Valen2260

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

"Крепкий орешек 2" (1990)"Догвилль" (2003)

"Джокер" (2019)

"Гран Торино" (2008)

"Олдбой" (2003)

"Невозможное" (2012)

Сериал "Запретная любовь" (1999)

Сериал "Клиника" (3 сезон 14 серия)

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан "от зрителя для зрителя". Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой :)

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму - видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель - получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность - это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство - вопрос переживания, например, за главного героя.

Схема "удержания"

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате - классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны - хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс - вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс - это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Альфред Хичкок - главный мастер саспенса в кинематографе

Остается последний компонент - доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает "Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!", тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме - "ну нормально".

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица - это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм "Шина" 2010 года, где в главной роли... шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Кадр из фильма "Шина" (2010г)

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация - это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм - это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм "Грязь"), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Кадр из фильма "Грязь" (2013г)

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм "Талантливый мистер Рипли") в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Кадр из фильма "Талантливый мистер Рипли" (1999г)

Выше я обмолвился о "критической ситуации" и выборе через действие - стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между "хорошим" и "плохим". Диллема - это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя - новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история - это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->... и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского "А что, если бы...". "А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?". "А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?" Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди - ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в "идеальном мире" все бы на этом закончилось... то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм "Крепкий орешек 2") и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка - ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

Кадр из фильма "Крепкий орешек 2" (1990г)

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона - это террористы - главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаемом острове - это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм "Сияние") - внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Диаграмма конфликтов. Книга Р. Макки "История на миллион долларов"

Конфликт - это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер - это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же - это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

Схема конфликта

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Р. Макки

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии "Звездных Войн". Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод ("Звёздные войны: Пробуждение силы").

В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Кадр из фильма "Звёздные войны: Пробуждение силы" (2015г)

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание - это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История - это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с "победить Зло и спасти Мир" и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм "Грязь"). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты - это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности - враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

Кадр из фильма "Догвилль" (2003г)

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм "Догвилль"): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия - все вроде хорошо, но для глубокого персонажа... маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие - ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм - это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, "сентиментальный киллер" или "справедливый разбойник". Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм "Джокер") был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

Кадр из фильма "Джокер" (2019г)

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал "хочу быть как Джокер".

Так в чем же магия эмпатии к "моральным уродам"? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса - буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать "Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером". Или может не сказать. Все индивидуально :)

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель "Всякая трагедия состоит из завязки и развязки...", то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм "Остров Проклятых") с первых же кадров плывет на остров - основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до - экспозиция.

Кадр из фильма "Остров проклятых" (2009г)

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом.

С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит "Пролетая над гнездом кукушки". После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Кадр из фильма "Пролетая над гнездом кукушки" (1975г)

В упомянутом выше "Острове проклятых" история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования - вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. "Но это же не интересно" скажете вы. "Где накал страстей?", "Где эмоции, удивление"? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации - то, что предшествует развязке.

Кульминация - это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация - эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису - очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность - дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В "Гран Торино" побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Кадр из фильма "Гран Торино" (2008г)

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео.

Начальные титры - удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории - ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории - удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Трехактная структура Сида Филда

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации - поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент ("все пропало") или ложный финал ("все закончилось хэппи эндом, но вдруг...").

Разберем трехактовую структуру на примере "Олдбоя:

6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.

20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.

20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.

85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений.

Теперь им движет только месть.

85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.

110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели - мести.

110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.

Таймлайн актов "Олдбоя" (2003г)

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием "70 минут" во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра "3", поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие "midpoint" (поворотная точка). Теперь схема выглядела

Новый вариант концепции Филда

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к "Олдбою". Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта - это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так "Догвилль" показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру "реального времени", где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма "В последний момент". В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история - единый поток события.

Кадр из фильма "В последний момент" (1995г)

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: "Окей, мне надоело, хватит". С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Прогрессия усложнения на актах

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа "Невозможное". Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.

2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.

3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.

Кадр из фильма "Невозможное" (2012г)

Как теперь заметно по структуре, основной пик "сложности" пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая "сложность", которая должна расти. Есть два варианта.

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм "Грязь" уже упоминался в статье - это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте - выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор - это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора - это второй способ прогрессии.

Part 2

Автор Данил Юшков

Дебют рыбы на экране

Первым сымитировать подводные съёмки попытался пионер кинематографа Жорж Мельес. Он считался одним из экспериментаторов в новом искусстве и даже первым показал условный полёт в космос в «Путешествии на Луну» 1902 года.

Ещё в 1898-м он снял фильм «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“», посвящённый загадочной гибели корабля ВМФ США. В этой картине Мельес впервые применил технику, которая укрепится в кино на долгие десятилетия. Режиссёр просто расположил перед объективом камеры аквариум с живыми рыбами и снимал через него.

Пропорции людей и рыб не совпадали, но на тот момент подобные тонкости не волновали ни зрителей, ни автора — многие всё ещё считали кино чем-то вроде волшебства.

Позже Мельес применял тот же приём и в других своих работах: например, сказке о похищении принцессы «В царстве фей» и «Русалке» — картине почти без сюжета. А в фильме «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» 1909 года автор совместил всё те же съёмки через аквариум с макетами рыб и морских чудовищ и даже мультипликацией. Мало того, отдельные элементы в кадре вручную раскрасили, чтобы ещё сильнее удивить зрителей.

Этот фильм никак не связан с книгой Жюля Верна, Мельес использовал название только для привлечения внимания

Оператор против акулы

Но уже спустя несколько лет к волшебству Мельеса добавилась и более реалистичная атмосфера подводной жизни. Произошло это благодаря оператору Джону Эрнесту Уильямсону.

Он родился в Англии в семье американского морского капитана Чарльза Уильямсона. Его отец изобрёл специальную трубу, состоящую из концентрических колец, которые могли растягиваться подобно аккордеону. Её использовали для подводного ремонта и изучения затонувших судов.

Джон и его брат Джордж усовершенствовали изобретение и приспособили его для киносъёмки. На конце трубы сделали кабину для оператора с двумя окнами: первое для наблюдения, а второе, к которому приделали конусообразную бленду, — непосредственно для камеры.

Схематичное изображение изобретения Уильямсона

Кабину пристраивали к днищу корабля, и она опускалась на глубину до 30 метров. Свет при этом подавали отдельно на кране, а бленда защищала камеру от бликов. Новое приспособление назвали «Фотосфера».

Уильямсоны опробовали свою технику ещё в 1913 году и основали студию Submarine Film Corporation. Уже на следующий год они взялись за первый подводный фильм. Чтобы получить финансирование, братья договорились с руководством Thanhouser Company, однако те поставили условия. Компания сможет использовать отснятый материал в своих картинах и назначит оператора — Карла Луиса Грегори.

Братья Уильямсоны и Карл Луис Грегори.

На корабле «Жюль Верн» они отправились на Багамы, где отсняли материал, из которого позже составят два короткометражных фильма: «На дне океана» (также известен как «Ужасы бездны») Грегори и «30 лье под водой» самих Уильямсонов.

Причём Джон решил не ограничиваться только лишь наблюдением за подводным миром. Он хотел показать реальный бой человека и акулы. Для этого наняли несколько профессиональных ныряльщиков и опустили в воду тушу убитой лошади (тогда о защите прав животных в кино не говорили), чтобы привлечь хищников вкусом крови.

Первый ныряльщик вроде бы справился с задачей, но во время борьбы выплыл из кадра (судя по всему, он вообще плохо понимал цель процесса). Второй в последний момент испугался и спрятался за тушей. Автор позже говорил, что это отлично работало как комедия, но никак не годилось для серьёзного фильма.

Тогда Уильямсон решил сразиться с акулой сам. Вооружённый лишь ножом и одетый в плавки он нырнул в воду и действительно смог убить хищника.

Позже часть материала вошла в полнометражную картину «20 тысяч лье под водой» от Thanhouser Company. Оригинальная же плёнка долгие годы считалась утерянной. Некоторые записи обнаружил в архивах продюсер и режиссёр Том МакНамара уже в XXI веке.

На двух уже упомянутых идеях базировались почти все дальнейшие подводные съёмки. Разумеется, со временем технологии дорабатывали. Уже в двадцатые годы американские исследователи применяли усовершенствованные технологии Уильямсона для документальных фильмов.

В 1933 году оператор студии Моснаучфильм Фёдор Леонтович изобрёл круглую водонепроницаемую камеру. Её впервые использовали на съёмках картины «Гибель „Орла“» по рассказу К. Д. Золотовского «Капитан Лаце».

Более поздняя модель камеры со схожим дизайном

Известный режиссёр Павел Клушанцев в 1939 году решил снять документальный фильм о водолазах «Люди морского дна». Для этого он придумал шлем с плоской прозрачной стенкой.

На неё крепилась камера в герметичном футляре, а видоискатель находился прямо перед правым глазом. По задумке, такой подход освобождал руки оператора. Но до реализации дело так и не дошло: лишь сам режиссёр мог управлять конструкцией, но из-за болезни Клушанцев не мог погружаться на глубину. В итоге для съёмок использовали вариацию изобретения Уильямсона.

И нельзя не вспомнить знаменитого Жака-Ива Кусто. В 1943 году он представил миру акваланг, позволив операторам оторваться от тросов и шлангов. Кстати, он тоже собрал собственный вариант водонепроницаемой камеры, а значительно позже придумал и подводную телесистему.

Жак-Ив Кусто

Всё это позволило уже в сороковые годы вовсю использовать подводную съёмку, причём и в документальных, и в военных целях. Позже офицер ВМФ Великобритании Джимми Ходжес, обучавшийся в школе Кусто, умудрился снять настолько красивую серию научных подводных фильмов, что его позвали оператором и в игровое кино.

Кусто за свой первый фильм «В мире безмолвия» даже получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. А вот Ходжес в 1954 году погиб во время работы над очередным документальным проектом — не рассчитал время, проведённое под водой.

Разумеется, Мельес ещё не думал о правдоподобии поведения своих персонажей под водой. Но уже довольно скоро режиссёры решили не просто показать своих героев ходящими по дну, но и заставить их плавать.

Один из первых примеров — «Багдадский вор» 1924 года по мотивам арабских сказок. В нём есть сцена, где главный герой в исполнении Дугласа Фэрбенкса погружается на дно моря. Этот момент снимали даже не через аквариум, а просто натянули перед объективом марлю. Зато в кадре повесили настоящие водоросли. Но главное, Фэрбенкса подвесили на трос, и он изображал, что плывёт.

Это ещё один простейший приём, который используют до сих пор. Позже технология получила название Dry for Wet. Со временем в ней совершенствовали конструкции тросов, а простой синий фильтр сменился более сложной обработкой. Актёры же более старательно изображали замедленные движения под водой. Такой подход можно увидеть, например, в знаменитой «Планете бурь» всё того же Клушанцева.

Для более правдоподобного распределения света площадку заполняли дымом. С этой же целью иногда перед осветительными приборами ставили всё те же аквариумы.

Даже миниатюрные модели субмарин проще снимать не в воде, а добавлять её при обработке. Всё дело в том, что можно масштабировать все декорации и подводных обитателей. А вот с пузырьками воздуха ничего не поделать.

Подобный ляп можно заметить в картине 1954 года «Ад в открытом море». В сцене, где тонет подводная лодка, вокруг неё видны непропорционально огромные пузыри.

«Ад в открытом море», 1954 год.

Позже режиссёры шли на всевозможные ухищрения, а особо выделился Джеймс Кэмерон. В «Бездне» в макет подводный лодки залили пиво, поскольку у него пузырьки гораздо меньше. Но про этот фильм дальше будет более подробный рассказ.

А с девяностых подобные эффекты старались просто добавлять на компьютере во время постпродакшена.

Но всё же наиболее впечатляющими всегда оставались картины, ради которых реально погружались под воду.

Как уже упомянуто ранее, «20 000 лье под водой» Жюля Верна впервые пытался экранизировать ещё Жорж Мельес. Но первый по-настоящему грандиозный фильм выпустила студия Уолта Диснея в 1954 году.

И эта картина — один

из самых ярких примеров работы с подводными съёмками в доцифровую эпоху. Дисней взялся за производство фильма, поскольку хотел закрепить за студией имидж компании, идущей в ногу со временем: в кино как раз набирали популярность экранизации фантастики. А опасность и морские чудовища могли ещё и привлечь поклонников фильмов ужасов и катастроф.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Но для картины потребовались немалые вложения. Поначалу даже думали, что проще снять мультфильм. Но всё же Дисней выбрал игровое кино — и решил сделать всё максимально масштабно и реалистично.

В Лос-Анджелесе построили огромный павильон с бассейном 18 на 38 метров, глубина которого в отдельных зонах достигала 3,5 метров. Художник Харпер Гофф придумал дизайн подводной лодки «Наутилус», причём постарался сохранить вычурность викторианской эпохи и схожесть с морскими животными.

После этого декораторы изготовили множество пропорциональных моделей подводной лодки разного размера: длина самой большой составляла 8 метров, самой маленькой — 40 сантиметров. Для разработки модели фрегата «Авраам Линкольн», на котором главные герои впервые сталкиваются с «Наутилусом», взяли реальные макеты кораблей XIX века.

Кроме того, отдельно разработали дизайн водолазных костюмов. Авторы хотели сохранить классический стиль, оставив шлем вместо загубника, но сделать их реально работающими от акваланга, чтобы снимать актёров под водой.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Оказалось, что кислородный баллон не даёт достаточного давления, чтобы долго нагнетать необходимое количество воздуха. В итоге настоящие акваланги и маски с загубниками просто спрятали под декоративными шлемами.

Костюмы испытывали в том самом павильоне. В нём же и отсняли значительную часть подводных сцен. Но всё же самое интересное и сложное произошло во время работы на натуре.

Съёмочная группа отправилась на Багамы — примерно туда же, где снимал свой фильм Уильямсон. В этом месте очень прозрачная вода и интересная флора с фауной.

Работать решили на глубине не более 9 метров, чтобы избежать проблем с освещением и декомпрессией. Причём погружаться приходилось всем: актёрам, операторам и даже режиссёру для руководства процессом.

Вскоре выяснилось, что водолазы поднимают со дна много песка и ила, после чего прозрачная вода тут же мутнеет. Приходилось останавливать съёмки и ждать, пока всё осядет. Эту проблему решили остроумно — часть дна просто застелили плотной тканью. Если присмотреться, видно, что песок под ногами героев слишком уж ровный.

Шутку с создателями сыграла и насыщенная живостью природа Багамских островов. Фильм изобилует натурными съёмками водорослей, рыб и других морских обитателей, однако сцены столкновения с акулами всё же снимали с использованием механических моделей.

Но однажды во время работы над сценой с поиском клада к водолазам подплыла реальная акула-нянька. Они не слишком большие, около 2,5 метров в длину, и безопасны для человека. Но всё же съёмочная группа успела сильно перепугаться. Кадры с ней вышли настолько впечатляющими, что их в итоге оставили в фильме, смонтировав с муляжом.

И всё же значительная часть «20 000 лье под водой» снята именно в павильоне. А вот в СССР в начале шестидесятых решились поставить картину, которую даже сам Дисней считал нереализуемой.

Речь идёт о фильме «Человек-амфибия» по одноимённому роману Александра Беляева. Всё дело в том, что в этой истории требовалось показать не просто аквалангистов, а человека, который находится под водой без скафандра.

Сценарий экранизации лежал на «Ленфильме» около десяти лет, пока за него не взялся начинающий режиссёр Владимир Чеботарёв. До этого он уже учился нырять с аквалангом и решил, что подводные съёмки можно разделить на короткие эпизоды буквально по паре минут. В перерывах актёры смогут дышать при помощи акваланга. Чеботарёв проконсультировался с чемпионом СССР по подводному плаванию Рэмом Стукаловым — тот подтвердил, что такая реализация возможна.

«Человек-амфибия», 1961 год

Всё это выглядело как самая настоящая авантюра, но режиссёр со своим напарником Геннадием Казанским принялся за работу. Изначально они хотели снимать в Саргассовом море, чтобы показать красивую флору и фауну морских глубин. Но студия ожидаемо не дала достаточного финансирования.

Тогда съёмки перенесли поближе — в крымскую бухту Ласпи. Вода там совершенно прозрачна. Вот только рыбы в Чёрном море водилось мало, и выглядела она очень невзрачно.

Тогда в ход пошла смекалка. Оператор Эдуард Розовский использовал классический приём Мельеса: поставил перед объективом клетку с экзотическими рыбками. Вот только делал он это прямо под водой. Таким образом и сохранили натуру съёмок, и добавили антуража.

По словам Розовского, выдумывать вообще приходилось очень много. Под водой практически невозможно снять статичный кадр. В ход шли кустарные стабилизаторы и поплавки, а то и просто боксы для камер, наполненные свинцовым грузами. Осветительные приборы одолжили у министерства обороны: те выделили фары от военных самолётов.

Актёрам тоже пришлось непросто. И студент Владимир Коренев, сыгравший Ихтиандра, и Анастасия Вертинская прошли курсы дайвинга. Сам Чеботарёв тоже обучался дополнительно. В итоге большую часть сцен актёры играли без дублёров. Хотя самое сложное всё же доверили каскадёрам.

Например, в сцене, где главный герой попадает в руки рыбаков, дублёр Коренева находился под водой без акваланга около трёх минут. Благо, герой носил специфический костюм, отвлекавший внимание. Наряд сделали из ткани хеланки (из неё шьют плотные женские колготки), которая не слишком тяжелеет при намокании. А чешуйки вырезали из старой плёнки.

«Человек-амфибия», 1961 год

Консультировали съёмочную группу и следили за безопасностью всё тот же Рэм Стукалов и профессиональный аквалангист Владлен Кебкало. И некоторые моменты вышли действительно опасными.

Прежде, чем отснять сцену, где Ихтиандра привязывают к якорю и бросают в море, Розовский и Кебкало решили испытать это на себе. Они схватились за конструкцию, которую по команде резко опустили в воду. На глубине пяти метров их оторвало и выкинуло наружу. А по задумке Коренева планировали сбрасывать примерно на 18 метров. В итоге решили использовать манекен, а актёр подменил его лишь в самой подводной сцене.

Ходят легенды, что в этой сцене снялся реально привязанный Коренев, у которого потом отказал акваланг, а Стукалов, спасая актёра, якобы заработал кессонную болезнь. Но Розовский опровергает эту историю.

В успех фильма мало кто верил. По легенде, даже газета New York Times заранее обещала полный провал, не веря, что в СССР могу поставить настолько технически сложную картину.

Ну а советская критика традиционно ругала «Человека-амфибию» за слишком лёгкий жанр и обещала авторам скорое забвение. Однако сочетание фантастической истории, обаятельных героев и невероятных подводных съёмок сделали «Человека-амфибию» хитом проката. За три года его посмотрело порядка 100 миллионов зрителей.

Семидесятые годы ознаменовали революцию в кино. А произошла она благодаря фильму «Челюсти» Стивена Спилберга. Эту картину называют первым настоящим блокбастером: при бюджете в девять миллионов долларов она собрала в прокате больше 400 и получила 4 номинации на «Оскар».

«Челюсти», 1975 год

Но для режиссёра Стивена Спилберга работа над «Челюстями» превратилась в настоящую пытку. Всё дело в том, что фильм про море решили снимать на реальных локациях.

В мае 1974 года съёмочная группа отправилась на остров Мартас-Винъярд в Массачусетсе. Место выбрали из-за относительно небольшого количества туристов и удобного морского дна: в радиусе почти 20 километров от берега глубина составляла всего восемь метров, что сильно облегчало работу.

Спилберг планировал отснять весь материал за два месяца, но в итоге пришлось задержаться примерно на пять. Мешало буквально всё: неожиданно начались дожди, не характерные для этого времени, а Роберт Шоу, игравший охотника на акул Квинта, регулярно уходил в запой. К нему даже приставили специальных помощников, которые должны были отбирать алкоголь. Но Шоу принялся спаивать и их.

На съёмках «Челюстей»

Однако главной проблемой стала работа непосредственно на воде. А ведь эти сцены составляли порядка трети хронометража. В каждый день таких съёмок в море выходило около 14 судов с техникой, персоналом и актёрами.

Режиссёр хотел создать эффект бескрайнего моря, поэтому команда уплывала почти на 10 километров, чтобы в кадр не попадал берег. Но возникла другая проблема — на горизонте постоянно маячили прогулочные корабли и яхты.

Мешала и погода: при шторме или просто сильном ветре, техника падала в воду, команду и актёров мучила морская болезнь, и даже корабль главных героев однажды чуть не затонул. В самые удачные дни съёмочной группе удавалось отснять максимум пять дублей. В худшие — вообще ни одного.

Но Спилберг не сдавался. Вместе с оператором Биллом Батлером он придумал особые приспособления для съёмок. Режиссёр хотел показать ощущения плавающего человека, который сталкивается в море с акулой. Для этого собрали специальный плот, на который ставили камеру со стабилизатором, удерживающим её в горизонтальном положении. И всё это устанавливали в непромокаемый бокс.

Съёмки динамичной практически ручной камерой создавали ощущение субъективного взгляда и страха перед чудовищем в бескрайнем море. Вот только с самим монстром тоже возникли проблемы.

Живая акула «сыграла» лишь в нескольких сценах — их отсняли в Австралии под руководством известных исследователей Рона и Валери Тейлор. Причём авторы пошли на некоторые хитрости. Для работы выбрали не огромную акулу, а небольшую особь четырёх метров длиной.

Все декорации уменьшили в масштабе, вместо людей взяли маленькие манекены. А для сцены, где понадобился живой человек, наняли карлика-каскадёра. В итоге на общих планах осознать реальный размер хищника невозможно.

Механических акул сделали значительно большего размера — около семи метров в длину. Одна — целая, собранная из металлических труб и искусственной кожи — для общих планов. Две другие имитировали живую рыбу только с левой или правой стороны, а с другой располагался механизм управления головой, хвостом и челюстями. Их передвигали при помощи стрелы на подводной платформе, а рулили таким существом сразу 14 человек.

Всех этих монстров собрали и успешно протестировали в бассейне. Но когда они попали в солёную морскую воду, механизмы начали тут же выходить из строя. На их починку требовалось дополнительное время и деньги. Вскоре режиссёр вместо Great white shark (Большая белая акула) называл монстра Great white shit (Большое белое дерьмо).

Есть даже поверье, что так акулы мстили Стивену Спилбергу за шутку над Джорджем Лукасом. Когда первое чудовище только собрали, режиссёр пригласил своего друга посмотреть на механизм. Тот вошёл в пасть акулы, а Спилберг захлопнул челюсти. Лукас застрял, и его долго вытаскивали.

Но это лишь байки. А в реальности перед режиссёром встал вопрос: как снимать фильм про акулу, если сами акулы вечно ломаются. Тогда решили обратиться к классическим приёмам. За основу взяли стиль мастера саспенса Альфреда Хичкока. Тот умудрялся пугать зрителя только самой атмосферой и звуком, не показывая в кадре ничего страшного.

В «Челюстях» чаще всего появляется не сам хищник, а намёки на него: например, плавник, выглядывающий из-под воды. Опасность подчёркивали и тревожной музыкой — её написал Джон Уильямс, уже сотрудничавший со Спилбергом во время работы над «Шугарлендским экспрессом».

Многие считают, что именно эти сложности и позволили режиссёру создать великое кино. Если бы всё пошло по плану, «Челюсти» могли превратиться в традиционный фильм ужасов с быстро устаревающими спецэффектами. В реальности вышел триллер, пугающий своей атмосферой.

Но во время съёмок Спилберг ещё не знал о будущем успехе. Он боялся, что затянутые сроки и раздутый в два раза бюджет приведут к кассовому провалу.

Однако даже невероятный успех не заставил режиссёра забыть о трудностях работы. Об этом свидетельствует один показательный факт. Уже в девяностых режиссёр Кевин Рейнольдс и актёр Кевин Костнер отправлялись на Гавайи снимать постапокалиптичный «Водный мир». Они обратились за советом к Стивену Спилбергу, и тот им рекомендовал ни при каких условиях не работать на реальной локации.

Те не послушались и в итоге оказались ровно в той же ситуации: морская болезнь у актёров, проблемы с погодой, корабли и яхты, которые лезут в кадр, невозможность смонтировать кадры из-за постоянного движения моря.

Только в случае «Водного мира» это ещё и привело к окончательной ссоре между Рейнольдсом и Костнером, в результате чего режиссёр покинул проект. Заканчивали фильм под руководством исполнителя главной роли. К тому же картина так и не стала кассовым хитом, еле окупившись в прокате.

Обо всех трудностях на съёмках «Водного мира» и о провале самого фильма можно прочесть в отдельном материале.

Но самые грандиозные фильмы, в которых действие происходит в воде, снял Джеймс Кэмерон — максималист в подходе к работе и большой поклонник морской стихии.

В первую очередь стоит вспомнить его картину «Бездна», где работники подводной исследовательской станции вместе с военными отправляются на затонувшую субмарину и встречают инопланетян.

«Бездна», 1989 год.

Значительная часть действия происходит под водой, и Кэмерон не хотел работать в обычном студийном павильоне. Поначалу он планировал снимать всё на Багамах, но, к счастью, не повторил ошибок Спилберга, быстро поняв, что ему требуется полностью контролируемая среда.

Для грандиозных планов режиссёра не хватило даже самого большого искусственного бассейна на Мальте. Поэтому для съёмок нашли недостроенную атомную электростанцию в Южной Каролине. В ней возвели два резервуара. Основную работу провели в большом бассейне глубиной около 16 метров и 70 метров в поперечнике. Дополнительные сцены снимали в резервуаре поменьше, его сделали в котловане от турбины.

Реальная локация съёмок «Бездны»

Всего в ёмкости залили больше 35 000 тонн воды, на что ушло порядка пяти дней. Причём поначалу произошла серьёзная протечка: вылилось порядка полутонны жидкости. Для ремонта пришлось вызвать бригаду, которая следила за плотинами. Комфортную температуру для для работы поддерживали газовыми горелками.

При этом режиссёр хотел, чтобы даже в подводных сценах актёры играли сами. Всем артистам пришлось пройти курсы профессионального дайвинга на Каймановых островах.

Для съёмок наняли фирму Western Space & Marine, которая разработала особые скафандры. В них устанавливали стёкла, остававшиеся достаточно прозрачными, фонарик, чтобы подсвечивать лицо, и микрофоны для записи голоса, подобные тем, что используют пилоты.

Но даже при настолько серьёзной подготовке возникли трудности. По сюжету, команда работает на большой глубине около 700 метров, где абсолютно темно. Всё освещение должно поступать от приборов батискафов и прочих фонарей. Но в бассейн с чистой водой попадало слишком много солнечного света.

«Бездна», 1989 год.

Тогда поверхность бассейна заполнили тысячами маленьких пластиковых шариков чёрного цвета и натянули брезент. Хотя однажды налетел штормовой ветер и испортил покрытие. В итоге часть съёмок просто перенесли на ночь.

Актёров работа изматывала. Им приходилось сниматься по 70 часов в неделю в течение полугода, да ещё и жить на изолированной съёмочной площадке.

От постоянного нахождения в хлорированной воде их волосы выцветали, а кожа горела. Они по несколько часов находились на глубине и потому проходили процедуру декомпрессии.

Практически все сцены играли без дублёров — даже сложный момент, где буровая станция рушится, а героям приходится уклоняться от обломков и спасаться от потоков воды.

Эду Харрису, герой которого по сюжету погружался в скафандре, наполненном специальной жидкостью, приходилось просто подолгу задерживать дыхание. Героиню Мэри Элизабет Мастрантонио в одной сцене реанимировали после утопления. А в камере в этот момент закончилась плёнка.

Жидкостное дыхание существует и в реальности. Но на съёмках его, конечно же, не использовали

Кэмерон же вёл себя как тиран, предлагая звёздам даже мочиться в гидрокостюмы, чтобы сэкономить время. Хотя нужно отдать должное: режиссёр дольше всех задерживался под водой и переживал тяготы вместе с остальными.

У актёров начались нервные срывы: Харрис однажды просто разрыдался на площадке, Мэри Элизабет Мастрантонио закатила истерику и чуть не ушла со съёмок. Дошло до того, что артисты устроили погром в гостинице и повыкидывали из окон мебель. А после окончания съёмок большинство из них отказались участвовать в продвижении картины и вообще сотрудничать с режиссёром.

Возможно, отчасти поэтому «Бездна» собрала в прокате довольно мало. При огромном бюджете в 70 миллионов картина заработала всего 90. Но зато лишний раз убедила критиков в уровне съёмок Джеймса Кэмерона.

Часть 2

Автор Алексей Хромов

В ноябре 2018 года режиссёр «Властелина колец» Питер Джексон выпустил необычное документальное кино о Первой мировой войне. Фильм под названием «Они никогда не станут старше» рассказывает о жизни британских солдат тех лет. Для создания ленты Джексон использовал реальные видеофайлы и аудиозаписи, сделанные на фронте в период Первой мировой и сохранившиеся в Имперском военном музее в Лондоне.

Прежде чем выпустить фильм, постановщику и целой команде специалистов пришлось проделать много работы: перевести видео в цифровой формат, улучшить его качество и раскрасить чёрно-белые кадры.

Три эти процесса называются реставрация, ремастеринг и колоризация. Они уже несколько десятилетий применяются киностудиями для того, чтобы продлить жизнь старой классики или показать любимые многими фильмы в новом свете. Рассказываем, как всё происходит.

Что такое реставрация фильма и зачем она нужна

Самый важный этап восстановления плёнки — реставрация, то есть восстановление фильма до первозданного состояния и его перезапись на более стабильный носитель. Без реставрации мы никогда бы не увидели фильмы Чарли Чаплина, Альфреда Хичкока, Андрея Тарковского и многих других культовых режиссёров. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно немного углубиться в историю.

Первые художественные и документальные фильмы снимали на нитратцеллюлозную плёнку, которая хорошо улавливала свет, но не предназначалась для длительного хранения. При неправильном уходе она разлагалась, выделяя азотную кислоту, и превращаясь в пыль. Более того, при нагревании нитратцеллюлозная плёнка легко воспламенялась, из-за чего на студиях не раз случались пожары.

Консервы с плёнками складывали где придётся, о подготовке специальных кондиционируемых помещений тогда и речи не было. И вообще, вопрос бережного хранения фильмов в первой половине XX века не особо беспокоил студии, потому что кино они рассматривали не как искусство, а как мимолётное развлечение.

В итоге, больше половины всех киноплёнок, произведённых до 1950 года, были уничтожены из-за пожаров или химических процессов и утеряны навсегда. А многие из фильмов того периода, сохранившиеся до наших дней, например, «Кинг Конг» (1933) и «Его девушка Пятница» (1940), живы только благодаря плохим копиям, найденным в архивах кинотеатров.

В 2002 году режиссёр Билл Моррисон создал фильм-коллаж «Деказия: Состояние разложения», в котором собрал испорченные временем кадры из фильмов начала XX века

Снимать на нитратцеллюлозную плёнку перестали только к началу 50-х, на замену ей пришла ацетилцеллюлозная плёнка, которая была безопаснее и разлагалась при более высокой температуре. Однако и она не позволяла долго сохранять фильм в первозданном виде. Дело в том, что ацетилцеллюлозная плёнка подвержена «уксусному синдрому»: при неправильном хранении она начинает выделять уксусную кислоту, тем самым разрушая кинозапись.

Состояние плёнок со временем ухудшалось не только из-за химических процессов, но и благодаря элементарным механическим повреждениям, таким как царапины или потертости, а также отпечатки пальцев, грязь, пыль.

Устранить проблемы, возникшие в результате хранения, перенести фильм на более стабильный носитель и донести его до нового поколения зрителей в первозданном виде — вот основные задачи реставрации.

Как восстанавливают плёнку — на примере фильма «Золотая лихорадка» с Чарли Чаплином

Работа над восстановлением фильма начинается со сбора и оценки сохранившегося материала. Задача реставрационной группы — найти как можно больше старых записей фильма, информацию о премьерной дате, актёрском составе, технических профессионалах, работавших над фильмом. В идеале, к перечисленному добавляются деловые записи из киностудии и оригинальный сценарий. Всё это нужно, чтобы получить как можно более полную картину того, как фильм выглядел изначально.

Идеальный первоисточник для реставрации — негатив, то есть оригинальная плёнка, на которую проводилась запись и которая содержит максимум информации о фильме. Но такое везение случается очень редко. Поэтому в большинстве случаев реставраторам приходится работать с одной или несколькими копиями фильма, которые использовались для показа в кинотеатрах.

В случаях, когда фильм сильно повреждён, в ход могут пойти даже плёнки низкого качества, созданные для домашнего просмотра, так как они иногда содержат фрагменты оригинального монтажа и, в случае с немым кино, интертитры.

Для восстановления тонированного чёрно-белого фильма Альфреда Хичкока «Жилец» (1927) Национальному архиву британского института кино пришлось использовать копию с изменённым цветом

После завершения работы с архивом начинается непосредственно процесс реставрирования плёнки. Он состоит из нескольких стадий:

очистка от пыли и грязи;
заполнение царапин и разрывов;
восстановление потускневшего или изменившегося цвета;
восстановление оригинального монтажа и звукового сопровождения.

Первым делом специалисту по реставрации необходимо аккуратно достать плёнку из консервы, в которой она хранилась, и при необходимости очистить её от грибка и плесени. Затем он вставляет ленту в устройство для ручной перемотки и проверяет её на наличие загнутых концов и деформаций.

Следующий шаг — склеивание кадров и заполнение повреждённых участков — может быть проведён двумя способами: вручную или при помощи иммерсионного аппарата. В первом случае, специалист устраняет дефекты при помощи скотча или клея для киноплёнки. Во-втором, фильм помещается в аппарат, прогоняющий запись через ванну с химикатами, которые автоматически заполняют порезы и царапины на негативе.

После того, как плёнка восстановлена, её сканируют и переносят на компьютер. Сейчас стандартным для цифровых копий фильмов любого года является разрешение 4К (в редких случаях 2К). Такое же разрешение используют для показа современных фильмов в кинотеатрах. Как возможно конвертировать фильм, например, 1920-х в такое качество? На самом деле, очень просто.

С начала развития кинематографа фильмы снимались на зернистую плёнку со стандартным форматом 35 миллиметров, которая во время перевода в цифру даёт около 20 мегапикселей информации на кадр. В некоторых случаях, например, для крупнобюджетных проектов, использовалась плёнка 65-70 миллиметров, которая превращается в изображение 30-40 мегапикселей. Телесериалы и некоторые документальные видео снимались на плёнку 16 миллиметров — это 10 мегапикселей, а домашнее видео — на плёнку 8 миллиметров (от 1 до 5 мегапикселей).

Вот к чему все эти цифры: разрешение 4К, которое сейчас используется для оцифровки этих плёнок, это всего около 9 мегапикселей на один кадр. Таким образом, разрешение старой плёнки даже больше, чем нужно для показа на современных телевизорах или в кинотеатре.

Чтобы перевести полуторачасовой фильм в цифровой формат, нужно около недели.

После оцифровки начинается долгий процесс покадровой обработки видео, во время которой убираются царапины, разрывы и пятна. Делать это можно несколькими способами. Самый распространённый — копирование аналогичного повреждённому участка из другого кадра в фильме. Для этого «чистый» кадр (чаще всего, следующий до или после) накладывается поверх повреждённого и совмещается в нужном сегменте — так дефект закрашивается. На восстановление одного кадра таким способом уходит около четырёх часов.

Реставрация подразумевает убирание шумов и повреждений, но без фанатизма.

Например при восстановлении фильма Карла Теодора Дрейдера "Страсти Жанны д' Арк" были оставлены небольшие шумы и царапинки

Второй способ подходит для реставрации старых фильмов, снятых в «техниколоре», то есть цветных кинолент, в которых появление красок достигалось посредством совмещения трёх идентичных плёнок, тонированных в разные цвета. В таких случаях есть вероятность, что повреждение находится лишь на одном из слоёв, тогда его можно заменить аналогичным участком из такого же кадра, но другого цвета.

Во время реставрации фильма «Волшебник страны Оз» (1939) многие повреждения убирались за счёт их удаления на одной из цветовых плёнок

Третий способ — дорисовка — используется реже всего, потому что такая реставрация сильно бросается в глаза.

После удаления повреждений наступает процесс цветокоррекции, во время которого восстанавливается контрастность и яркость изображения, насыщенность и оттенки цветов. По возможности, для таких поправок привлекаются члены творческой команды, работавшей над оригинальным фильмом, например, операторы, монтажёры или режиссёр, чтобы они подсказали, как картинка выглядела до деформации плёнки.

Помимо изображения, реставрируется звуковое сопровождение: удаляются лишние шумы и повреждённые участки. В некоторых случаях аудиоэффекты, например, гудок автомобиля или шелест листвы, заменяют на аналогичные из библиотеки.

После завершения всех этих процессов создаются две копии фильма: цифровая и плёночная. Всё это делают в архивах — просто потому, что в надёжности и стабильности компьютеров нельзя быть полностью уверенным. Чтобы предотвратить потерю фильма из-за поломки машины, вируса или других подобных проблем, копии записывают на полиэстеровую плёнку. Она, при правильном хранении, может оставаться невредимой до 500 лет.

Задача реставрации — вернуть фильму его первоначальный вид, сделать копию оригинальной режиссёрской версии.

Ремастеринг фильмов

Процесс близкий к цифровой реставрации — ремастеринг. Он подразумевает создание новой версии фильма, отличающейся от оригинала качественно или содержательно. Что можно сделать с фильмом во время ремастеринга?

Изменить качество графики.

Например, Стивен Спилберг во время ремастеринга «Инопланетянина» (1982) в 2002 году добавил на роботизированное лицо оригинального инопланетянина CGI-эффекты. Также в фильме улучшилось качество многих объектов, например, деревьев и звёздного неба, а в одной из сцен оружие в руках полицейских заменили на рации.

Дополнить новыми сценами.

Подобный процесс применяли во время рематсеринга «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта в 2007 году. Тогда постановщик выпустил режиссёрскую версию, в которую добавил несколько жестоких сцен и увеличил эпизод сна с единорогом. Более того, в фильме улучшено качество графики.

Трейлер ремастированной версии «Бегущего по лезвию»

Поменять монтаж.

В 1998 году фильм Орсона Уэллса «Печать зла» (1958) полностью перекроили, сделав новую версию фильма такой, какой её хотел видеть режиссёр. В качестве основы для внесения поправок использовалось письмо с претензиями, которое Уэллс написал киностудии.

Кадр из фильма «Печать зла» (1958)

Ремастеринг — процесс, к которому неоднозначно относятся как зрители, так и работники киноиндустрии. Причина недовольства простая: многие считают, что изменение внешнего вида старого фильма — это издевательство над искусством. Противники ремастеринга говорят, что завершённое произведение можно менять только с целью точечного и деликатного очищения, а не для его полной переделки.

Кроме того, иногда ремастеринг не идёт фильму на пользу: например, во время излишней обработки «Хищника» (1987) кожа Арнольда Шварценеггера стала слишком гладкой и начала блестеть, как у восковой фигуры. А Джордж Лукас во время ремастеринга оригинальной трилогии «Звёздных войн» сделал несколько ключевых изменений в сценах, поменял графику, дополнил фильм диалогами. Далеко не всем фанатам саги это пришлось по душе — споры о том, какая версия лучше, ведутся до сих пор.

Покадровое сравнение оригинальной и ремастированной версии фильма «Звёздные войны» (1977)

Колоризация — когда нужно добавить красок

Третий процесс восстановления фильма — цифровая колоризация, то есть добавление цвета на чёрно-белую плёнку. В каком-то смысле колоризацию можно назвать подвидом ремастеринга, так как фильм во время неё заметно изменяется.

Цифровую колоризацию изобрёл инженер NASA Уилсон Маркл, когда в 1970 году руководство поставило перед ним задачу раскрасить запись высадки американских астронавтов на Луну. Чтобы сделать это, Маркл разработал технологию, которая совмещала работу человека и компьютера.

По его методу, чёрно-белая копия фильма оцифровывалась, а затем, при помощи программы на компьютере, каждому элементу кадра вручную присваивался свой цвет (цветов могло быть до четырёх тысяч). После этого программа сама дорабатывала полутона, автоматически определяя свето-теневой градиент.

Задачей специалистов было полностью раскрасить первый кадр в каждой сцене фильма (то есть каждый 10-15 кадр на плёнке), остальные заполнялись программой автоматически, корректировать нужно было только небольшие скачки пикселей.

Свою технологию Маркл решил сделать источником дохода: для этого в 1983 году он открыл студию Colorization, Inc., специализирующуюся на раскрашивании чёрно-белых классических фильмов. Его компания добавила цвет во многие классические киноленты, в том числе в «Топпер», «Эта замечательная жизнь» и «Путь с Запада».

Первые фильмы, раскрашенные при помощи технологии Маркла, были бледными и тусклыми

Сам процесс нанесения цвета на плёнку долгий и сложный, но прежде чем приступить к нему, специалистам по колоризации нужно выбрать цветовую палитру. Сделать это можно тремя способами:

Например, трава должна быть зелёной, а море — синим.

Провести сбор исторической информации.

Попробовать найти фотографии со съёмок фильма или рекламные постеры. Для колоризации документальных кадров — найти максимально точную информацию о том, какие цвета были в моде в нужный период, чем обивалась мебель и так далее.

Выбрать цвет наугад.

Такой способ подходит, если точной информации о цвете, который использовали в фильме, найти никак не получается.

Со временем технология колоризации стала проще, быстрее и качественнее, однако принцип остался примерно тем же. Для раскрашивания кадров сейчас используются различные фото- или видеоредакторы — в том числе, программы для киноцветокоррекции DaVinci Resolve, After Effects, Mocha Pro и Adobe Photoshop.

Некоторые компании, например, Pop-colorture во время колоризации прорабатывают каждый кадр индивидуально, не доверяя задачу компьютеру.

Процесс колоризации в DaVinci Resolve

Пик популярности колоризации пришёлся на 80-е: зрители больше не хотели смотреть чёрно-белые фильмы по телевизору. Но уже через десять лет интерес к раскрашенным копиям классического кино угас, и сейчас подобные проекты появляются редко. Кроме того, колоризация — весьма дорогостоящий процесс: на проработку одной минуты фильма нужно около трёх тысяч долларов.

Колоризация, также как ремастеринг, неоднократно подвергалась критике. Особенно недовольны изменениями чёрно-белой классики были режиссёры, в том числе непосредственные авторы колоризированных фильмов, например, Орсон Уэллс и Франк Капра. Причина возмущений та же, что и в случае с ремастерингом: раскрашивание фильмов называли кощунством и издевательством над искусством.

У цифрового преобразования фильмов хватает и сторонников, и противников. Для одних колоризация и ремастеринг — возможность увидеть кино в новом свете, для других — неприемлемое унижение классики. Но, в конце концов, всё это даёт аудитории возможность выбрать, в каком исполнении посмотреть фильм. А ещё привлекает к старому кино тех зрителей, которые раньше не решились бы его посмотреть.

С реставрацией всё чуть проще: благодаря ей до нас дошли многие культовые фильмы. С момента зарождения кинематографа технологии совершили немыслимый скачок, так что любое цифровое преобразование классики — вещь неизбежная. С другой стороны, благодаря ей кино прошлого века обретает новую жизнь и новых поклонников.

Автор Елена Авдеева

22 сентября 1994 года в США состоялась премьера ситкома «Друзья», которому было суждено стать одним из главных телевизионных сериалов в истории. Этот статус подтверждает и то, что даже спустя много лет шоу до сих пор любят, пересматривают и обсуждают миллионы зрителей по всему миру, а стриминговые сервисы покупают права на показ «Друзей» за десятки миллионов долларов в год.

В поисках идеи

«Друзья» появились благодаря двум сценаристам — Марте Кауффман и Дэвиду Крэйну. Творческий дуэт сформировался ещё в 70-х годах, когда оба учились в одном колледже. Однако начинали они свой путь в индустрии как режиссёры: во время учёбы они снимали небольшие любительские фильмы. Но вскоре кому-то из них пришла идея попробовать написать сценарий комедийного мюзикла о трудностях жизни учащихся: можно сказать, что это была первая творческая попытка молодых людей порефлексировать о текущем периоде жизни.

Дэвид Крэйн и Марта Кауффман

Кауффман и Крэйн отмечают, что очень быстро оказались «на одной волне» и начали понимать друг друга с полуслова. Локальный успех не заставил себя ждать: уже после окончания работы над второй пьесой они поехали в Европу, чтобы принять участие в её постановке на международных фестивалях — ещё и в качестве актёров. Тогда же оба поняли, что им больше нравится придумывать и рассказывать истории, чем играть на сцене.

После окончания колледжа Кауффман и Крэйн жили в Нью-Йорке и продолжали писать мюзиклы и пьесы, пока не стали сотрудничать с агентом Нэнси Джозефсон. Когда она пришла к своим клиентам на спектакль, то спросила, почему они не пытаются попробовать работать на телевидении. После этого коллеги придумали десятки концепций, которые предлагали разным каналам вместе с Нэнси. До экрана ни одна из этих идей не дошла, но молодым сценаристам удалось продать несколько сценариев и обрести уверенность в себе.

Крэйн, Кауффман и Дэвид Швиммер на съёмках «Друзей»

Несколько следующих лет они проводили встречи с руководителями студий, которые ни к чему не приводили. В конце 80-х у Кауффман и Крэйна практически не было денег: они брались буквально за любую работу, даже весьма отдалённо связанную со сценариями. Так, коллеги иногда придумывали вопросы, связанные с точными науками, для небольшой викторины, которую проводил отец Крэйна.

Однако творческий прорыв у дуэта всё-таки случился: их пригласили на собеседование боссы студии Universal. В те годы компания находилась в отчаянном поиске новых проектов и выходила на связь с сотнями талантливых сценаристов.

Когда выбранные кандидаты приходили в офис, им показывали случайную нарезку чёрно-белых кинороликов. После завершения просмотра работники Universal спрашивали, появились ли у «гостей» какие-нибудь идеи для использования этих клипов. В большинстве случаев они слышали отрицательный ответ.

Через ту же «процедуру» прошли Кауффман с Крэйном, и у них появилась идея шоу о мужчине средних лет, который пытался наладить свою жизнь после развода. В голове у героя постоянно мелькали кадры из старых чёрно-белых фильмов, иллюстрировавшие ситуации, в которые попадал персонаж. К удивлению сценаристов, студия запустила сериал в работу.

Ситком, который практически сразу после начала производства перекупила компания HBO, назывался «Как в кино» (Dream On): Кауффман и Крэйн, к своей неожиданности, получили от студии полную творческую свободу. На съёмках они также познакомились с продюсером Кевином Брайтом, занимавшимся вопросами постпродакшена — в дальнейшем он неоднократно работал с Кауффман и Крэйном.

Кауффман, Крэйн и Брайт вместе с актёрами «Друзей»

«Как в кино» вышел в эфир в 1990 году и продлился шесть лет. Первый серьёзный успех на телевидении моментально сделал Кауффман и Крэйна восходящими звёздами кинобизнеса: с ними теперь хотели работать даже продюсеры, отказывавшиеся от их идей в прошлом. Сами сценаристы потихоньку размышляли, чем заняться дальше: например, они точно решили, что в их следующем крупном шоу будет несколько главных героев.

Дело в том, что сюжет «Как в кино» вращался вокруг одного человека, и Брайану Бенбену, исполнителю главной роли, приходилось выдерживать очень серьёзные нагрузки. Кауффман и Крэйна эта ситуация ужасала, поэтому они решили избегать подобных случаев в дальнейшем.

Кадр из сериала «Как в кино»

За следующие пару лет они придумали ещё несколько шоу, которые попали на ТВ: «Власть имущие», «Пары» и «Семейный альбом», но ни одно из них не добилось заметного успеха. После отмены последнего, Кауффман и Крэйн вернулись к идее создания сериала с несколькими главными героями. Они решили вспомнить о периоде после выпуска из колледжа и начале самостоятельной жизни в Нью Йорке, когда друзья, а не семья, входили в основной круг общения молодёжи.

Кроме основной концепции (друзья — это семья), у сценаристов не было конкретных сюжетов: герои просто должны были наслаждаться жизнью и разговаривать «ни о чём». Очень быстро к ним пришла идея кафе, как главного места для встреч персонажей. Название для будущего шоу Кауффман и Крэйн позаимствовали у одной из кофеен Нью Йорка — Insomnia Caf («Кафе „Бессонница“»). Главных героев же они наделили чертами самих себя и давних знакомых из колледжа.

Изучить период жизненной неопределённости авторов подтолкнул собственный опыт. Несмотря на то, что сериал «Как в кино» до сих пор шёл на HBO (его закрыли только в 1996-м), Кауффман и Крэйн принимали мало участия в его производстве. Новые же проекты не пользовались схожим успехом: предшествующий «Друзьям» ситком «Семейный альбом» закрыли после двух месяцев показа в 1993 году.

Постер сериала «Семейный альбом»

Дуэту нужен был новый большой прорыв, но особых предпосылок к его появлению не было. Сценаристы считают, что подобное время, когда не знаешь, что будет дальше, знакомо каждому человеку — именно за эту ниточку они и решили зацепиться.

В первую очередь сценаристы представили идею Кевину Брайту, а уже потом, втроём, показали наработки студии NBC Entertainment, которая в тот момент как раз разыскивала хорошие сценарии на похожую тематику. Кауффман и Крэйн появились в удачное время: все сюжеты о жизни молодых людей в большом городе от собственных сценаристов студии были плохими. Боссы NBC быстро одобрили съёмки пилотного эпизода. На этапе препродакшена сериал сменил несколько названий (Insomnia Caf, Six of One, Friends Like Us), пока, наконец, не получил финальное: простое и запоминающееся Friends.

Марта Кауффман и Дэвид Крэйн представляли шоу в моём офисе. Они были на одной волне. Они писали о том, что знали и через что прошли во время жизни в Нью-Йорке. Это был замечательный сценарий, и мы тут же сказали: «Вот оно!».

Уоррен Литтлфилд,

экс-президент NBС

Разумеется, одной из главных задач на этом этапе был подбор актёров. Когда агентства узнали о новом многообещающем проекте NBC, в студию поступили сотни звонков с одним вопросом: «Как моему клиенту попасть в сериал?». Меньше всего проблем было с выбором актёра на роль Росса — Дэвид Швиммер получил роль первым. Кауффман и Крэйн уже работали с ним и писали роль под актёра — ему даже не пришлось проходить прослушивание. Правда согласился он не с первого раза: агенту Швиммера пришлось долго убеждать клиента принять приглашение.

По признанию сценаристов, сложнее всего было подобрать исполнителя роли Чендлера. Никому из кандидатов не удавалось читать текст так, как задумывали авторы: они даже начали думать, что проблема именно в диалогах. Это продолжалось до того момента, пока сценарий не попал в руки к Мэттью Перри: только ему удалось привнести в готовый текст ту самую долю необходимого юмора.

Впоследствии он чаще всех импровизировал на съёмках, иногда почти полностью меняя идею Кауффман и Крэйна: но изобретательность актёра почти всегда приводила к великолепным результатам.

Лиза Кудроу также была фавориткой авторов на роль Фиби: актриса играла в шоу «Без ума от тебя», который показывали на NBC в тот же вечер, когда планировалось ставить «Друзей». Кауффман и Крэйн решили обыграть факт, что зрители увидят актрису в двух сериалах, идущих друг за другом в расписании. Поэтому персонаж Кудроу из «Без ума от тебя» — Урсула Буффе — оказалась сестрой-близнецом Фиби.

Кортни Кокс согласилась на участие в проекте будучи известной актрисой: она играла вместе с Майклом Джеем Фоксом в сериале «Семейные узы» (Family Ties) и Джимом Керри в «Эйс Вентура». Авторы изначально хотели, чтобы она сыграла Рейчел: по их мнению, Кокс была больше похожа именно на девушку из богатой семьи. Но затем актриса обратилась к создателям с просьбой сыграть Монику: те, нехотя, согласились. Впоследствии никто не жалел о перестановке: Кокс удалось убедительно раскрыть сложный образ.

Мэтт Леблан в свою очередь мог не получить роль Джоуи: Кауффман и Крэйн считали актёра недостаточно опытным по сравнению с другими претендентами на роль. Да и его трактовка персонажа отличалась от того, что хотели видеть сценаристы — героя не планировалось делать таким «глупеньким».

В конце концов последнее слово в кастинге Леблана осталось за студией: одна из представительниц NBC сказала, что актёр будет становиться лучше с каждым днём и поэтому его необходимо нанять. Так и получилось: представить «Друзей» без простоватого добряка Джоуи в исполнении Леблана невозможно.

Наконец, дольше всего авторы искали Рейчел: на роль пробовались сотни кандидаток. Однако почти никто из них не мог, как говорил Дэвид Крэйн, «смешно плакать». Одной из тех, кто была способна на это оказалась Дженнифер Энистон. Впоследствии, именно она стала самым знаменитым участником всего актёрского ансамбля, а стиль Рейчел вдохновляет модельеров на создание новых коллекций даже сегодня.

По словам Кауффман, между актёрами чувствовалась химия уже на съёмках пилотного эпизода: интересно, что тогда никто не знал, будут ли заказаны другие серии. Также она признавалась, что атмосфера на площадке «Друзей» отличалась от других сериалов — все как будто знали, что находятся в начале долгого и незабываемого пути.

За следующие годы отношения между актёрами только укрепились: практически каждый из них за 10 лет пережил тяжёлые моменты в жизни и всегда получал поддержку коллег. Когда же приходила пора договариваться со студией о новых условиях контракта, то вся шестёрка настаивала на равной сумме оплаты каждого эпизода — ничего подобного в киноиндустрии прежде не случалось.

Интересно, что инициатором этого подхода выступил Швиммер: все коллеги называли актёра «командным игроком». Поэтому, ближе к концу сериала, каждый из актёров зарабатывал по миллиону долларов за эпизод: начинали же они в 1994 году с 22 тысяч долларов.

Кауффман и Крэйн, конечно же, не работали над сюжетами «Друзей» в одиночку — они дополнительно наняли семерых сценаристов. Причём учитывался возраст кандидатов: шоураннеры искали молодых людей, которые только выпустились из колледжа, так как именно они лучше всего могли писать о героях в возрасте 25-28 лет.

Разумеется, студия присылала правки к сценариям, но, по большей части, небольшие: изменить цвет дивана, например. Кауффман и Крэйн сами очень придирчиво относились к своей работе и много раз переписывали текст, пока не достигали нужного результата.

Но несколько споров всё-таки случилось. Так, студия настаивала, чтобы в сюжете появился персонаж старшего возраста — он должен был давать советы главным героям. Сценаристы даже попытались переписать сценарий, но ничего хорошего не вышло. В конце концов NBC рассталась с этой идеей. Однако, как следствие небольшого конфликта, в последующих сезонах сериала родители главных героев получили больше экранного времени.

Съёмки «Друзей» проходили в больших студийных помещениях с участием живой аудитории. Массовке пересказывали события прошлых эпизодов, а в перерывах проводились конкурсы или выступали юмористы. Авторы делали всё, чтобы люди из зала не скучали и могли осознанно следить за действием.

Этот подход не только помогал актёрам лучше погрузиться в роли, но и позволял понять, какие шутки «заходили» зрителям, а какие нет. Если реакция аудитории не удовлетворяла авторов, то они переспрашивали, понятен ли юмор в отдельной сцене. В крайних случаях сценарий переписывали на ходу. С учётом всех оперативных изменений, съёмки одного эпизода занимали около шести часов.

Что касается технического оснащения на площадке, то каждый момент операторы снимали с четырёх камер, чтобы обеспечить максимальную творческую свободу монтажёрам. В постпродакшене также перезаписывался практически каждый фоновый звук, будь то шаркающая обувь или шуршание брошенных на землю цветов.

Музыка к каждой сцене также выбиралась вручную — этим занимался отдельный звукорежиссёр. Другими словами, производство сериала было достаточно трудоёмким делом, которое требовало максимальной отдачи от каждого участника — авторы зачастую ночевали в студии.

За 10 лет в сериале появилось множество знаменитых актёров. Робин Уильямс — один из них

Интересно, что после старта в 1994 году критики встретили шоу прохладно. Даже сейчас рейтинг первого сезона на Metacritic составляет всего 59 баллов. Сериал ругали за пошлый юмор, недостаток действия, а также называли очередным подражателем «Сайнфелда» — культового американского ситкома в похожем сеттинге, который показывали на том же NBC. Впрочем, телевизионные рейтинги у нового шоу были высокими: первый сезон в среднем смотрело чуть больше 24 миллионов американцев.

Но с годами «Друзья» получили и признание критиков, и культовый статус у зрителей, и награды. Ситком неоднократно входил в списки лучших сериалов в истории, а за финальным эпизодом в мае 2004 года следило более 52 миллионов человек. Кроме того, авторам шоу удалось не только поддерживать высокий уровень юмора все десять лет, но и отлично закончить свою историю, не вызвав при этом недовольство фанатов или ведущих актёров.

Финальный эпизод получился именно таким, каким я и надеялся. У героев остаётся чувство нового начала, а зрители понимают, что персонажи подошли к новой главе своей жизни.

Дэвид Швиммер, актёр

Парадоксально, но сейчас вовсе не кажется, что шоу закончилось целых 15 лет назад. Несколько раз за год в новостях стабильно мелькают слухи о возможном продолжении (или перезапуске) сериала или сообщения об очередном рекорде просмотров «Друзей». Попытаемся разобраться, почему так происходит.

Большую роль в том, что «Друзья» остаются на слуху до сих пор, сыграл Netflix. Несмотря на то, что шоу и так еженедельно привлекало аудиторию в 16 миллионов американцев во время показов на ТВ, Netflix дал пользователям возможность «запойно» смотреть сериал. И эта стратегия окупилась.

После того, как шоу оказалось доступно зрителям стримингового сервиса по всему миру в начале 2018 года, оно быстро стало одним из самых просматриваемых. Компания не делится точными цифрами, но тот факт, что руководители Netflix заплатили Warner Bros. около 100 миллионов долларов за возможность показа «Друзей» в 2019 году, подтверждает, что сериал стал очень важен для сервиса.

Дэвид Швиммер также снял несколько эпизодов сериала

Впрочем, на этой сделке сотрудничество между компаниями закончилось: в 2020 году ситком переехал на сервис HBO Max — новый дом для контента Warner Bros., HBO, CW и многих других студий. Судя по всему, боссы WarnerMedia сделали большую ставку на «Друзей» и не собираются делиться ни с кем из конкурентов правами на показ. И выход спецвыпуска тому подтверждение

Благодаря Netflix, с сериалом познакомилось новое поколение зрителей, родившееся в самом конце 90-х или в XXI веке. И у них тоже получается ассоциировать себя с главными героями, которые, казалось бы, должны были навсегда остаться отражением исключительно своей эпохи. Одна из причин этого — универсальность юмора, основанного на жизненных ситуациях, которые знакомы всем: даже подросткам.

Ещё во время подготовки шоу студийные боссы хотели сделать «Друзей» сериалом исключительно о поколении X — тех, чья молодость пришлась как раз на 90-е. Но Кауффман и Крэйн были против: они считали, что шоу должно быть понятно любому зрителю, вне зависимости от возраста.

В том числе и поэтому сценарии писали выпускники колледжа — они, как никто, понимали, насколько страшно вступать в самостоятельную жизнь, не распланированную заранее богатыми родителями. Схожие чувства испытывали если не все, то очень многие люди.

Опасения насчёт своего будущего, но также и убеждение, что жизнью надо наслаждаться здесь и сейчас, авторам удалось успешно заложить в шестёрку главных героев. Их характеры разнообразны — зритель почти наверняка найдёт персонажа, похожего на него самого или кого-то из друзей.

Джоуи — молодой актёр, уверенный, что обязательно добьётся успеха, стоит только несколько лет поработать с мелкими ролями. Рейчел — избалованная девушка из богатой семьи, которая пытается доказать родителям, что может жить самостоятельно; но делает она это скорее назло родственникам. Росс — учёный, переживший неудачный брак и старающийся побороть свои комплексы.

Моника — пай-девочка, которой удалось справиться с проблемой лишнего веса, но теперь она любит почитать нотации другим людям. Чендлер — молодой человек с травмой, нанесённой болезненным разводом родителей, для которого сарказм — защитная реакция на внешние раздражители. Наконец, Фиби — странная девушка, живущая на своей волне, но помогающая людям при любом удобном случае.

Сериал даёт возможность понаблюдать за целым десятилетием из жизни абсолютно не похожих друг на друга героев, превращающихся из молодёжи с неясными перспективами в уверенных в себе людей. И этот путь наполнен миллионом забавных шуток и общением персонажей друг с другом — настолько живым, что хочется наблюдать постоянно. Наверняка многие зрители хотя бы раз допускали мысль: «Вот бы и у меня были такие друзья». Это невинное, на первый взгляд, пожелание раскрывает ещё одну причину, по которой шоу остаётся актуальным.

Авторам и актёрам удалось создать уютный мир, наполненный оптимизмом и убеждением, что всё в итоге будет хорошо. К сожалению, современная реальность далека от этого. Вечные проблемы (финансовые, политические, социальные), разумеется, были и в прошлом, но особенно остро они ощущаются в наше время. Зачастую, человек остаётся один на один со своими проблемами: семья помочь не может, а надёжных друзей удаётся найти далеко не всегда.

Проблема одиночества также не зависит от возраста — в подобной ситуации может оказаться любой. В Британии, например, было установлено, что современные подростки часто страдают от одиночества, а один из самых популярных сериалов среди них — «Друзья».

Жители других самых развитых стран мира считают, что жизнь стала намного мрачнее и тяжелее по сравнению с беззаботными, по их мнению, 90-ми. Поэтому для многих ситком оказывается возможностью попасть в мир, свободный ото всех проблем, и хотя бы временно забыть о своих переживаниях.

Часть притягательности «Друзей» — в исполнении желаний. Молодые люди проводят много времени в соцсетях, поэтому я уверена, что они жаждут общения с другими людьми. Они жаждут близости и близких отношений.

Марта Кауффман, продюсер

«Друзья» — действительно продукт своей эпохи. Сериал с похожим юмором почти невозможно снять сейчас: локальные шутки обо всём на свете могут показаться кому-то оскорбительными. К тому же, на современном телевидении не очень актуальны исключительно жизнерадостные проекты.

Многие современные сериалы, даже ситкомы, сконцентрированы на жизненных проблемах. Их, несомненно, очень интересно смотреть, но вряд ли зритель захочет оказаться там, вместе с героями — происходящее слишком похоже на реальную, полную проблем жизнь. Поэтому эскапизм — ещё одна особенность «Друзей», которую сложно воссоздать в текущих условиях.

В ситкоме мало юмора об актуальных в наше время технологиях: интернете, телефонах или соцсетях. Но, несмотря на это, шутки из «Друзей» понимает и новое поколение. Это лишний раз показывает, что авторы смогли рассказать об универсальных проблемах, понятных всем. Неважно, умеет зритель пользоваться компьютером или нет.

Некоторые ругают «Друзей» за отсутствие репрезентации и большого количества шуток на тему сексуальных меньшинств. Однако упрекать авторов в пренебрежении к вопросу неравенства вряд ли справедливо. Например, в самом начале шоу они вводят любовные отношения между двумя женщинами — за несколько лет до того, как однополые браки будут разрешены в Нью-Йорке.

Это творческое решение считалось достаточно прогрессивным в те годы, ведь брак был показан не как нечто странное, а как вполне обыденная вещь. Впрочем, сценаристы не забывали и пошутить по этому поводу: Россу часто приходиться слышать приколы, что его жена ушла к другой.

Интересно, что не только фанаты празднуют очередной юбилей любимого сериала: к ним присоединяется и Warner Bros. Так, в 2014 году студия приглашала всех желающих посетить кафе, оформленное в стиле «Центральной кофейни».

Кроме экскурсий по съёмочной площадке, Warner Bros. организовывает просмотры избранных эпизодов «Друзей» в 4K, выпускает мобильные AR-приложения с разнообразным контентом и рассылает реквизит шоу для фотосессий. Также, здания в городах Америки будут окрашены в цвета лого сериала.

Конечно, несмотря на всё это, нынешнюю популярность «Друзей» сложно сравнить с 90-ми. Тогда многие девушки копировали причёску Рейчел, заглавная композиция сериала «I’ll be there for you» играла из каждого радио, а фраза Джоуи «How are you doing?» прочно входила в лексикон молодёжи. Однако нынешнего эффекта вполне достаточно, чтобы удивить авторов сериала: в 90-х они не могли и представить, что шоу будут смотреть спустя много лет.

Слухи о продолжении или перезапуске «Друзей» периодически появляются, но авторы уверенно говорят, что ничего подобного не случится. Марта Кауффман и Дэвид Крэйн уверены, что им не удастся превзойти то, что они уже сделали, а для постаревших героев друзья — уже отнюдь не семья. С ними соглашаются Мэтт Леблан и Мэттью Перри: они уверены, что компании нет смысла возвращаться на экраны.

Меня постоянно преследует один кошмар: мы снова снимаем «Друзей» и всем наплевать. Я не шучу. Поэтому, если меня спросят, то я откажусь. Мы закончили на высокой ноте: лучше уже не придумать. Какой смысл нам возвращаться и делать всё ещё раз?

Мэттью Перри, актёр

Остальные актёры придерживаются той же позиции. Только Дженнифер Энистон в последнее время частенько рассказывает о своей ностальгии по старым временам: возможно, она действительно единственная, кто хочет продолжить сериал.

Участие в шоу стало серьёзным испытанием доверия, и мы все поддерживали друг друга. Я очень скучаю по тем временам. Эта работа была чистым удовольствием. Я скучаю по всем замечательным людям, любовь и уважение к которым не выразят никакие слова. Так что да, у меня серьёзная ностальгия.

Дженнифер Энистон, актриса

Чувства Дженнифер Энистон наверняка могут понять многие фанаты: пару лет назад в сети даже появился фейковый ролик фильма-продолжения, который многие приняли за настоящий. Поэтому, вместо того, чтобы предаваться ностальгии, авторы советуют иногда пересматривать старые эпизоды: они уж точно не разочаруют поклонников.

Вероятно, в случае с таким сериалом как «Друзья» — это наиболее удачный совет. Вряд ли ту уютную атмосферу 90-х удастся повторить в наше время: слишком многое поменялось за последние 25 лет. Но то, что компания шестерых героев всегда готова поднять настроение зрителю — не изменится никогда.

Автор Никита  Ентус