экран случился в 1972 году, когда вышло сразу два полнометражных фильма по мотивам романа. И оба можно условно назвать диссидентскими: первые экранизации принадлежат режиссерам из социалистических стран, где и личная история Булгакова, и сюжет романа читались однозначно политически.
Весной 1972 года на западногерманском телевидении показали фильм польского режиссера Анджея Вайды «Пилат и другие», в нем также были экранизированы только библейские главы, но аллюзии были очевидны: за евангельской историей в интерпретации Булгакова просвечивала социалистическая Польша начала 1970-х годов.
Это было турбулентное время: в 1970 году после повышения цен на основные товары восстают рабочие Гданьска и Гдыни, выступления перекидываются на другие города; власть отвечает жестко, открыв огонь по демонстрантам. Расстрел рабочих вызвал недовольство советского руководства, и власть в Польше переменилась: консерватора Гомулку на посту главы Польской рабочей партии сменил более склонный к экономическому реформаторству Эдвард Герек. Но сам социальный конфликт в польском обществе никуда не исчез — спустя десятилетие он разгорится с новой силой.
История Ершалаима у Вайды разворачивается в пространстве современного европейского города — фильм снимался в ФРГ (во Франкфурте-на-Майне, Висбадене и Нюрнберге). «Пилат и другие» начинается с политической сатиры: корреспондент берет интервью у представителя стада баранов, спрашивая, какие у него задачи. Тот отвечает, что он лидер, который ведет за собой остальных. Ведет он их, конечно, на скотобойню — ее Вайда показывает предельно откровенно. Следом перед нами разворачивается история Иешуа, который похож и на хиппи, и на рабочего-бунтаря, и на контркультурного мыслителя. Он ходит в джинсах и с длинными волосами, а Пилат повадками и манерами напоминает партийного бонзу, который обрушивается с критикой на диссидента.
Баланс между современностью и вневременной историей выдержан Вайдой не всегда успешно, хотя есть интересные находки: Иуда закладывает Иешуа по телефону-автомату, после сделки из телефона начинают сыпаться монеты. Но, кажется, все всё поняли. В Польше фильм был не просто запрещен, о нем было даже нельзя упоминать в прессе.
Роман о Понтии Пилате
Мимзи Фармер
В том же 1972-м вышел фильм прославленного югославского режиссера Александра «Саши» Петровича, одного из лидеров югославской «черной волны», откровенно показывавшего в своих работах современную ему Югославию со всеми ее социальными, политическими и классовыми конфликтами. Разумеется, роман Булгакова становится для Петровича поводом еще раз поговорить о современности, используя историю Мастера как способ рассказать о волнующих его вещах не напрямую.
«Я не верю в экранизации, — говорил Петрович. — Но меня вдохновляет творение Булгакова. Это великое гуманистическое произведение, и оно очень нужно нашему социалистическому миру».
Фильм Петровича — итало-югославская копродукция. В роли Мастера — итальянец Уго Тоньяцци, Маргарита — будущая звезда джалло Мимзи Фармер, а Воланда сыграл Ален Кюни, заслуженный французский театральный и киноактер. Музыку для итальянской версии фильма написал Эннио Морриконе (интересно, что в югославской версии его саундтрек отсутствует).
Петрович существенно отходит от текста романа. Он рассказывает историю писателя Николая Максудова (главный герой «Театрального романа» Булгакова), который в Москве 1930-х написал пьесу о Понтии Пилате и Иисусе (аналогичный поворот используют спустя полвека режиссер Михаил Локшин и сценарист Роман Кантор в их экранизации романа). Коллеги по писательскому цеху распекают Максудова, критикуют за произведение на религиозную тему и отход от коммунистических идеалов. Ему прямо говорят, что пьеса не может быть поставлена, а самому писателю стоит поехать в Ялту, отдохнуть и подумать о своем поведении. Параллельно Максудов знакомится с Маргаритой, а также становится предметом интереса Дьявола-Воланда, который вместе со своими приспешниками постоянно вмешивается в его жизнь, в результате чего писателя отправляют в сумасшедший дом. Оттуда Максудов пишет письмо Сталину, что сближает его уже с самим Булгаковым. В конце концов, Воланд наводит шороху в Москве, пьеса Максудова все же оказывается представлена публике, но у самого писателя нет будущего: вместе с Маргаритой они выпивают фалернское вино и умирают.
Уго Тоньяцци
Несмотря на интересное сценарное решение, экранизация Петровича кажется все же неудачным экспериментом — замах оказался серьезнее удара. В какой-то момент фильм начинает тонуть в банальностях на тему противостояния поэта и власти, а фарсовое поведение свиты Воланда совсем не вяжется с выбранной режиссером интонацией. Интересные ходы вроде собрания Союза писателей, на котором прорабатывают Максудова, чередуются со странными, например со вставленной в фильм песней Булата Окуджавы про черного кота. Сталинские 1930-е рифмуются тут с Югославией 1970-х, и не всегда эта параллель удачна.
Фильм Петровича примечателен еще и тем, что это первая экранизация «Мастера и Маргариты», отчасти снимавшаяся в Москве. Столица СССР только что завоевала право на проведение Олимпиады-80, и, узнав, что в Москве собираются снести множество деревянных зданий, Петрович тут же запросил разрешение на съемки, чтобы успеть отснять нужную ему фактуру.
Для Петровича фильм вышел пророческим. Картина была объявлена в Югославии «антикоммунистической» и снята с проката. Режиссера изгнали с должности профессора Белградской киноакадемии, ему пришлось на время уехать из страны. Лишь к концу 1970-х Петрович смог вернуться на родину и поставить в белградском театре еще одну, сценическую интерпретацию романа Булгакова.
Неудачливые визитеры
В 1973 году Советский Союз присоединился к Женевской конвенции по охране авторского права. До того и иностранные произведения в Советском Союзе печатались без какой-либо лицензии, но это работало в обе стороны — иностранные переводы советских публикаций были не защищены советским авторским правом. Теперь ситуация изменилась: только Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП) имело право заключать контракты между советским автором и иностранным издателем; невозможно было сделать это легально в обход организации. После 1973 года официальные экранизации романа за границей Советского Союза не появлялись долгое время.
Интерес к роману в СССР же не ослабевал, но подойти вплотную к его адаптации для кино никому не удавалось. В своем дневнике (изданном впоследствии под заголовком «Мартиролог») Андрей Тарковский упоминает «Мастера и Маргариту» как один из проектов, представленных им для рассмотрения на киностудию «Мосфильм».
Непонятно, насколько всерьез он готовился к этим съемкам — произведение идет пятым в списке после «Ностальгии», «Идиота», «Бегства» (о последнем годе жизни Льва Толстого) и «Смерти Ивана Ильича». Актриса Маргарита Терехова вспоминает полусерьезный разговор: Тарковский намекал, что Маргариту могла бы сыграть сама Терехова, а в роли Мастера видел себя. Журналист Георгий Трубников, посещавший творческие встречи с Тарковским незадолго до отъезда режиссера из СССР, писал:
Из всех многочисленных опросов и ответов в этот вечер хорошо запомнил я только один, он касался романа Булгакова «Мастер и Маргарита». «Я не понимаю, почему мне все советуют экранизировать „Мастера“ или, по крайней мере, роман о Понтии Пилате. Ведь это же ренанизм».
О Ренане тогда я знал только то, что его «Жизнь Иисуса» была настольной книгой Л. Н. Толстого. Книгу удалось прочесть, и тогда я понял, что имел в виду Тарковский. Ренан и Толстой считали Иисуса только человеком, создателем нравственного учения, то есть христианами в строгом смысле они не были».
После отъезда из СССР возможная экранизация Булгакова в записях Тарковского не упоминается.
Еще одним большим поклонником романа был Эльдар Рязанов, также мечтавший об экранизации с начала 1970-х годов. В феврале 1985 года Рязанов смог прорваться на прием к Михаилу Зимянину, который курировал в ЦК КПСС вопросы культуры и идеологии. Рязанов просил разрешить постановку «Мастера и Маргариты», на что чиновник ответил, что ему нужно посоветоваться. Через месяц до Рязанова устами заместителя Зимянина Василия Шауро был доведен ответ: «„Мастера“ ставить не будем. Есть решение». Интересно, что это было за решение и повлияла ли на него смена первого лица в стране — в марте 1985 года умер Константин Черненко, и во главе партии встал Михаил Горбачёв.
«Бег»
В середине 1970-х об анимационной версии МиМ размышлял иллюстратор и художник-мультипликатор Сергей Алимов, много работавший с Фёдором Хитруком. Он выполнил серию эскизов по мотивам книги, но и ему не удалось получить разрешение от Госкино. Задумывался об экранизации романа Владимир Наумов, который в 1970-м уже сделал «Бег» (вместе с Александром Аловым). Наумов даже успел поделиться планами с вдовой писателя; по словам режиссера, она хотела, чтобы фильм снимал именно он. Впрочем, никаких практических попыток запустить проект Наумов не предпринимал, а когда в конце 1980-х узнал о планах Элема Климова на экранизацию и расстроился, то получил неожиданное утешение. Во сне Наумову явилась покойная Елена Сергеевна Булгакова и сообщила, что фильм Климова обречен на провал (подробнее об этой истории чуть ниже).
Похожую историю рассказывал режиссер Геннадий Полока («Республика ШКИД», «Интервенция»). Благодаря дружбе с близким приятелем Булгакова, драматургом Сергеем Ермолинским, он познакомился с Еленой Булгаковой. Та дала Полоке прочитать роман в начале 1960-х еще в рукописи, и он загорелся идеей фильма, решив, что моральное право поставить эту книгу было только у него. Но, дескать, помешали обстоятельства, работа, помощь Никите Михалкову (Полока был его соратником и долгое время возглавлял московское отделение Союза кинематографистов) и заказы на книги. Так и не сложилось.
Странное дело
Большая экранизация «Мастера и Маргариты» вплоть до 1990-х так и не появилась, тем не менее кинематографисты в разных странах то и дело подступались к роману, используя отдельные сюжетные линии или радикально его переосмысляя.
«Фуэте»
В 1976 году появилась еще одна студенческая экранизация из ВГИКа, на этот раз по седьмой главе, посвященной Стёпе Лиходееву (его сыграл Олег Табаков). В 1986 году выходит фильм «Фуэте» советского режиссера Бориса Ермолаева и балетмейстера Владимира Васильева по сценарию Саввы Кулиша («Мертвый сезон», «Трагедия в стиле рок») — драма о жизни танцоров, сюжет которой вращается вокруг постановки балета по «Мастеру и Маргарите». В 1990 году в Польше вышел телесериал (создан он был двумя годами ранее), весьма дотошно следующий тексту романа, но лишенный кинематографической изобретательности (и, по всей видимости, бюджета); весь телефильм Мацея Войтышко решен, по сути, сугубо театральными средствами.
«Мастер и Маргарита», сериал (1988)
Примерно в те же годы был снят экспериментальный фильм венгерского режиссера Андраша Сиртеша Forradalom Után («После революции») — история, которая скорее была вдохновлена Булгаковым, чем следовала букве романа. Мы следим за непоследовательным рассказом о венгерском писателе, который пишет роман с точки зрения своего кота. Сам автор живет в Нью-Йорке, но его постоянно преследуют образы коммунистической Восточной Европы, многие из которых пересекаются с «Мастером и Маргаритой». А в Британии в 1991 году Пол Брайерс снимает для BBC фильм «Инцидент в Иудее», где вновь на экран перенесены только библейские главы романа.
Едва ли не самой неожиданной персоной, которая когда-либо подступалась к экранизации, был бывший клавишник The Doors Рэй Манзарек. С конца 1980-х он предпринимает попытки спродюсировать фильм по книге Булгакова. В роли Воланда он видел Мика Джаггера — тот обожал книгу и даже заявлял, что песня «Sympathy for the Devil» в значительной степени вдохновлена романом. Роль Маргариты должна была достаться француженке Жюли Дельпи. Однако предложенный сценарий не понравился ни предпринимателю Майклу Лэнгу, владевшему американскими правами на текст (а немногим ранее, в 1969-м, организовавшему фестиваль в Вудстоке), ни приглашенному в проект режиссеру Питеру Медаку. Майкл Лэнг в интервью журналистке Мие Тейлор в 2001 году рассказывал о своей роли в неудавшейся экранизации так:
«Предполагалось, что произведение уже находится в свободном доступе, но меня такое утверждение не устраивало. Как-то я делал проект в Кремле и встретил внука Булгакова. Я заключил с ним сделку о правах. А так как для подготовки сценария нужен перевод, то мы купили права на перевод от Ардиса [издательство Карла и Элендеи Проффер], который является лучшим, из тех что я читал».
В конце 1980-х фильм по «Мастеру» предлагали снять и Роману Поланскому, но сценарий, написанный его постоянным соавтором Джоном Браунджоном, был отвергнут студией Warner Brothers.
Невидима и свободна!
«Практически все наши ведущие режиссеры мечтали снять фильм по этому роману. Никому не давали. Я сам несколько раз обращался к председателю Госкино Филиппу Ермашу, и он, каждый раз отвечал: не надо. Он сказал: это семейный роман Булгакова, его и публиковать-то не надо было. И вообще это невозможно. Я говорю: в каком смысле? Невозможно сделать? Он отвечает: и сделать невозможно, а главное, сам понимаешь, это не пройдет. И указал точный срок — до конца века», — вспоминал режиссер Элем Климов.
Удача улыбнулась в 1985 году — подул ветер перемен, и все тот же Ермаш санкционировал постановку. Началась работа: Элем вместе с братом Германом засели на даче и начали готовить сценарий. Процессу помешала перестройка: на 5-м съезде Союза кинематографистов в 1986 году были смещены со своих постов прежние руководители СК, и в ходе первых в СССР свободных выборов первым секретарем Союза избрали Климова — порядочного человека и почти диссидента, который, впрочем, совершенно не рвался в руководители. Но пост он принял, что отвлекло его от работы над экранизацией. Уйдя с этой должности через два года, он вернулся к булгаковскому проекту. Незадолго до этого Климов встретился в Париже с актрисой Ханной Шигуллой; та напомнила режиссеру, что он когда-то обещал ей роль Маргариты.
Элем Климов на съемках «Иди и смотри», 1985 год
К концу лета 1989 года братья дописали сценарий — огромный, сложный, рассчитанный минимум на четыре часа экранного времени. Стало понятно, что картина таких масштабов потребует дополнительного финансирования, и Климов принялся его искать. Он общался с Дэвидом Патнэмом, который тогда руководил Columbia Pictures, тот убеждал режиссера, что в Голливуде средства искать бессмысленно, так как этот фильм «не для них». Климов, впрочем, все равно попытал счастья и даже встречался с Джорджем Лукасом, но безуспешно. Потом он рассказывал своему немецкому приятелю, что один из американских продюсеров посоветовал Климову, чтобы Мастер говорил Маргарите «окей». Это Климова взбесило.
Ханна Шигулла
Никогда и ничего не просите
Климов пытался найти средства и на родине. На каком-то из пленумов Союза кинематографистов в 1991 году, где обсуждался этот вопрос, из зала раздался возглас: «Я дам Климову деньги!» Это кричал Исмаил Таги-Заде, кооператор и продюсер, известный тем, что контролировал всю торговлю цветами в московском метро. Сколотив первый капитал, он занялся кинобизнесом. Самым громким его проектом была постановка в 1991 году фильма «Царь Иван Грозный» (по роману Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный») с Игорем Тальковым в главной роли. На премьере в Каннах Таги-Заде организовал конную кавалькаду на набережной Круазетт, во главе которой ехал сам верхом и в белом фраке. Словом, Таги-Заде был человеком странным, с очень неоднозначной репутацией, и Климов на эту сделку не пошел.
В итоге денег на фильм Климов не нашел, а уже готовый сценарий так и не был опубликован. Известно, что режиссер серьезно отошел от текста и применил ту же рамку, что ранее Петрович. Экранный Мастер должен был стать автором не только романа о Пилате, но и в каком-то смысле «Мастера и Маргариты». Климова мало интересовали гротескные сатирические сцены, но привлекала возможность всерьез поговорить о советском прошлом, о репрессиях и преследованиях, о Боге и смысле жизни.
Черная магия и ее разоблачение
В конце 1980-х Юрий Кара был известен как режиссер громких перестроечных фильмов: «Завтра была война» (по повести Бориса Васильева), «Воры в законе» и «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (оба проекта — постановки по Фазилю Искандеру). У него была репутация человека, который умеет работать с литературным материалом и не боится высказываться на острые темы из советского прошлого. Карьера Кары шла по восходящей, пока не началась история с экранизацией булгаковского романа.
«Мастером и Маргаритой» режиссер заинтересовался в 1980-х и сразу столкнулся с противодействием системы. Госкино отказало Каре в поддержке, так как там уже была утверждена заявка Климова. Актеры тоже со скепсисом относились к этому проекту: многие считали неэтичным решение Кары делать своих «Мастера и Маргариту» параллельно с Климовым. Появившиеся после перестройки коммерческие структуры тоже считали проект авантюрой. Впрочем, один спонсор таки нашелся: финансирование фильма взял на себя бывший майор ОБХСС Владимир Скорый, основатель компании ТАМП, занимавшийся сдачей в аренду складских и нежилых помещений в Москве.
Виктор Раков, Анастасия Вертинская и Валентин Гафт
Фильм снимался несколько лет в Москве и Израиле, каст состоял из крупных и средних звезд советского кино — от Льва Дурова (Левий Матвей) до Валентина Гафта (Воланд), от Анастасии Вертинской (Маргарита) до Александра Филиппенко (Коровьев). Роль Мастера досталась молодому актеру Виктору Ракову. Новости со съемок регулярно печатались в газетах. Так, в архивах сохранились несколько абсурдные детали съемок бала у Сатаны:
«На августовских съемках бала Сатаны, проходивших во дворце графа Орлова в Марфино, решили, строго следуя Булгакову, раздеть всю массовку — 120 женщин. Было холодно, и девушки наотрез отказались раздеваться, пока им не заплатят по 3 тыс. руб. Кара „раздел“ массовку только после того, как деньги были обещаны продюсером. Впрочем, на съемках бала Сатаны бушевали не только меркантильные, но и любовные страсти. Когда девушки обнажились, стало очевидно, что они не приверженцы нудизма. Молодоженам-гримерам дали задание нанести грим на светлые полоски груди и бедер. Жена гримера пригрозила мужу: „Если прикоснешься хоть к одной — разведусь“».
Но настоящие трудности начались после съемок. Получившийся фильм не понравился продюсеру, он стал настаивать на сокращении. Кара противился и скандалил. Началась многолетняя тяжба режиссера с продюсером. А затем и с Сергеем Шиловским, сыном Елены Булгаковой, который считал, что права на экранизацию принадлежат ему.
Все дело было в том, что в момент, когда Кара начал снимать фильм, в СССР действовал старый закон об авторском праве, согласно которому произведение переходило в общественное достояние спустя 50 лет после смерти автора. Соответственно, с прижизненно опубликованными произведениями Булгакова это произошло еще в 1990 году. С «Мастером и Маргаритой» ситуация была сложнее: книга была опубликована после смерти автора, так что и сроки действия авторского права были другими (15 лет после публикации). Но и они должны были истечь к началу 1990-х годов. Однако в 1993 году в Российской Федерации был принят новый закон об авторском праве, и он вносил изменения: для произведений, опубликованных после смерти автора, срок действия права увеличивался до 50 лет с момента публикации.
Создатели фильма настаивали, что картина была готова до принятия нового закона, наследники Елены Булгаковой возражали. Кстати, конфликты с ними возникли не только у Кары: американский композитор Реймонд Людеке хотел в нулевые написать оперу по мотивам романа, но отказался, когда у него запросили 250 тыс. долларов только за права. С Шиловскими судилось и издательство Ardis после электронного переиздания книги на английском языке — наследники сочли, что это новая форма книги, не предусмотренная предыдущим соглашением о правах на перевод.
Виктор Павлов
Закрытый показ фильма Кары все-таки состоялся на ММКФ в 2006 году. В нулевых по торрент-трекерам разошлись пиратские копии одной из монтажных версий, отличавшиеся чудовищным качеством. Но полностью спор был урегулирован лишь в начале 2010-х. Тогда картина добралась до зрителей — и разочаровала: китч, чрезмерная экстравагантность, местами и тяжеловесность. Евангельская линия у Кары сведена к минимуму, а вот эксцентричной московской сатире уделено много внимания, даже слишком. Фильм спасают блестящие актеры, особенно на ролях второго плана, но в целом от него остается ощущение неудачи.
Пора! Пора!
Предсказание советского киноадминистратора Филиппа Ермаша, мол, «Мастер и Маргарита» не будут экранизированы до конца века, оказалось крайне точным. Один фильм так и не был снят, другой пал жертвой судебных тяжб. Все изменилось в XXI веке.
Анна Ковальчук и Александр Галибин
В 2004 году за «Мастера и Маргариту» взялся Владимир Бортко, уже имевший опыт успешных экранизаций классики, в том числе и Булгакова (культовое «Собачье сердце»). Первый раз он пытался начать этот проект еще в 2001 году, но не смог договориться с Сергеем Шиловским.
Перед началом работы Бортко заявлял, что стремится к подробнейшей адаптации, в которой не будет упущена ни одна деталь. А также говорил, что «он единственный сегодня человек, который может снять „Мастера“, готов на себя это взвалить и представляет, как это сделать».
Александр Филиппенко
В проекте участвовали канал «Россия» и компания «Централ Партнершип» Рубена Дишдишяна, владевшая правами на книгу. Актерский состав был звездным: Воланд — Олег Басилашвили, Анна Ковальчук — Маргарита, Александр Абдулов — Коровьев, Кирилл Лавров — Понтий Пилат, Сергей Безруков — Иешуа (он же озвучил Мастера, сыгранного театральным актером Александром Галибиным), Владислав Галкин — Бездомный. Словом, Бортко досталось все то, о чем Климов не мог и мечтать. В итоге его сериал посмотрели десятки миллионов россиян, к нему было привлечено огромное внимание. Но скрупулезность адаптации и заявленное на старте бережное отношение к деталям привели к тому, что в материале совершенно отсутствовала фигура режиссера. Сериал получился дословной постановкой книги с зачитыванием отдельных отрывков и неубедительными спецэффектами. Даже звездный кастинг оказался ошибкой: многие артисты были значительно старше своих персонажей, и это было заметно.
А в 2010-е Дишдишян, уже давно размышлявший о своих полнометражных «Мастере и Маргарите», сам обратился к булгаковскому материалу. Но это уже совсем другая история.
Боевик, где Шварценеггер сомневается в собственной реальности.
Тащи свою задницу на Марс!
Некоторые называют эту картину одной из лучших экранизаций параноидальных фантазий Филипа Дика. Другие считают её лишь очередной высокой ступенькой в карьере Арнольда Шварценеггера. Впрочем, если кто-то считает, что Арни плохой актёр, играющий не душой, а бицепсами, значит, он никогда не видел «Вспомнить всё».
Любимой темой Филипа Дика было разрушение реальности, а любимым героем — обычный человек в необычной обстановке. Сознание этого человека искусственно меняется, и он попадает в непонятную передрягу с увлекательным сюжетом, о котором лучше не задумываться. Иначе к финалу читатели (или зрители) могут начать странно хихикать и пускать разноцветные пузыри. «Вспомнить всё» Пола Верховена, снятый по рассказу «Мы вам всё припомним», отлично вписывается в каноны Дика.
Герой Арнольда Шварценеггера — простой парень из 2084 года. У него две проблемы: его предали жена и объективная реальность. Дугласу постоянно снится Марс и некая таинственная красотка. Денег для путешествия на Красную планету нет, поэтому он выбирает «бюджетный» вариант — лёгкое промывание мозгов, после которого он получит воспоминания о незабываемом отдыхе на Марсе. Но в процессе имплантации памяти выясняется, что недавно мозг Куэйда уже подвергался такому воздействию, маскирующему его настоящую личность. За экс-строителем и новоиспечённым «мистером Икс» начинается охота. Он отправляется на Марс, чтобы вернуть себе память и зажить настоящей жизнью. При условии, конечно, что всё происходящее — не та самая фантазия, которую он заказывал.
Фильм получился очень «верховенским»: с фонтанами крови, оторванными конечностями и чёрным-пречёрным юмором. Режиссёр поставил боевые сцены так, что почти каждый выстрел задействовал несколько трюков и спецэффектов. Комиссия присвоила ему рейтинг X — Верховену пришлось переснять некоторые сцены под другими углами и основательно поработать ножницами, чтобы несовершеннолетние киноманы могли пройти в зал хотя бы в сопровождении взрослых (рейтинг R).
Основа миростроения в любом фантастическом фильме — внимание к деталям. Здесь Верховен проявил похвальное крохоборство. Съёмки поверхности Марса настолько натуральны, что их можно использовать для фальсификации высадки американских астронавтов. Подземный город бурлит жизнью и напоминает помесь улиц Бангкока с душными отсеками подводной лодки. Секретарша в мгновение ока меняет цвет ногтей, Куэйд переключает «вид» за окном... Так как действие разворачивается на Марсе, местные обитатели больше смахивают не на людей, а на инопланетян. Барышня с тремя грудями, весёлый парень с инсектоидной рукой, безымянные статисты с лицами в лучших традициях Сальвадора Дали, прорицатель Куато — сиамский близнец, сросшийся со своим братом на манер кенгуру.
Позже Верховен признавался, что специально оставил фильм двусмысленным. Сюжет можно с одинаковым успехом примерить и на реальную жизнь, и на купленный туристический сон. Точного ответа на загадку финала нет. Шварценеггер считает, что приключения его героя реальны, но Верховен придерживается другой точки зрения. Белая вспышка под конец фильма, по мнению режиссёра, свидетельствует о том, что врачи начали вскрывать череп Куэйда.
Автор текста: Михаил Попов Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»
Кино — не только вид искусства, но и совокупность технологий. Наряду с бюджетом именно они ограничивают творческую свободу режиссёра. Одно дело — нарисовать задник с городом будущего, и совсем другое — создать на компьютере трёхмерную модель города и представить его зрителю эффектным пролётом камеры. Если нужен пример фильма, ставшего технологической вехой, одним из первых на ум приходит именно «Трон» Стивена Лисбергера.
Технологии пронизывают ленту на всех уровнях: показанный в ней мир программ воплощали посредством самых передовых компьютерных решений. С помощью графики здесь создавались многие задники и знаменитые световые мотоциклы. Использовалась цифровая лицевая анимация — впервые в истории кино. Прибегали и к более дешёвым и проверенным техникам: для создания уникальной атмосферы многие сцены были сняты на чёрно-белую плёнку, а потом частично раскрашены вручную. Но даже скромные двадцать минут графики в полуторачасовом фильме по тем временам были чем-то невероятным.
Влияние картины на развитие спецэффектов просто колоссально — по сути, «Трон» распахнул двери для современных блокбастеров, напичканных CGI. По иронии, «Оскар» за спецэффекты он не получил, потому что киноакадемия посчитала графику... жульничеством. Но где никакого надувательства точно нет — так это во влиянии фильма Лисбергера на кинематограф и культуру. Джон Лассетер говорил, что без «Трона» не было бы «Истории игрушек». Добавим, что и «Матрицы» тоже.
Сюжет при этом звёзд с неба не хватает. Перед нами классическая история попаданца, которому предстоит сражаться на гладиаторской арене и свергать жестокую диктатуру. Необычен здесь только сеттинг: попаданцем выступает программист, а волшебной страной, которую надо поднимать с колен, — виртуальный мир разумных программ. Отдельного упоминания достойны религиозные диспуты среди местных обитателей — те спорят, существуют ли на самом деле Пользователи.
Гикам запомнились в первую очередь местные виды спорта — гладиаторские бои с летающими дисками и лихие заезды на мотоциклах, оставляющих за собой стену, в которую можно врезаться. Игровые автоматы по мотивам фильма принесли Disney больше денег, чем сам «Трон»!
Кроме довольно необычного мира и гладиаторских боёв, компьютерщикам понравился образ, созданный Джеффом Бриджесом. Его персонаж — не зубрила в очках, а энергичный и пробивной профи, готовый бороться не только за личную справедливость, но и за что-то большее; это неплохо ложилось на идеологию хакеров. Можно сказать, что «Трон» — пример той самой фантастики, на которой росли гении Кремниевой долины.
Пускай реальные компьютерные сети мало чем напоминают странный мир «Трона», главное, что фильм пробуждал интерес к компьютерам у подрастающего поколения. За буквами и цифрами на экране дети начали видеть целые миры — и, возможно, именно благодаря этому парой десятилетий спустя мы получили расцвет компьютерных игр.
Автор текста: Евгений Пекло Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»