Структура фильма⁠⁠

У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:

1. Пролог

2. Экспозиция

3. Завязка

4. Развитие действия

5. Кульминация

6. Развязка

7. Эпилог

Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая-то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн «Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960-е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.

В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.

В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.

Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.

Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.

Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.

Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.

В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.

Из книги "Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра"

https://topliba.com/books/711538