Основные тезисы и важные факты из недавнего эпизода документального сериала «Галерея Disney: Мандалорец».

На стриминговом сервисе Disney+ с начала мая выходит документальный сериал о создании сериала «Мандалорец». Стандартные элементы из формата «фильм о фильме», вроде интервью и съёмок за кадром, разбавляют круглые столы, где причастные к проекту люди обсуждают связанные с ним темы. Каждая серия посвящена отдельной составляющей работы над сериалом: режиссёрам, актёрам, наследию «Звёздных войн» и так далее.

Источник

Пока что самым содержательным и богатым на новую информацию стал четвёртый эпизод, посвящённый технологиям, которые применяли на съёмочной площадке. В нём шоураннер Джон Фавро, продюсер Кэтлин Кэннеди, специалисты по графике из ILM и другие причастные к проекту люди рассказали об использовании движка Unreal Engine 4, рендеринге графики в реальном времени и павильонах из LED-экранов.

Это первый подробный и публичный рассказ о новых методах работы со спецэффектами и тонкостях производства «Мандалорца» от его авторов. Мы уже делали отдельный текст на схожую тему, но теперь создатели раскрыли множество новых подробностей. Мы посмотрели серию и выбрали главные тезисы из неё.

Автор: Николай Кубрак

Как родилась идея

Шоураннер «Мандалорца» Джон Фавро со времён «Железного человека» погружён в работу с графикой и знает, как максимально эффективно и правдоподобно её использовать. Он признаёт, что с помощью классических методов можно сделать многое, но не всё — например, всегда возникают проблемы с интерактивным светом. То, что обыватели часто называют плохой графикой — это именно те моменты, которые режиссёры откладывают на стадию пост-обработки: тени, отражения, специфика освещения.

На съёмках «Книги Джунглей» Фавро использовал видеопанели для создания интерактивного освещения. Результат получился убедительным, но такие съёмки занимали слишком много времени, — приходилось постоянно передвигать «синий экран».

Тогда Фавро впервые задумался о том, какой может быть идеальная площадка. Изначально он хотел, чтобы хромакей всегда мог двигаться вслед за актёром, но это оказалось невозможным. Тогда режиссёр обратиться к игровым движкам.

Первый эксперимент удалось провести на съёмках «Короля Льва» — там использовали предварительную визуализацию из сгенерированных в UE4 сцен и виртуальную реальность. Вместо мокапа и дорогих технологий использовали анимацию внутри движка, — так можно было продумывать движения камеры и свет.

Работу над фильмом всё ещё вели с обычным экраном: на площадке рисовали картинку, передавали её обратно на экран, ставили перед ним голову льва, а затем перемещали камеру относительно неё, меняя изображение на фоне. Со стороны это выглядело странно, но в объективе картинка была идеальной. На тот момент это была лишь проверка концепции: для полноценной реализации идеи нужен был отдельный проект и ресурсы под такие эксперименты.

Для «Мандалорца» собрали команду специалистов по графике и спецэффектам из Industrial Light and Magic, к которой позже присоединились разработчики Unreal Engine. Под руководством Фавро они устраивали брейнштормы, пытаясь изобрести новшества, которые позволили бы снимать сложные эпизоды быстрее и дешевле.

Первым делом они усовершенствовали видеопанели, которые Фавро использовал на «Книге Джунглей» — они стали дешевле, больше и чётче. А опыт съёмок внутри виртуальной реальности из «Короля Льва» применили для создания реалистичного окружения.

Использование LED-экранов — наследие Кубрика

«Мандалорец» — это первый случай использования рендеринга в реальном времени и светодиодных стен для эффектов на съёмках кино. Это было необходимостью, которая вытекала из обозначенных сроков, места для съёмки и бюджета.

Идею с использованием светодиодных экранов позаимствовали из прошлого. Подобные технологии применяли ещё с 1930-х годов — например, при съёмке «Кинг-Конга», когда фоны проецировали на стену за персонажами.

Главным источником вдохновения для команды Фавро стал фильм «2001 год: Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика, который был прорывом в использовании рир-проекции и фронт-проекции — приёмов комбинированных съёмок. Фавро был впечатлён тем, как снята открывающая сцена фильма: он долгие годы думал, что блеск в глазах леопарда — сложный эффект, но, как оказалось, это было просто отражение света от экрана. Сцена полностью снята в павильоне с имитацией реального окружения.

Этот опыт решили применить на съёмках «Мандалорца». Подход к освещению фактически полностью скопировали: чтобы реалистично воссоздать солнечный свет, Кубрик поместил его на дальний план, оставим передний более тёмным. Таким же образом поступили на съёмках «Мандалорца»: павильон устроен так, что передний план всегда затемнён, а свет исходит от экранов, которые находятся позади персонажей.

Почему павильон с экранами лучше хромакея

Особенно сложные сцены снимали в светодиодном павильоне — по сути, это огромный зал, полностью состоящий из экранов. Он выглядит как круг диаметром в 23 метра с потолком.

Сгенерированное окружение проецировали на все поверхности. Потолок — это, по сути, огромный экран, состоящий из тысячи светодиодных экранов.

При работе в таком павильоне можно сразу запечатлеть всё необходимое в кадре, а не откладывать на пост-обработку, как при съёмках с хромакеем. Фоны — это фотографии реальных локаций, которые оцифровали и реалистично расставили по геометрии в Unreal Engine 4. Команда разработала специальные трекеры, которые отслеживали положение камеры и в реальном времени меняли фон в зависимости от её движения. Перспектива и параллакс, -видимое изменение положения объекта относительно удалённого фона в зависимости от положения наблюдателя, -постоянно менялись, как бы подстраиваясь под оператора.

За счёт этих технологий команда «Мандалорца» очень точно воссоздала реальный съёмочный процесс на натуре. С той разницей, что теперь они не зависели от погоды и обстоятельств, и могли снимать сцены с рассветом хоть десять часов подряд.

Один из режиссёров сериала — Рик Фамуйва — видит главное преимущество новой технологии в том, что она создаёт иллюзию настоящей съёмочной площадки — в отличие от павильона с хромакеем. Он заранее приходил на площадку с актёрами, чтобы исследовать «декорации», — в случае с зелёным экраном в этом бы не было никакого смысла. Технология давала больше свободы для творчества, потому что позволяла менять всё что угодно в реальном времени.

При таком подходе можно было передавать сцены на монтаж прямо в день съёмок. Можно было найти ошибку и сразу же её исправлять, вернувшись на площадку и за несколько минут поменяв изображение на фоне. Причём без каких-либо дополнительных затрат — достаточно переставить любой объект или источник света внутри сгенерированной сцены и включить экран. Режиссёры часто подстраховывали друг друга и снимали такие блоки за коллег, которые были в заняты чем-то другим — часто это занимало не более получаса.

Ещё больше повезло актёрам: им не приходилось постоянно включать фантазию, как при съёмках с хромакеем — реалистичное изображение всегда было перед глазами. Актёры просто реагировали на среду и вживались в роль, как при традиционных съёмках. Они могли взаимодействовать с окружением, — ведь на полу перед экраном всегда находились реальные объекты.

Проекции на экранах достраивали крупную технику и предметы

Все реальные объекты, стоявшие на полу, «продолжались» на светодиодной стене. Если на проекции была куча грязи — настоящую насыпали на пол в то же место, а каждый ящик и механизм тоже достраивали внутри экрана.

Даже крупногабаритный корабль героя, который помещался в павильоне, не стали доделывать до конца — оказалось, что удобнее «достроить» его в виде изображения на стене. Ещё более экономично поступили с огромной бронемашиной из второго эпизода: декораторы построили только гусеницу, а остальное было дорисовано на стене позади.

Тайка Вайтити признаётся, что заходя в павильон он не всегда понимал, где находятся экраны. Все элементы были настолько точно подгнаны друг к другу, что возникала оптическая иллюзия: ты не понимаешь, где заканчиваются реальные вещи и начинается изображение.

Коллега Вайтити, Дэйв Филони, подтверждает это -во время съёмок сцены в мастерской он очень долго пытался разобрать, какая деталь реальна, а какая нет. А на одной из съёмочных смен на экране тестировали эффект дыма, и кто-то из съёмочной группы испугано закричал: «Пожар! Пожар!»

За счёт использования игрового движка и рендеринга в реальном времени изображение всегда выглядело так, как нужно — как бы ни двигалась камера. Камеры расставляли так, будто снимают реальность внутри видеоигры. Для тех, кто плохо знаком с технологией, режиссёр Дэйв Филони приводит понятный пример — просто представьте, что вы, зритель, оказались в самом центре битвы при Хоте.

Виртуальный продакшн — прорыв в работе со светом и отражениями

Сильнее всего Фавро впечатлили съёмки фрагмента в пустыне из пятого эпизода. Только за счёт двух актёров, камня, декорации байка и фона удалось создать реалистичный силуэт и выверенный баланс света и тени. Дополнительные источники освещения для этого не использовали — только «естественный» свет с экранов.

По большому счёту, павильон — это большая осветительная коробка. Всё, что находится в кадре, освещено экранами, причём максимально реалистично. Специально для демонстрации этого заглавного персонажа поместили в отражающую экипировку.

Шлем мандалорца — это своеобразное зеркало, которое отражает все элементы фона. Режиссёры использовали эту возможность по максимуму, в отличие от аналогичных съёмок с хромакеем, где присутствие зеркальных поверхностей минимизируют, чтобы не пришлось постоянно убирать «зелень» и добавлять отражения на пост-продакшне.

Осветительную систему при работе с хромакеем приходится постоянно подстраивать под расположение экрана, чтобы свет казался реалистичным. Но для создания правдоподобного результата всё равно почти всегда приходится выправлять изображения на пост-обработке.

Работа внутри павильона с LED-экрана мало чем отличается от съёмок на натуре. Режиссёры пользовались ровно теми же традиционными методами, -лишь с тем исключением, что яркость и тени всегда можно было менять вручную прямо на съёмочной площадке.

Первым к аналогичной идее пришёл Джордж Лукас

Со времён приквелов Лукас размышлял об аналогичной технологии, которая могла бы заменить «зелёный экран» и упростить съёмки. Актриса и режиссёр Брайс Даллас Ховард уверяет, что слышала фразу Лукаса: «Однажды мы сможем снимать эти фильмы у нас в гараже, и это будет выглядеть так же реально, как путешествие длиной в миллион миль».

Создатель «Звёздных войн» приходил на съёмки, но отреагировал на технологию довольно сдержано. Дело в том, что около двадцати лет назад он уже пытался построить нечто подобное у подножия холма на своём ранчо. Лукас стремился ровно к такому же эффекту, но так и не смог создать технологию. Зато его концепция почти в точности предвосхитила всё то, что воплотили на съёмках «Мандалорца».

Анализ от геймдизайнера Rainbow Six Siege, левел-дизайнера Crytek и редакции XYZ.

27 мая Sony показала 20-минутное видео с геймплеем The Last of Us Part II. В этом материале своими впечатлениями об увиденном и наблюдениями делятся Сергей Праздничнов, — геймдизайнер, работавший над Rainbow Six Siege и другими AAA-проектами, — левел-дизайнер Crytek Михаил Кадиков и Алексей Луцай.

Тактическая глубина и враги

Сергей Праздничнов:

Разработчики сделали явный упор в сторону тактического разнообразия. В видео был виден значок, который очень напоминал приманку с таймером. Фишку со стравливанием врагов друг с другом Naughty Dog уже вводили в дополнении The Left Behind. Теперь же разработчики явно уделяют этой механике больше внимания — надеюсь, здесь можно будет стравливать врагов из разных фракций разнообразными интересными способами.

Пример игры, в которой механики, позволяющие манипулировать поведением врагов, работают замечательно — это Days Gone. Если создатели The Last of Us Part II сумеют добиться чего-то подобного — может получиться очень интересно.

Искусственный интеллект явно улучшили. Враги стали гораздо более умными — они лучше реагируют на трупы, на шум и прочие триггеры. Они ведут себя очень по-человечески. Сомневаюсь, что в этом плане разработчики приблизятся к идеалу, но они явно провели огромную работу со времён первой части.

Алексей Луцай:

Каждая геймплейная секция — небольшая задача, поэтому иногда действия игрока искусственно ограничивают, чтобы показать ему расклад. Например, дают экспозицию с противниками, отделяя Элли барьером — в ролике были моменты с запрудой в реке или стеклянной стеной. Это помогает заранее подготовиться.

Экспозиция запускается ровно в тот момент, когда вы добираетесь до нужной точки, поэтому вы всегда успеете услышать отрывок разговора с полезной информацией.

Бутылочные горлышки не дают атаковать, чтобы познакомить игрока с условиями на арене — вот кликер, а вот люди. Сами решайте как поступить.

Сергей Праздничнов:

Внутреннее состояние Элли находит отклик в боевой системе. Анимация и стиль боя передают атмосферу «либо ты, либо тебя», — она состоит из выверенных ударов, уворотов и попадания в тайминги. Боевую систему явно углубили: здесь ты не просто закликиваешь врага, а напряжённо сражаешься за свою жизнь.

Алексей Луцай:

Боёвка стала быстрее, но это и понятно — на смену стареющему крепышу Джоэлу пришла агрессивная молодая Элли. При этом сражения постарались сделать максимально удобными ради нужных эмоций, поэтому, как и в первой части, враги немного тупят. Например, чтобы передать ощущение «успел в последний момент» — они реагируют на внезапное сближение с небольшой задержкой, даже если у них в руках ствол.

Красиво мажут по вам, отчего подскакивает давление и ощущение «повезло» только усиливается.

А так как боёвка в игре про стрельбу на средних дистанциях и ближний бой — задержка атак позволяет совершать такие сочные комбо:

Конечно же стрелять на геймпаде метко не просто, поэтому враги часто выбегают из проёмов и обрамлений, чтобы помочь игроку быстрее прицелиться.

Михаил Кадиков:

Похоже, что использовать окружение в качестве оружия против противников не придётся совсем. Кроме бросания бутылок для отвлечения внимания никаких интересных способов взаимодействия с врагами замечено не было.

Хочется больше инструментов-ловушек в окружении, которые позволяли бы устранять врагов и монстров как скрытно, так и массово — взрывать, поражать током, пришибать грузом, насаживать на колья и т.д. Но ничего подобного в видео нет.

В целом, разработчики идут по проторенной дорожке, заимствуя проверенные механики из Uncharted 4. Никаких новых впечатляющих способов взаимодействия с окружением, которые сделали бы геймплей богаче, я не заметил.

Стелс

Сергей Праздничнов:

Важное изменение — увеличившееся разнообразие врагов. Речь даже не о типах зомби, а, например, о собаках — это полноценные мобы с хорошо прописанной логикой. То, что собака может обнаружить тебя, даже если ты прячешься, делает стелс менее безопасным.

В первой части можно было спокойно сидеть за укрытием и продумывать план действий; здесь же собака явно сможет изменить эту ситуацию. Позицию придётся менять часто, а действия — продумывать на ходу.

В одном моменте видно, что за Элли остаётся след из её запаха, и собака выслеживает её по нему. Будет интересно, если есть какой-то способ сбить собаку со следа — например, обмазаться грязью. Интересно узнать, потеряет ли след собака, если ты перейдёшь через реку — если да, то это сразу ещё несколько очков к погружению.

Кстати, интересно, что собак можно убивать — это отлично работает на общее настроение «жестокости». Я знаю много студий, в которых такого не допустили бы.

Показали эпизод, в котором Элли подкрадывается к девушке и приставляет ей нож к горлу. Это кат-сцена — там очень круто сделан переход между геймплеем и кат-сценами. Мне кажется, было бы здорово, если бы подобные «сцены допроса» тоже вписали в геймплей — например, Элли может подкрасться к кому-то, и выведать, где та или иная фракция держит заложников. Но, скорее всего, такого не будет.

Михаил Кадиков:

Чтобы стелс работал, нужно давать игроку возможность оценить обстановку и продумывать план дальнейших действий. Для этого левел-дизайнеры The Last of Us Part II сделали окна и дыры в стенах между комнатами.

Из вентиляции здесь можно шпионить — через специально оставленные отверстия:

Сергей Праздничнов:

Появилось новое состояние — «ползком». Не очень понятно, как конкретно оно будет использоваться, если нам обещают «аналоговый стелс» — ведь это значит, что если к тебе подойдут достаточно близко, то тебя увидят в любом случае. Возможно, это состояние будет нужно только для того, чтобы Элли куда-то пролезала, как нам показали в видео.

Ещё вариант — несколько видов травы: в одной траве можно передвигаться пригнувшись, а в другой — только ползком. Или же это может быть такое пространство, в котором в одном положении тебя заметят сразу, а в другом — только через какое-то время. Например, враги сидят у костра, а игроку нужно пробраться мимо.

Михаил Кадиков:

Судя по видео, на локациях очень много травы, особенно на открытой местности. Пушистая трава подсознательно воспринимается как безопасное место, где можно спрятаться.

Пространство под грузовиками также поддерживает новую геймплейную механику —позволяет ползать под ними.

Грузовик — это вообще очень удобный объект, который левел-дизайнеры могут использовать для самых разных целей. Он может использоваться как предмет, под которым можно спрятаться; как объект, по которому можно забраться наверх, словно по ступенькам; и как точка интереса с лутом в фургоне или кузове.

У остальных машин всегда спущены колеса, и они всегда «пузом» лежат на земле, тем самым давая понять игроку, что под ними пролезть нельзя.

Ползать под предметами окружения, очевидно, можно будет и в интерьерах:

Кирилл Клепалов объясняет, почему везде, кроме нашего кино, возник тренд на футуристичную научную фантастику и рассказывает, как её снять при небольшом бюджете.

В рубрике «Монолог» мы даём профессионалам из индустрии игр и кино возможность высказаться на тему, которая их искренне волнует. Оператор «Дурака», «Майора», «Я худею» и ещё множества популярных проектов Кирилл Клепалов восхищается «Миром Дикого Запада» и «Чёрным зеркалом» и не понимает, почему в России боятся снимать о будущем так же.

Кирилл подробно порассуждал об основных причинах этого страха и рассказал, какой вклад в формирование новой тенденции собирается внести с помощью современных технологий и прорывных, но недорогих идей.

Автор: Кирилл Клепалов

Текст адаптировал: Николай Кубрак

Все будто перестали мечтать. Сейчас установилась система координат капиталистического мира — мы живём сегодняшним днём, причём это стало слишком обширным понятием.

В нашей стране снято огромное количество фильмов про Великую Отечественную войну, а про будущее только «Кин-дза-дза» и ещё несколько картин, которые можно пересчитать по пальцам. Фантазировать про альтернативные миры у нас почему-то очень стесняются, у нас будто есть комплекс. Мы боимся неправильного ответа, как в школе: боимся придумать то будущее, которое вдруг кому-то не подойдет. Мы всё время думаем о ком-то постороннем, о том, что они о нас подумают. Поэтому мы все идём вместе строем в одном направлении.

Технологический прогресс сложно отрицать. Мы его боимся, потому что, возможно, находимся в преддверии технологического апокалипсиса — если верить речам Илона Маска. Поражает, насколько мир сейчас оцифровывается: в фейсбуке боты стали разговаривать между собой на непонятном людям языке программирования, и этих ботов сразу постарались убрать.

Сейчас возникла новая цивилизация — цифровая. Пофантазировать на эту актуальную тему круче всего сначала получилось у «Чёрного зеркала», а потом у «Мира Дикого Запада». Для меня «Мир Дикого Запада» — это научная фантастика. Я не могу сказать, что это художественный вымысел.

Этот сериал впечатляет не столько графикой, сколько сет-дизайном. Они приезжают в Сингапур или Токио и находят там классные места, где можно снять 2120 год. Эти города шагнули в какую-то другую эпоху в плане фактуры и архитектуры.

Не представляю, насколько тяжело было снимать новый сезон. По факту они сделали восемь полнометражных фильмов. Тем более, они уже не снимают в картонных декорациях с механическим пианино и лошадьми. Если говорить о технической стороне таких съёмок, то, я думаю, там работают гении. Это настолько выверенная работа, настолько филигранная! Они создают вымышленный мир по крупицам и досконально продумывают все детали: как люди будут открывать двери, как будет работать будильник, какая будет проекция на окно, пока за окном ядерная зима. Это настоящее мастерство, -когда ты во время всего сезона ни на секунду не выпадаешь в другой жанр или стиль.

А в нашем кино, наоборот, есть боязнь ошибки, поэтому нам легче скопировать, чем сделать что-то своё. Выбрать свой визуальный язык и на нем ехать дальше, намного сложнее, чем увидеть, как у кого-то получилось, а потом скопировать и адаптировать под наши реалии. Ещё чаще бывает, что понадёргают всяких находок, но в итоге получается салат оливье: и колбаса, и горошек, и всё остальное — вместе.

Я за то, чтобы быть смелее. В эпоху такого невероятного количества контента не может быть речи ни о каких стереотипах и законах жанра. Я в комедии работаю шесть лет, и за это время комедия по языку повествования всё ближе и ближе приходит к драме. В каждом жанре сейчас надо уметь изобретать и создавать.

У меня есть невероятное желание снимать даже о той реальности, что будет через год. Мне любопытно порассуждать на эту тему. Но это не значит, что я стану копировать «Мир Дикого Запада», потому что он мне так нравится. Технические средства, которые любят показывать в кадре, не так важны, как менталитет людей. Через год особо ничего не изменится, кроме него, — поэтому показать именно менталитет интереснее всего.

Возьмём сериал «Рассказ служанки». Люди создали альтернативный мир, где царит абсолютно другая система координат. Это прекрасная идея: в момент, когда общество становится всё более феминистическим, сделать проект, где показан абсолютный сексизм. Люди не побоялись пойти против течения, вразрез с тенденциями.

Конечно, у нас появляются примеры хороших фильмов о будущем. «Притяжение» — это достойный опыт. Я впервые в жизни увидел в России что-то подобное. Я был на премьере и вышел с радостным ощущением: круто, наконец-то про будущее, наконец-то мы не боимся выглянуть через забор. Мне кажется, у Фёдора Сергеевича [Бондарчука] получилось приоткрыть эту дверцу.

Но это крупный проект. Не всегда фильмы о будущем должны быть такими — это может быть камерная артхаусная история. Я сейчас пишу сериал, и делаю это с расчетом, что съёмки будут недорогими. Здесь стоит вопрос системы координат, в которой живут люди. Не надо все время показывать горящий Москва-сити или катящееся на гостиницу «Космос» колесо обозрения. Всегда можно показать отражение подобных событий.

«Чёрное зеркало» — как раз хороший пример того, как очень камерно и с помощью новых подходов снимать кино о будущем. Мне бы хотелось сделать что-то подобное или нечто в духе «Очень странных дел», «Конца грёбаного мира» — то есть, рассказывать футуристичные истории весело и современно.

Ещё один идеальный пример камерной фантастики — это «Кин- дза-дза» : пустыня, минимализм, но ты веришь, что это другая планета, другая галактика.

Про войну, на самом деле, снимать дороже: взрывы, танки, костюмы — чем более «исторично» кино, тем дороже будет производство. Снять кино о будущем можно намного дешевле: во-первых, графика перестала быть такой дорогой, во-вторых, сейчас многое можно делать и без графики. Гаджеты и технологии, которые существуют сегодня, позволяют делать очень многое даже в оффлайне.

То же светодиодное освещение — с его помощью ты можешь добиться любого света. Раньше кино снималось на теплый и холодный свет, а сейчас нет ограничений, доступны все цвета спектра. Изменился комплект оборудования: раньше это были Kinoflo [стандартная система осветительного оборудование с ручкой и несколькими лампами], сегодня это Astera — светодиодные палки, работающие на аккумуляторе. Больше не нужны кабели и провода: ты можешь монтировать лампы в декорации, можешь управлять с айфона, задавать разные режимы.

Уже с таким элементарным освещением можно добиться ощущения, что ты идешь по коридору, как по космическому кораблю. Сейчас любой студент ВГИК, у которого есть сто баксов на аренду этого оборудования, может добиться того же эффекта, на который когда-то Спилберг при съёмках «Инопланетянина» потратил 30 миллионов долларов.

Сериал «Мандалорец» тоже показал революционные методы для съёмки фантастики. Сначала я вглядывался в сцены и думал, что это хромакей, но потом в роликах о съёмках, увидел цифровую циклораму — аналогичную той технологии, что использовали в «Гравитации». Там её использовали для освещения и имитации вращения, но в «Мандалорце» — это уже высший класс.

Источник

Видел, что там активно использовали VR. Я сейчас работаю с этим: делаю VR-квест, экспериментирую с камерой 360, и это крайне любопытно. Не выходя из дома, ты можешь оказаться в фильме, где свободно поворачиваешь голову и можешь передвигаться по пространству — это уже не совсем кино и не совсем игра, а что-то новое.

У меня много реквизита: я себе купил 3D-принтер. Делаю на нём всякие штуки, которых ещё не существует, вплоть до наручных часов и украшений. Стараюсь продумывать даже такие нюансы.

С 3D-редакторами тоже активно работаю. Я прихожу на съёмки с готовыми шотами и освещением, выставленным в 3D. Раньше, ещё лет семь назад, рендерить каждый кадр заранее было адски сложно и долго. Сейчас это доступно в большинстве программ, — я предпочитаю Maya.

Источник

К сожалению, в России этим особо не занимаются. У нас люди даже план заранее не рисуют. Я всегда, ещё с ранних фильмов, сначала рисовал план сцены, обозначая стрелочками направления и движения камеры. Это очень помогло при съёмках «Майора», где много длинных планов: я рисовал планы, всю хореографию артистов, чтобы сразу понимать такт, ритм, темп, траектории и знать, кто куда пойдёт.

Почему я об этом заговорил сразу после VR — мне кажется, кино будущего будет однокадровым. Это же и есть полное погружение зрителя. VR — это по факту и есть один большой кадр. Другое дело, что для драматургии нужно управлять вниманием зрителей. Это тоже важно учитывать — кидать им приманки, куда надо смотреть.

Ещё интересен пример интерактивного эпизода «Брандашмыг» из «Чёрного зеркала» : они же по факту сняли сезон сериала и вложили его в рамки одного фильма. Я считаю, что кино про будущее таким образом и надо снимать. Зритель должен включаться и сам выбирать это будущее.

Конечно, в идеале хотелось бы делать как в «Мире Дикого Запада» — продумывать каждую вещь до мельчайших подробностей, даже пуговички делать магнитными. Но в наших реалиях невозможно снимать кино про будущее настолько досконально. Тем более, сейчас будет лютый кризис.

Поэтому нужно делать проще. Есть же великая фраза: «можно сложно о простом, а можно просто о сложном». Хочется рассказать просто о сложном. Визуально это должно быть динамично, приятно, комфортно, но по смысловой нагрузке более символично, без готовых рецептов.

Источник

Если оглядеться по сторонам, то можно увидеть, что будущее уже на пороге. И ничто не мешает рассказывать камерные истории о новых технологиях через нашу реальность с многоэтажками , алкашей в подъездах и прочее. Тот же сериал «Толя-робот» — это реальная история. У нас были реальные прототипы и консультанты: Юра, у которого нет ног, и Костя, у которого него нет рук. Вместо них — бионические протезы.

Сначала ты в лёгком шоке, испытываешь чувство неудобства рядом с человеком, тебя накрывают все эти стереотипы и скрепы. Но однажды мы снимали сцену в больнице: я увидел там девочку с розовым протезом кисти. Она играла в айпэд и в какой-то момент просто сняла руку, положила её и продолжила играть частью руки после ампутации.

И это так круто! Ты сразу осознаёшь, что это люди будущего, а не инвалиды. Вот он, герой нашего времени — чувак, у которого нет рук или ног, но появились биопротезы. Это наши российские киборги, которые полноценно живут с бионическими руками и ногами. Это происходит уже сейчас, хоть и не очень хорошо налажено — они сидят в очередях и никто не может получить эти протезы, которые стоят миллионы рублей.

Возможно, мы в этом проекте, который формально был о современности, заглянули лет на десять вперёд и рассказали про обычного чувака, который живёт в многоэтажке, где остались те же алкаши во дворе, те же дети, пинающие ногами мячик. Я верю, что есть вечные вещи, которые всё равно останутся в будущем: палка, мячик и другие простейшие способы познания мира, а не только экран смартфона.

К сожалению, меня не приглашали в картины, где я мог бы снять что-то про будущее. Поэтому хочу сам как режиссер дебютировать с таким проектом. Я снимал с Юрой Быковым жёсткое кино, — это был отличный опыт и тогда мои взгляды очень совпадали с этими картинами. Сейчас я считаю, что мы слишком устали от грустного вида из окна в нашей стране.