«Режиссер — мерило правды»⁠⁠

🎬«Режиссер — мерило правды»: тезисы мастер-класса Андрея Звягинцева

Публикуем самые ценные фрагменты недавнего мастер-класса Андрея Звягинцева в Академии Михалкова: о создании изображения, визуальных цитатах, методике монтажа, актерских пробах, работе с командой и поиске своего голоса

📌О методе монтажа

Как правило, мы монтируем по семь-восемь часов, а если процесс идет особенно хорошо, то можем и по десять, и по двенадцать. Правда, практика подсказывает, что если ты перешел некий рубеж, то на следующий день видишь, что это была ошибка. Я всегда руководствовался следующим правилом: любой монтажный день обязательно начинается с того, что ты садишься и включаешь самые первые склейки и смотришь вплоть до момента, где ты сейчас. Практически никогда я не монтирую эпизод с ходу, из конца или из середины. Почему важно начинать сначала, даже если знаешь наизусть каждую склейку? Необходим вход в состояние созерцательности, важно почувствовать ритм дальнейшего. Благодаря этому в нужной точке тебе совершенно ясно, что нужно делать потом.

Ритм и темп фильма, безусловно, имеет в себе музыкальное содержание. Ритм киноповествования — это музыкальная форма. Поэтому будет ошибкой внезапно ворваться в сороковую минуту фильма и монтировать. Нужно чувствовать фильм, словно ритм, обладать музыкальным ощущением реальности. Если у человека нет такой способности, то ему трудно монтировать. Когда мы заканчиваем монтаж, я, как правило, делаю паузу и забываю о фильме на пару недель. Впрочем, вычеркнуть фильм из памяти совершенно невозможно: что бы ты ни делал, ты все равно продолжаешь жить своим фильмом. Но этого времени достаточно, чтобы вернуться и с трепетом посмотреть картину. Так гораздо проще понять, какой эпизод лишний, а какой нужно переделать.

Сценарий служит как бы поводом для фильма, материалом. Сам же фильм реализуется на площадке. В меньшей степени — на монтаже. На площадке ты стараешься поймать момент в кадре. А монтаж, как говорит мне мой опыт, — это, по сути, просто выбор дубля, потому что фильм уже склеен заранее. Это документалист снимает фактуру, а потом из этого складывает лицо фильма. В художественном кино таких случайностей не бывает — мы все точно знаем заранее. И просто стараемся добиться идеального качества.

📌Пробы и работа с актером

Главное при выборе актера — чтобы человек был покладистым и верил в тебя. Я никогда не предполагаю, что кто-то будет играть ту или иную роль. Исключение было лишь одно: на «Левиафане» мы с Олегом Негиным изначально решили, что мэра будет играть Роман Мадянов. Тем не менее на пробы мы все равно приглашали и других актеров.

Мы встречаемся с актерами и даем им сцены, определяющие диапазон персонажа: тихую, не столь значимую сцену и эмоционально сильную. Прошу вас, не берите на вооружение вот что: я не объясняю актеру персонажа, не рассказываю о превращении — я просто даю текст, а актер должен прожить его так, как он его понимает, быть абсолютно живым. Важно помнить, что замысел превыше всего. И для его реализации нужно потратить некоторое время.

Конечно, актеру нужно делать домашнюю работу, привнося свои идеи в персонажа. Но на съемочной площадке он должен только быть абсолютно правдивым, без перспективы. В театре актер должен нести в ядре роли все содержание персонажа. Кино — другая история. Поэтому я даже позволяю себе не давать актерам сценарий полностью: лучше им не говорить, что какой-то момент особенно важен. Из-за этого у человека сразу возникает мера ответственности, которая может раздавить легкость, которая позволяет исполнителю превзойти самого себя и сделать что-то незапланированное.

Еще одна важная вещь — актеру в кино меньше всего нужно думать об идеях. Как только только он начинает этим заниматься, то сразу же перестает быть живым существом. Круг задач актера мал: сделать сцену правдиво и точно. А оценщик в этой ситуации — режиссер. Он мерило правды. Конечно, добиться абсолютной правды очень трудно, но я стараюсь вызвать у зрителя ощущение, что все события на экране происходят с ним.

📌О работе с командой и площадке

Художник и оператор — это ядро создания не только изображения, но и смыслов в нем. Михаила Кричмана я знаю уже шестнадцать лет. Нет ни одной картины, которую я бы снял без него. В другом операторе просто нет нужды, поскольку у нас с ним абсолютное понимание, нет никаких противоречий. Он — визуалист от бога. Андрей Понкратов, художник-постановщик, — человек Ренессанса, которому по плечу любая задача. И чем амбициозней эта задача, тем лучше. Для него вообще не существует ответа «нет».

В нашей команде есть правило — мы не кричим друг на друга. На площадке это не позволено никому. Не может быть так, чтобы актера или кого-нибудь из группы унижали. Это исключено. Мы стараемся создать атмосферу доброжелательности, уважения и любви друг к другу.

Что такое работа на съемочной площадке? Это когда ты приходишь, выставляешь кадр, который решил заранее, камеру, актеров, смотришь в монитор и приучаешь себя, что это единственное верное решение. Если что-то не складывается, пробуешь что-то поменять. Если видишь, что изображение не работает, начинается паника. Такое бывает редко, но бывает. Но мало-помалу в процессе репетиций кадр оживает. Появляются актеры, с них начинается жизнь. Они перемещаются по мизансцене, и если ты видишь, что где-то ошибка, то что-то перестраиваешь. Все это — рождение изображения.

📌О поиске изображения

Говорить об изображении практически невозможно, если нет некого объективного языка, общего для всех примера. Например, когда мы искали визуальный ряд для «Изгнания», мы начали с Эдварда Хоппера, а потом пришли к Эндрю Уайету. В свою очередь благодаря нему мы нашли Молдавию с ее раскатистыми желтыми холмами. Когда ты находишь общее визуальное решение и ритм, — например, в «Елене» мы пытались быть похожими на Гленна Гульда — он питает команду, настраивает всех на нужный лад.

Для меня мерило правды в изображении — это когда нет субъективного взгляда камеры, нет автора. Это всегда должно быть наблюдение, в котором движение определено каким-то поводом. Поэтому съемка с плеча мне кажется неорганичной. То же и с ракурсной съемкой. Камера должна находиться на уровне глаз или чуть выше, если герои сидят. То есть мы смотрим на персонажа на его уровне. Но это, конечно, только мои тараканы. Мир знает множество других подходов, и это восхищает.

📌О цитатах живописи

Иногда мы цитируем живописные полотна в кадре, но стараемся шифровать это. Тут важно не делать зеркальное повторение, потому что копирование всегда пусто. Заимствование всегда видно, оно выпирает, как что-то чужое, неуклюжее и неестественное. Если цитируешь, то цитату надо сделать своей. Чаще картины просто служат источником вдохновения, по мизансцене, по настроению. Так, например, мы делали цитаты Эдварда Хоппера в «Елене» и в «Левиафане».

📌О работе образа

Если речь идет о произведении искусства, то оно имеет право на метафору. Метафора, демонстрируя нечто, что кажется преувеличением, в действительности попадает в самую суть. Вот так работает образ. Он заменяет слова.

📌О коммерческом успехе и поиске бюджета

О коммерческом успехе я не думал никогда. В этом не только нет нужды, но еще и уводит от цели. Никакого рационального решения, какая тема нужнее, у меня никогда не было. Это путь продюсерского кино или телефильма. Совершенно тупиковый, холостой, лживый, фальшивый и никому не нужный, кроме тех, кто зарабатывает на этом деньги, ход, когда у аудитории спрашивают, что ей интересно, а затем создают фильм, содержащий эти элементы.

Первый мой фильм был чем-то вроде песни сердца, я был просто влюблен в этот материал. Когда я понял, чем этот материал может обернуться, разлучить меня с ним стало просто невозможно. Дмитрий Лесневский сам предложил мне снять картину. Я не знал, сколько это может стоить. В итоге в 2002 году «Возвращение» обошлось нам в 405 тысяч долларов — никто в это не верит. И сделать это действительно было трудно — экспедиция, погодные условия, двое детей в кадре. И все-таки мы смогли. Дальше было легче, и я никогда не искал деньги на свои фильмы, это уже работа продюсеров.

📌О вдохновении, замысле и творческом ступоре

Вдохновение или труд? Здесь нужно соблюдать пропорции. Нельзя сидеть и ждать вдохновения или разгонять его искусственным образом. Не ты выбираешь замысел, а замысел тебя. Если он к тебе пришел, если ты понял, что не можешь жить без него, то тут руки просто не могут опуститься — ты постоянно находишься в состоянии беспокойства о замысле, постоянно в драйве, тебе необходимо отдавать энергию. Если ты пропитан этим, то ты просто по-другому не можешь. Но бывает, что ничего не идет. Что тут делать? Посидишь, помечтаешь, выйдешь в кафе, на людей посмотришь, обсудишь новости. Рано или поздно оно придет. Есть сроки, и ты просто знаешь, что не сегодня, так завтра все придет.

📌О поиске собственного голоса

Технология создания кино, работа площадки — все можно усвоить очень быстро и это сегодня не проблема. Проблемой является только поиск собственного голоса, а также искренность и бескомпромиссность в подходе к материалу. Кинематографист не может выйти к зрителю и сказать: «Вот тут у нас получилось не очень, но мы старались». Снимая план, ты должен делать все возможное, чтобы он был идеален в твоем понимании, чтобы он отвечал всем твоим требованиям.

Материал подготовлен на основе мастер-класса Андрея Звягинцева в Академии кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова.