Жду новый пост

Серия «Фильмы»

Три мушкетера, друзья д’Артаньяна, живут под вымышленными именами. Граф де Ла Фер носит самое загадочное имя из всех:

«– Ваше имя? – спросил комиссар.

– Атос, – ответил мушкетер.

– Но ведь это не человеческое имя, это название какой-нибудь горы! – воскликнул несчастный комиссар, начинавший терять голову.

– Это мое имя, – спокойно сказал Атос».

Эта какая-нибудь гора – знаменитая гора Афон:

«Афон (греч. Аθως, в греческих источниках официально именуется Святая Гора) – гора (высота 2033 м) и крупнейшее в мире средоточие православного монашества на полуострове Айон-Орос на северо-восточном побережье Греции».  

Что хотел сказать Атос, выбирая себе такое имя? Ну положим, это символ отказа от мира, его радостей, и положения в свете. Но почему православная гора? Граф стоит над схваткой католиков с протестантами, раздирающей Францию? Потому и дистанцируется от кардинала? В общем, удивительное рядом.

Самое интересное, как бы читался этот любимый в России роман, если бы одного из главных героев на каждой странице называли в русской огласовке Афон?

Американский фильм «Матрица», вышедший на экраны в 1999 году, приобрел большую популярность и вошел в культурное пространство разных народов современного мира. Фильм изображает мир как компьютерную симуляцию, что становится всё более актуальным благодаря прогрессу компьютерных и цифровых технологий. Фильм «Матрица» возник в американской культуре, где всегда были сильны протестантские идеи. Христианские образы и параллели в «Матрице» обращают на себя внимание зрителей и стали предметом анализа современных богословов. В фильме отражены такие христианские мотивы как мессианство, воскресение и спасение, а два главных героя «Матрицы» Нео и Морфеуса имеют новозаветные прототипы, которые мы сейчас и рассмотрим.

Можно показать, что взаимоотношения Нео и Морфеуса повторяют в основных моментах взаимоотношения Иисуса Христа и Иоанна Крестителя. Напомним этот сюжет по данным Евангелиста Матфея.

К тому времени, когда Иисус начинает свою проповедническую деятельность, Иоанн Креститель уже давно занимается проповедью и имеет большую известность как пророк: «Тогда Иерусалим и вся Иудея и вся окрестность Иорданская выходили к нему и крестились от него в Иордане, исповедуя грехи свои» (Мф, 3 : 5–6). Аналогично и Морфеус собрал большую группу последователей и уже хорошо известен в мире Матрицы.

Содержание проповеди Иоанна Крестителя – грядущий конец света: «В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф, 3 : 1–2); «уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф, 3 : 10). Такие же идеи выражает и Морфеус, работая для разрушения Матрицы – единственного известного мира.

Второй важный элемент проповеди Иоанна – пришествие того, кто разрушит этот мир: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем; лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое и соберет пшеницу Свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым» (Мф, 3 : 11–12). Подобно Иоанну, Морфеус неоднократно заявляет, что его деятельность имеет смысл как подготовка к появлению Избранного, который разрушит Матрицу.

Иоанн назван Крестителем, потому что он крестит водой. Крещение водой представляет собой погружение крещаемого в реку. Именно так происходит крещение Иисуса, который сам нашел Иоанна и пришел к нему креститься: «Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну креститься от него» (Мф, 3 : 13); «И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды» (Мф, 3 : 16). В фильме появление Нео в отряде Морфеуса происходит после вытаскивания Нео из воды, и Морфеус подчеркивает, что это начало новой жизни.

Иоанн говорит о грядущем, которому он должен приготовить путь: «я не достоин понести обувь Его» (Матфей, 3 : 11). При встрече с Иисусом Иоанн сразу опознает того, кого он ожидает, и снова подчеркивает его высокое положение в единственно важной для обоих иерархии: «Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Мф, 3 : 14). Мы находим здесь прямую параллель ответу Морфеуса в фильме на вежливое приветствие Нео: «это честь для меня».

Иоанн Креститель действует вне рамок официальной религиозности того времени. Евангелисты указывают на его постоянные трения с ведущими религиозными Иудеи: «Увидев же Иоанн многих фарисеев и саддукеев, идущих к нему креститься, сказал им: порождения ехиднины! кто внушил вам бежать от будущего гнева?» (Мф, 3 : 7).

В фильме эта идея выражена гораздо резче, противостояние доведено до прямой охоты агентов за Морфеусом. Агенты – единственные, кто знает, как на самом деле устроена Матрица. Правильное знание о настоящем устройстве мироздания и о способах правильной жизни в его рамках во всех культурах является достоянием религиозных деятелей, то есть агенты в фильме выполняют религиозную функцию. Преследование человека, транслирующего другую версию устроения мироздания, представляет собой показанный средствами кинематографа конфликт официальной и неофициальной религиозности, который в Новом Завете описан как конфликт фарисеев и Иоанна Крестителя.

Воскресение Нео в финале первой части имеет ярко выраженный христианский смысл. После смерти Нео воскресает к новой жизни. Именно это воскресение наперекор законам Матрицы позволяет Нео показать остальным людям, заключенным в Матрице, что их мир иллюзорен, а смерть – это шаг навстречу новой жизни. Приобщившись к знанию Нео, люди Матрицы могут повторить его подвиг и обрести свободу. Это выраженная кинематографическими средствами идея обожения, в котором человек побеждает смерть, приобщаясь к вечной жизни, которую дал людям Христос. Эта идея проведена в Новом Завете в посланиях и развита в православном богословии.

Сюжетно первый фильм трилогии полностью завершен. Основные смысловые оппозиции гибели – спасения, свободы – рабства, смерти – воскресения воплощены в нем в законченном целостном виде. Конец фильма – демонстрация сверхспособностей Нео, его полет, структурно соответствует финалу Евангелия – Вознесению Христа. После этого земная жизнь Христа окончена, всё нужно для спасения он людям дал, дальше люди должны сами работать над собой, чтобы обрести спасение. Этот четкий финал евангельского сюжета и сделал такими безжизненными продолжения «Матрицы», где Нео начинает свою земную жизнь заново, стремясь к той же цели – пробудить людей к подлинной жизни. Такое вечное возвращение напоминает многим зрителям восточные учения о переселении душ, и тем самым разрушает всю христианскую концепцию, заботливо выстроенную в первой части трилогии.

Итак, сюжет первого фильма «Матрица» (1999) в ряде структурно важных моментов повторяет сюжет Нового Завета, а образы двух главных героев фильма на новом материале в жанре кибербанка воспроизводят новозаветные образы Иисуса Христа (Нео) и Иоанна Крестителя (Морфеус).

Взаимоотношения автора, персонажей и зрителя – одна из центральных тем современной культуры. Эта тема реализуется с помощью гипертекстовых произведений, одним из которых является полнометражный мультфильм «Девятый» (2009). Рассмотрим русскоязычную версию мультфильма. Покажем, в чем состоит специфика кинематографического гипертекста и какие элементы культурного контекст задействованы в жанре постапокалипсиса, а также рассмотрим мультфильм «Девятый» как гипертекст, отсылающий к библейской проблематике и вовлекающий зрителя в сюжет.

Действие мультфильма происходит в постапокалиптическом будущем. Человечество уничтожено в войне машин, всё известное нам население Земли составляют девять одушевленных кукол, которых зовут по номерам. Главный герой Девятый просыпается в некоей лаборатории, спасается от смерти, знакомится с другими куклами и попадает в их небольшую общину. Вместе они стремятся узнать, почему произошла катастрофа, почему они спаслись, как победить машин, как выжить в этом мире.

Эстетика мультфильма является постмодернистской, то есть произведение строится как гипертекст. Гипертекст представляет собой сложноорганизованный нелинейный текст. В XXI веке нелинейность из разряда литературных экспериментов переходит в основное требование новой эпохи. В настоящее время считается, что линейный способ передачи событий не отражает процессов порождения текста и развертывания мысли. Востребованы тексты, повествующие о событиях с разных точек зрения, разбивающие действие на несколько параллельных сюжетов, помещающие узловые моменты сюжета в разные топосы смыслового пространства. Гипертекст включает разные тексты как культурной памяти, так и настоящего времени, связывая разные пространства и вовлекая читателя в сюжет.

Кинематографический гипертекст ограничен в возможностях составлять бесконечные вариации и подключать новые тексты к единому коммуникационному пространству, поскольку фильм представляет собой художественное целое, имеет начало и конец. В то же время в кинематографе есть свои способы создания гипертекста: быстрый ритм повествования, переносы во времени и/или пространстве, всегда нелинейный сюжет на уровне драматургии, вариативность его развития. Включение фильма в гипертекст возможно на двух уровнях: как реализация заимствованного сюжета и как создание нелинейного текста в рамках конкретного киноповествования путем формирования сериальных структур, вариативности сюжета или объединения обоих методов. Заимствование сюжета и методов позволяет кинематографическому гипертексту взаимодействовать как с культурной памятью, так и с современным контекстом. Рассмотрим заимствованный сюжет и способы создания нелинейного текста в мультфильме «Девятый».

Действие разворачивается в постапокалиптическом мире. В фильмах постапокалипсиса реализуется религиозный сюжет конца света, который вызван собственными грехами человечества. Постапокалипсис воспринимается не как полный конец истории и человечества, а как конец развитых форм, цивилизации, культуры, духовный кризис. Фильмы этого жанра выступают как форма критики негативных тенденций современности.

Фильмы постапокалиптики середины двадцатого века сконцентрированы на философии холодной войны, связанных с опытом мировых войн и страхом перед Третьей мировой. Они рассказывают зрителям о том, как опасно жить в мире, где есть оружие массового уничтожения. К концу XX века – в начале XXI века в философии постапокалиптики появляются размышления о будущем человечества после наступления глобального катаклизма, инопланетного вторжения, заражения опасным вирусом, что же может погубить человечество и как его спасти (загрязнение окружающей среды, глобальное потепление).

Религиозная проблематика постапокалиптических фильмов делает чрезвычайно актуальным образ нового Адама как первого человека на земле. В кино возможны две основные концепции реализации образа Адама:

1) религиозная, исходящая из изначальной греховности человека,

2) мифологическая, исходящая из изначальной невинности человека.

В современном кинематографе образ «грешного» Адама чаще всего воплощается в апокалиптических фильмах, а образ «невинного» Адама – в постапокалиптических. В апокалиптических фильмах человечество карается за его грехи, а в постапокалиптических размышления героев направлены на осознание того, почему именно они выжили и как они должны возродить человечество.

В американской культуре чрезвычайно значим образ Адама как первого человека на новой земле. В то же время в мировой культуре известен образ Адама, вмещающего всё человечество и весь мир. В каббалистической традиции, которая очень сильна в европейском культурном пространстве с эпохи Возрождения, транслируются архаические представления о человеке, из которого создана вселенная, как в случае индийского Пуруши.

Библейской моделью антропоморфного космоса в образе человека является Адам Кадмон. Он выступает как архетип, синтез всего существующего человечества, первообраз материального и духовного мира. Каббалисты склонны считать, что первоначально Бог сотворил именно Адама Кадмона, который представлял собой сгусток энергии, сочетающей материальное и идеальное, обладая способностью к познанию и сотворению вещей из материи с помощью разума. Размеры Адама Кадмона впечатляют «от края неба до края неба» – по сути, это сама Вселенная. Имя «Адам» не является именем собственным: в переводе с арамейского языка «адам» означает «человек», родственные слова – «земля», «почва».

Интересно, что образ Адама Кадмона присутствует в культуре постмодерна, в самом известном произведении, созданном по канонам нелинейного повествования. Это книга «Хазарский словарь» Милорада Павича, где все сны человечества объединены в огромное живое существо, охватывающее весь мир, – в Адама Кадмона. Воссоздание тела Адама Кадмона – цель ловцов снов, преследуемая ими в течение тысячелетий. Первочеловек Адам Кадмон имеет связь с Богом, и воссоздание его тела приближает человека к Богу, поэтому цель ловцов снов так важна для человечества.

В православной христологии значимое место занимает учение о Христе как о новом Адаме. Впервые об этом написал святой апостол Павел, называя Господа нашего Иисуса Христа «последним Адамом». Ириней Лионский развил эту тему; в своих трудах он показывает, что жизнь Христа является ответом на жизнь Адама. То, что должен был сделать Адам и не сделал, то совершил Христос как совершенный человек. Подробнее эта тема была раскрыта в трудах Григория Богослова. Адам выступает как прародитель человека, однако в то же время он единая личность, отдельный человек, физический предок всех людей, отец человечества. Адам согрешил и впустил в мир смерть, за что был изгнан из рая, и всё его потомство вынуждено существовать в мире смерти, которую может победить только Христос.

Рассмотрим, как в мультфильме «Девятый» реализуется заимствованный сюжет конца света и появления нового Адама, а также религиозная и мифологическая вариации этого образа.

Темой, объединяющей все линии сюжета, является поиск знания. Одни персонажи стремятся узнать, что случилось с людьми, другие хотят понять, кто они такие, откуда появились, почему машины продолжают охоту за ними, как им выжить в этом жестоком мире. В ходе развития сюжета становится понятно, что все эти вопросы взаимосвязаны, и обретение ответа поможет решить сразу все загадки. Обретение знания в фильме происходит на двух уровнях: на уровне сюжета персонажи узнают ответы на свои вопросы, а на уровне метатекста читатель узнает в истории тряпичных кукол библейский сюжет о конце света и новом Адаме.

Материал фильма организован по вариативному типу создания нелинейного повествования: развивается несколько сюжетов, которые объединяются в нескольких ключевых топосах художественного мира и взаимно проясняют друг друга в финале.

Познание в фильме идет разными путями. Зритель видит две сюжетные линии – историю людей и историю кукол. В экранном настоящем, в истории кукол, показывают вещи и знаки, принадлежащие людям, игравшие роль в предыстории событиях: это техника из лаборатории, где проснулся Девятый, рисунки и чертежи в бумагах ученого, изображения на машине, которая напала на общину, и так далее. Многое проясняется в библиотеке, где куклы хранят старые книги и газеты, и благодаря чему расшифровывают знак на машине.

В библиотеке персонажи узнают, что начало войне людей с машинами положил ученый Оппенгеймер, изобретатель чудо-оружия, мыслящей машины, способной принимать решения. Для поддержания своего существования машине требуются души людей. Недоработанную машину использовал в своих целях злобный канцлер, бросивший чудо-оружие на врагов страны. В этом сюжете осуждаются имперские амбиции Третьего Рейха, поскольку канцлер явно списан с Гитлера, канцлера Германии в 1933 – 1945 гг. В то же время фамилия ученого Оппенгеймер отсылает к американской ядерной программе, которой руководил Роберт Оппенгеймер, создатель атомной бомбы, примененной Соединенными Штатами Америки в 1945 году, и участник антивоенного движения. Реальный Оппенгеймер становится символом ученого, выпустившего на свет силы зла, с которыми невозможно бороться, и посвятившего свою жизнь исправлению этой ошибки.

Таким образом, узнавание зрителем этих двух фигур – Гитлера и Оппенгеймера – позволяет считать посыл фильма, где на уровне образов и сюжета осуждается насилие и война, использование техники в военных целях, заигрывание с силами природы, стремление разгадать загадки мироздания для использования их на войне. Оказывается, что это те грехи, за которые старый мир покаран апокалипсисом. Именно эти явления привели к разрушению мира и продолжают разрушать то, что осталось.

В то же время в предвоенной истории людей есть еще один смысловой слой, который недоступен куклам, хотя им и удается восстановить последовательность событий. В истории кукол поиск решения тактических задач постоянно сопряжен с поиском ответа на вопрос, кто мы, откуда мы взялись, что об этом знал Второй, убитый машиной, что нужно знать об этом всем остальным. Куклам постепенно становится ясно, что все куклы появились на свет в лаборатории Оппенгеймера. Ученый создал этих кукол, вложив в каждую из них часть своей души и памяти. Вернувшись в лабораторию, куклы разгадывают загадку машины и побеждают ее.

В этом сюжете Оппенгеймер выступает во второй ипостаси. Это не только человек, построивший машину смерти, но и родоначальник нового человечества, прародитель нового общества, и мужчин, и женщин кукольной общины. Таким образом, Оппенгеймер выступает как человек, впустивший в мир смерть в виде смертоносной машины, начавшей войну с людьми, и как праотец нового человечества. Это две характерные черты Адама, прародителя людей. Куклы действуют внутри библейского сюжета, который им недоступен, но доступен зрителю, принадлежащему христианской культуре.

Таким образом, созданный в 2009 году мультфильм относится к традиции антивоенных фильмов ХХ века и не отражает современные тенденции в постапокалиптике. Фильм показывает грешное человечество, наказанное за стремление к войнам и создание мощного сверхоружия. В то же время в фильме показано новое невинное человечество, возрождающее жизнь на земле, то есть задействованы обе концепции изображения Адама, и религиозная, и мифологическая.

Таким образом, познание в сюжете развивается на двух уровнях, вовлекая зрителя в кинотекст. Когда куклы узнают о своем происхождении, им удается победить машину, спастись от смерти. Фильм заканчивается чувством умиротворения, которое испытывают все выжившие персонажи, поскольку им удалось спасти души своих друзей, пожранных машиной. Однако зритель, опознавший библейский сюжет, не может удовлетвориться тем уходом призраков куда-то на небеса, которое успокаивает их оставшихся в живых сотоварищей. В библейском сюжете первому Адаму противостоит новый Адам – Христос, который действительно спас мир от смерти. В Христе живы все, верящие в него, они воскреснут телесно и соединятся с теми, кого знали в жизни. В мультфильме новый Адам не появляется, реального преодоления смерти не происходит. На зрителя узнавание сюжета оказывает другое действие, порождая не умиротворение, а чувство неудовлетворенности от мира, в котором нет Христа.

Итак, мультфильм «Девятый» построен как гипертекст, вовлекающий зрителя в сюжет. Мультфильм вызывает разные эмоции на уровне сюжета и на уровне зрителя: персонажи решают текущие задачи, спасаются от смерти и испытывают умиротворение; зритель же в финале испытывает неудовлетворенность от половинчатого решения проблемы смерти, которую на самом деле персонажи не смогли победить.

В современном постхристианском мире в ситуации пробуждения Бога актуализируются различные религиозные системы, которые транслируются в разные семантические среды. Для человека массовой культуры усвоение литературного текста становится проблемой, и основные идеи, имеющие мировоззренческую ценность, воплощаются с помощью новых знаковых систем, включая язык кино. Наряду с традиционными религиозными системами в культурном пространстве распространяются и маргинальные религиозные системы, включая гностическую.

Рассмотрим воплощение гностических идей в британском фильме «USS Каллистер» (2017).

Фильм «USS Каллистер» является первой серией четвертого сезона британского телесериала «Черное зеркало» (2011 – 2019). Каждая серия представляет собой сюжетно законченное повествование, актерский состав в сериях не повторяется. Серия «USS Каллистер» – аллюзия на сериал «Звездный путь» (англ. Star Trek, Стартрек), представляющий собой американскую научно-фантастическую медиафраншизу, то есть несколько телесериалов и полнометражных фильмов. Проект «Стартрек» внес существенный вклад в массовую культуру и породил оригинальную субкультуру, к которой отсылают визуальные образы фильма «USS Каллистер».

В этом фильме средствами кинематографа создана интерпретация гностических образов Демиурга и Софии, а также воплощены такие гностические идеи как иерархия миров, гнушение плотью, похищение Демиургом душ из высших космических сфер, жизнь душ в материальном мире под властью злого Демиурга и спасение-разрушение мира Софией. В кинофильме также полемически опровергается гностическое представление о том, что Бог Ветхого Завета является злым Демиургом гностического космоса.

Учение гностиков возникло в начале нашей эры в средиземноморской ойкумене. Для гностиков характерно представление об иерархии миров, порождающих друг друга, причем каждый последующий мир хуже предыдущего, потому что согласно основному принципу платонической философии порождаемое хуже, чем порождающее. Разные гностические направления насчитывают от тридцати до трехсот шестидесяти пяти миров, каждый из которых немного хуже предыдущего.

Наша Земля для гностиков – это самый худший их миров, созданный из самой материи зла. Создатель нашего мира Демиург на самом деле только упорядочил материю космоса. В некоторых гностических учениях Демиург также называется Умом. Демиург не в силах создать души людей, и вынужден воровать их из высших сфера, зато является полным властелином над материей, являющейся злом. Чтобы держать людей в подчинении, Демиург их обманывает и запугивает. От людей Демиургу нужно восхваление и почитание, которого он не заслуживает, поскольку не является Первым Богом, но это почитание он получает от запуганных им людей, заставляя их участвовать в бессмысленных ритуалах.

Цель человеческой жизни для гностика – осознать ситуацию и выйти из этого мира, вернуться в высшие божественные сферы. Тело для гностиков отвратительно, поскольку это часть материального мира. Выйти из нашего мира должна только душа. Выход души из мира обеспечивается тайным знанием – гнозисом, откуда название «гностики». Это знание о сути мира и знание о конкретных ритуалах, которые нужно провести, чтобы его покинуть. В рамках гностической теологии самоубийство – продуктивная стратегия, однако гностики редко его практиковали, поскольку верили в переселение душ, а выход из тела без нужного знания не позволяет уйти в высшие сферы космоса, а лишь заставляет душу вселиться в новое тело.

Гностики были непримиримыми врагами христиан, поскольку считали Бога Ветхого Завета Демиургом своей мифологии, а Христос для них был не Богом, а посланником из высших сфер, который принес гнозис для избранных.

Значительную роль в гностической мифологии играет София – последний из эонов, замыкающий плерому, полноту бытия. В учении гностика Валентина происходит разделение на «старшую Софию», которая остается в плероме, и Софию-Ахамот – бесформенную эманацию падшей Софии, которая оказывается в материальном космосе. Воссоединение падшей Софии с ее небесной ипостасью является завершающим актом космической драмы.

В мифологии гностиков наш мир ждет окончательное разрушение, поскольку само его существование нелегитимно. Конец мира означает освобождение душ, он является для гностика позитивным событием и целью стремлений. София должна разрушить мир, освободить души и покарать злого Демиурга.

Рассмотрим реализацию гностических идей в фильме «USS Каллистер». Главный герой фильма – гениальный программист Робер Дейли, создавший компьютерную симуляцию Беспределье, в которой генерируются разные миры по ходу выбора игроком сюжета. Дейли изолировал на своем компьютере мод Беспределья, в котором воссоздан космический крейсер «Каллистер» – явная отсылка к крейсеру «Энтерпрайз» и медиафраншизе «Стартрек». Таким образом, в фильме показана гностическая иерархия миров: реальный мир, Беспределье для свободных игроков, и мод, где властвует Дейли.

Дейли является капитаном крейсера, а команда формируется из сослуживцев Дейли, чьи ДНК он смог скопировать в мод в цифровом виде. Скопированные люди сохраняют личность оригиналов, но Дейли, как автор кода, полностью контролирует телесность персонажей, может менять их тела и лишать их естественных функций. Так, в моде люди лишены гениталий, в чем проявляется гностическая идея гнушения плотью.

Каждый визит Дейли в мод – это ритуальное воспроизведение космического приключения, погони за пиратами, поиска сокровищ, где Дейли отважно идет навстречу опасности и побеждает врагов – таких же похищенных двойников, которых Дейли пытками заставляет участвовать в игре. Кроме того, каждый сеанс игры завершается ритуальной песней, восхваляющей капитана, и ритуальными поцелуями с девушками экипажа.

Таким образом в фильме изображен Демиург, Ум-Нус, создавший материальный мир, в котором с помощью ритуалов и обрядов он держит в подчинении людей, жестоко карая за непослушание. Один из героев фильма, старший помощник Уолтон, первый человек, оказавшийся в моде, поясняет, что имея ДНК, Дейли может создать телесные оболочки членов экипажа снова и снова, так что они заперты в моде на бесчисленное количество перерождений. Именно так гностики относились к человеческой жизни здесь, на нашей Земле.

В образе второго главного героя, Нанет Коул, воплощена гностическая мифологема Софии. Нанет – также гениальная программистка, скопированная Дейли в мод. В отличие от остальных членов экипажа, Нанет имеет гнозис – знание программирования, она может сломать защиты Дейли. Благодаря этому Нанет смогла связаться со своей «небесной» ипостасью и с ее помощью реализовала план побега из мода. В результате члены экипажа перешли на новый уровень свободы – вышли в Беспределье, а мир, созданный Дейли, погиб вместе со своим Демиургом. Уничтожение мира является в фильме позитивным исходом, а самоубийство, к которому призывает экипаж Нанет-София, оказывается плодотворной жизненной стратегией, как это было в гностической мифологии, с той только разницей, что гностики уходили путем самоубийства из нашего реального мира. Так в фильме визуализирована гностическая мифологема о двух Софиях, земной и небесной, воссоединение которых знаменует разрушение материального мира и посрамление Демиурга.

Итак, драматургия двух главных образов фильма, Дейли и Нанет, строится на основе гностических мифов о злом Демиурге, тюремщике людей и Софии, спасающей-разрушающей мир. Наряду с этим в фильме присутствует инверсия двух важных сюжетов Ветхого Завета: повеления Бога Адаму «плодитесь и размножайтесь» и жертвоприношения Авраама.

В Ветхом Завете после изгнания первых людей из рая, Господь повелел им «Плодитесь и размножайтесь!». В христианской антропологии люди изначально созданы с половыми органами, что являлось большим соблазном для различных сект первых веков христианства, и продолжает оставаться спорным моментом до сих пор. Если люди созданы для рая и созданы совершенными, зачем им гениталии и способность к испражнению? Гностики считали эти части человеческого тела доказательством того, что оно создано Демиургом, который отяготил человека как сексуальным влечением, так и потребностью испражняться, то есть связал человека с нечистотой. Из этого гностики делали вывод, что Бог Ветхого Завета является злым Демиургом, который таким образом поиздевался над людьми.

В фильме «USS Каллистер» у персонажей мода нет гениталий. Мир Звездного флота – целомудренный мир, здесь никто не совокупляется и не испражняется. В фильме показано, насколько это тягостно и унизительно для героев. Именно этот момент они воспринимают как издевательство, и обнаружив отсутствие у себя гениталий, Нанет-София начинает решительно действовать, чтобы разрушить мод. Таким образом, в фильме инвертирован библейский сюжет, и показано, что злой Демиург поступает противоположно Богу Ветхого Завета, который повелевает людям плодиться и размножаться и не гнушается телесного.

Особенно ярко инверсия библейского сюжета показана в истории с жертвоприношением Авраама. Согласно Ветхому Завету, праотец Авраам был первым человеком, который стал общаться с Господом, первым из избранного народа. Бог потребовал от него принести в жертву своего сына Исаака, и Авраам начал жертвоприношение, но ангел остановил его руку, и Бог сказал ему, что таких жертв он не приемлет. Ребенок остался жив и стал одним из патриархов, прародителей избранного народа.

В фильме «USS Каллистер» первый помощник Уолтон был первым человеком, которого Дейли скопировал в мод. Много лет они с Дейли были на корабле вдвоем. Таким образом, Уолтон оказывается первым человеком, который общается с богом этого мира, то есть Авраамом мода. Чтобы заставить Уолтона подчиняться, Дейли скопировал в мод его сына Томми и выбросил ребенка в открытый космос. Жертвоприношение Исаака совершилось, Авраам не смог ему помешать и лишился сына. Рассмотренная инверсия библейского сюжета показывает нам принципиальное отличие Демиурга от Бога Ветхого Завета, то есть создает визуальными и драматургическими средствами представление о несоответствии гностической и ветхозаветной теологии в этом важном пункте.

Таким образом, хотя фильм выражает гностическую мифологию, в вопросе полемики с христианами создатели становятся на сторону христиан. Для гностиков привязанность человека к телесному миру (наличие у людей гениталий) грязнит и унижает человека. Также для гностиков деторождение является ловушкой Демиурга для привлечения людей в материальный мир. Демиург, который запрещает телесную любовь и деторождение, противоречит гностическим представлениям. Христианские идеи, а именно любовь Бога к людям, создание Богом телесности и деторождения как дара для людей, приобретают черты гностической мифологии, где инверсия этих даров формирует характерологические признаки злого Демиурга.

Итак, в фильме «USS Каллистер» воплощены главные образы гностической теологии и смоделирована гностическая вселенная с ее самыми важными персонажами, Демиургом, тюремщиком мира, и Софией, спасительницей/разрушительницей мира. В фильме выражены такие гностические идеи как иерархия миров по степени удаления от совершенства и ограничения свободы человека, гнушение плотью, рабство у Демиурга в земном мире, разрушение земного мира – несовершенной части космоса. В кинотексте также отражена полемика с христианством по вопросу о Боге-Творце мира, Боге Ветхого Завета, а именно: инвертировано повеление Бога «Плодитесь и размножайтесь» и история жертвоприношения ребенка, сына Авраама. В этих случаях гностический Демиург поступает противоположно Богу Ветхого Завета, что подчеркивает разницу между ними.

Итак, фильм «USS Каллистер» на уровне визуализации образов и их драматургии выражает гностическую религиозную мифологию, востребованную в современных постхристианских обществах.