2. Большая медведица
Представьте, что у вас в руках билет, по которому можно отправиться в любую точку мира. Вы разворачиваете большую карту на столе, прижимая скручивающиеся углы чернильницей, пресс-папье, парой книг и выбираете какое-нибудь известное место с хорошей транспортной доступностью – на корабле или экипаже – изысканной кухней и разнообразным досугом. Обдумывая своё путешествие, вы никогда не посмотрите в сторону Трансильвании, а если и решитесь на путешествие в эту маленькую страну, то задержитесь в Сибиу на несколько дней, откуда поедете в Бухарест. И вы не узнаете об Извору-Мунтелуй, не услышите тихое рокотание Биказа. Для вас останутся неизведанными горные озера, в которых хрусталём звенит морозное утро, благородные хвойные леса не спрячут вас от горячих поцелуев полуденного солнца, страстные ветра у подножия мшистых гор не закружат подол вашего плаща. Вы не узнаете местных традиций и не познакомитесь с Большой Медведицей.
В этих краях чтят старых духов земли, вступивших на каменистые берега до того, как человек расправил плечи и взял в руки первую палку. На южной стороне озера четко прослеживается тропа, ведущая до небольшой поляны, заключенной в полукруг отвесной каменной скалой, скрупулезно изрезанной столетиями дождей и снегов. Величественный идол, выдолбленный в сером камне, отполированный несколькими поколениями деревенских жителей, изображает огромную медведицу, стоящую на задних лапах, и к её бокам жмутся два медвежонка.
В Извору-Монтелуй известно множество легенд о Большой Медведице. Старшие рассказывают их младшим, собравшись у семейного костра, когда еловые ветки трещат и выбрасывают снопы искр в тёмное небо, исколотое песчинками звёзд. Слышится детский шепоток, он скачет по губам, от рассказчика к рассказчику, пока не возвращается к хозяину. Тот прячет его во рту, прикрывая маленькими ладошками, измазанными сажей и солью. Когда дети наговорятся, нашепчутся, насмеются, то глава деревни берёт большую кружку, вырезанную из ясеня и отполированную мозолистыми руками праотцов, делает глоток, громко кашляет, провозглашая время ночных историй. Дети умолкают и во все глаза смотрят на широкую фигуру, замотанную в суконный плащ, вглядываются в сухое обветренное лицо с неизменным шрамом-талисманом, которым украшают лицо каждого вождя. Голос, властвующий над умами днём, вечером льется золотистым мёдом, звучит мягко, почти нежно, заставляя молодые сердца трепетать, а голоса – умолкать.
— Сегодня я поведаю вам легенду о Красном озере и Звездном Сыне Большой Медведицы, - он делает большой глоток из резной кружки, фыркает и начинает.
«Когда смотришь на тёмные воды того озера, оно кажется вечным, неизменным. Но так было не всегда. Давно, когда мой прадед был мальчишкой, и лицо его не было удостоено священного шрама, он жил в деревне, располагавшейся на месте Красного озера. Люди разводили коз и выращивали рожь, сахарную свеклу, картофель, яблоки, абрикосы, виноград. Каждый день начинался с труда, каждый вечер завершался доброй песней. Жители ходили на капище и молились Большой Медведице, чтобы она даровала отцу силы, матери – терпение, а детям – здоровье. Всё шло своим чередом, пока в горы не пришёл летний дождь. Все думали, что это обычная непогода, и только старый целитель заподозрил недоброе. Набросив на плечи потертый плащ, он поспешил на капище, чтобы испросить совета у Большой Медведицы. Как только он шагнул за пределы деревни, молния, способная ослепить великана, ударила в скалу, и та обрушилась за спиной целителя. Обратного пути не было. Дождь нарастал, и целитель с ужасом понял, что он – единственная надежда своего народа.
С проворством, несвойственным людям столь почтенного возраста, он домчался до идола, бросился на колени и стал молить Большую Медведицу о милости. Облака над поляной пришли в движение, солнечные лучи один за одним разрывали плотную серую пелену, освещали мокрую траву рядом с целителем. По капелькам на траве бежали золотые искры, собирались в огненные снопы. Стало так светло, что целитель закрыл лицо руками и уткнулся лбом в сырую землю. Через несколько мгновений он почувствовал, как ласковая рука провела по его затылку, и глубокий женский голос позвал его:
— Встань и скажи, для чего так неистово звал меня.
Целитель поднял голову и увидел перед собой женщину. На ней было зеленое льняное платье, украшенное золотой вышивкой на рукавах и груди, на плечах виднелась медвежья шкура. Рядом с ней стояли юноша и девушка, оба в широких зеленых рубахах, в тон платью матери, – а целитель не сомневался, что перед ним Большая Медведица с её медвежатами, - на головы были накинуты капюшоны в виде медвежьих голов. Целитель остался на коленях и вознес молитву к своей богине.
— Ужасная непогода грозится смыть мою деревню и всех её жителей. Когда я шёл сюда, то вход в деревню завалило огромным куском скалы, и теперь никто оттуда не выйдет. Скала упала настолько плотно, что наше убежище превратилось в ловушку, и низина медленно наполняется водой. Скоро она поднимется до крыш домов, на которых прячутся люди и скот, а затем ещё выше, забрав их жизни. Молю тебя, спаси мой народ!
Вперёд выступил сын Медведицы:
— Я отправлюсь на небо и попрошу Стрижа, Бога Дождя, на время усмирить свои тучи. Моя сестра поможет тебе вывести людей из деревни. Вы спрячетесь в горах и будете ждать. Как только почувствуете, что гроза слабеет, не теряйте времени, бегите. Дождю суждено идти до тех пор, пока не появится Красное озеро.
Сказав это, юноша развел руки в стороны, прокричал слова на неизвестном языке и резко свел ладони над головой. Подул сильный ветер, который закрутился вокруг сына Медведицы, растрепал золотые волосы, выбившиеся из-под медвежьего капюшона. Последнее, что запомнил целитель, это ярко-зеленые глаза, сверкнувшие изумрудом в сердце урагана. Потом всё стихло, и на поляне осталось двое богов и один человек.
Вскоре дождь перестал, целитель вместе с дочерью Медведицы Луминицей, что значит «свет», помогли всем жителям выбраться из деревни и спрятаться в горах. Как только последний старик оказался в пещере, дождь начался с прежней силой и длился ещё пять дней, пока не заполнил Красное озеро до краёв. На исходе пятого дня опустевшие тучи пришли в движение и направились за острые зубцы гор. Целитель первым направился к озеру, чтобы поблагодарить Большую Медведицу и её детей. Не дойдя двадцати шагов, он увидел обнаженную Медведицу, стоящую по пояс воде. Её большая грудь медленно поднималась и опускалась, тёмно-зеленые глаза высматривали что-то на небе. Рядом стояла Луминиция, хрупкая и невесомая. Она крепко держала мать за руку и тоже вглядывалась в темнеющее небо. Целитель посмотрел наверх и увидел яркую звезду, медленно спускавшуюся к богам. Когда первый её луч коснулся зеркала озера, то по воде побежала рябь, а сама звезда стала расти, пока не превратилась в сын Медведицы. Он светился холодным лунным светом, но не обретал плоти и оставался прозрачен.
— Меня зовут Нелу, что значит «добрый бог», - сказал он, - и чтобы доказать это я поклялся служить Стрижу до тех пор, пока не настанет время моего перерождения. – он ласково посмотрел на свою мать. – он сказал, что ты почувствуешь, и тогда мы снова будем вместе. До тех пор я смогу видеться с вами, когда в Красном озере отразится оранжевая луна. До скорой встречи!
Нелу обратился в звезду и устремился в небо, к собратьям. Большая Медведица смотрела ему в след, Луминиция продолжала крепко сжимать её руку. Целитель не осмелился привлечь к себе внимания, и скрылся в тени деревьев.
С тех пор, когда наступает ночь оранжевой луны, на берегу Красного озера можно встретить Большую Медведицу с Малой Медведицей, которые стоят в воде и смотрят на звездное небо, ожидая встречи с добрым богом Нелу.
О СЮЖЕТАХ
В монументальном труде "Антикоучинг. Как НЕ НАДО писать" рассказывается об архетипических сюжетах, которые из литературы перетекают в прочее искусство.
К одному из таких сюжетов — избиению младенцев, закреплённому в Евангелии от Матфея, — обращались многие живописцы прошлого. В 1610-х годах Питер Пауль Рубенс написал панно по библейскому сюжету о кровожадном убийстве детей ради сохранения власти. Сейчас девяностокилограммовая доска почти дюймовой толщины и внушительных размеров 142 см х 183 см хранится в Художественной галерее Онтарио...
...куда её передал в дар канадец, купивший панно на аукционе в Лондоне. А там картину видели художники Мэт Кэллишоу и Себастьян Бёрдон, которых тоже впечатлил сюжет. Они воспроизвели его по-своему, взяв за основу панно Рубенса, но использовали другие технологии.
Первая технология известна больше двух тысяч лет, со времён Древнего Китая, и была переизобретена британцами в начале XIX века. Это зоотроп — устройство, использующее инерцию зрения: если перед глазами человека быстро сменяются статические изображения разных фаз движения объекта, движение кажется непрерывным. Наверняка многие баловались такими фокусами в школе и рисовали мультики в углу тетрадки, которые оживали, если быстро-быстро перелистывать страницы. Зоотроп — тот же мультик, только показывали его на ярмарках. Зритель смотрел в щёлку на подсвеченную карусель с нарисованными фазами движения героев.
Вторая технология, которую использовали Кэллишоу и Бёрдон, — гигантский 3D-принтер. Они напечатали объёмный зоотроп, подобрали нужную скорость вращения и частоту вспышек стробоскопической подсветки. Благодаря таким ухищрениям работает инерция зрения, и человеческие фигуры в натуральную величину словно движутся, оживляя композицию Рубенса.
Что вы думаете об онлайн-курсах? Поделитесь мнением!
Онлайн-курсов становится все больше, и нам интересно собрать статистику, чтобы лучше понимать запросы читателей Пикабу.
Пожалуйста, поделитесь своим мнением!
Продолжение поста «Грегори Бенфорд — ученый, который пишет фантастическую прозу»
Поэтому Бенфорд, одновременно следуя Хайнлайну и Кларку, оказывается меж двух миров, двух способов изображения научных приключений Человечества.
Возможно, именно потому, что он находится в таком положении, у него получилось предложить подходящее объяснение двойственности разума-материи, в которой продолжают копаться ученые, и с чем пока не может справиться литература. Верно, на стороне материи находят все больше доказательств. Разум, сейчас считающийся конечной сетью проводников и электрических зарядов, больше не претендует на метафизическую уникальность. Сам человек, сосуд, содержащий разум, кажется едва ли чем-то большим, чем станция на железной дороге эволюции. В периодической таблице Менделеева, судя по всему, нет так называемого человеческого элемента, что противоречит рекламе «Dow Chemical». Несмотря на это, в науке и художественной литература таится декартов призрак, пусть и даже в качестве признака того, что человеческий разум может или должен каким-то образом занимать уникальное место во вселенском порядке. На вопрос о том, как и почему люди имеют особое положение в океане материи и времени, научная фантастика дает два ответа, и каждый из них находит отклик у Бенфорда в различных обстоятельствах. Один представляет собой американский взгляд Хайнлайна, и в нем остается не рациональный разум, а динамический — рассчитывающий только на себя индивидуум, генерирующий энергию, способную создать основу для проекции собственной среды, неважно, где и в каких условиях. Опасность тут заключается в чудовищном солипсизме, который мы видим в фигурах вроде Лазаруса Лонга из «Достаточно времени для любви» или Иоганна Себастьяна Баха Смита из «I Will Fear No Evil», где самостоятельный индивидуум, состоящий из разума и тела, разрастается в попытке охватить всю пространственно-временную вселенную. Другим ответом является одиссейское представление Кларка, местами повторяющего Олафа Стэплдона в том, что вне зависимости от развития Человечества, его цель неизбежно связана с его происхождением, и это справедливо для первых и последних людей.
Вторым наставником Кларка был Д.Д. Бернал, видевший в будущем Человечества диморфный раскол, в котором, если одна часть Человечества опережает другую и становится новой формой жизни, сосредоточенной на слепом постижении неизвестного, другая остается позади для своеобразной охраны общего дома, зоопарка, находящегося под присмотром, и ожидает неминуемого возвращения первой части. Кларк оттачивает этот взгляд в романах наподобие «Конец детства» и серии «Космическая одиссея», работах, как прямо заявил Бенфорд, оказавших на него огромное влияние с точки зрения ощущения главной цели науки.
Его научная фантастика, двигаясь по трудному пути научных исследований, естественным образом попадает в область философии. Он неоднократно цитирует в своих трудах Уоллеса Стивенса. Если перефразировать этого поэта, можно сказать, что творчество Бенфорда в глубинном смысле оглядывает метафизические улицы города серьезной фантастики. До этого момента я упоминал писателей и мыслителей, прямо повлиявших на методы и взгляды Бенфорда, о которых он сам писал или говорил. Однако, как он заявлял, его цель как писателя-фантаста зародилась еще до него, главным образом в уме ученого-философа из прошлого века и другой научной культуры — французского физиолога Клода Бернара.
Тот являлся современником Жюля Верна, но в отличие от последнего не описывал невероятные путешествие. Однако Бернар в своих текстах о науке выполнял задачу ранней фантастики Верна по заявлениям самого Верна: служил посредником между сложной новой экспериментальной наукой и общественностью. Его книга «Введение к изучению экспериментальной медицины» (1865) стала важной вехой на пути популяризации современной науки при помощи объяснения ее методов и приведения культурных и философских проблем, связанных с научными экспериментами. Похожим образом Бенфорд век спустя ставит ту же цель для науки и научной фантастики. В вышеупомянутой речи 1985 года, обращенной к аспирантам, он призывает: «Я желаю, чтобы вы все стали распространителями научных знаний... Она (общественность) не понимает разницу между поверхностной сложностью (науки) и находящейся в глубине простотой... Простота — единственный способ достучаться до людей». Именно этим занимался Клод Бернар — заявлял о том, что стандартный научный метод должен прорезать «поверхностные сложности» позитивистской науки и позволять видеть потенциал эмпирических научных экспериментов не только ученым, но и обычным людям. Возможно, Клод чаще других авторов девятнадцатого века указывал простой путь для науки и творчества, состоящий в написании научной фантастики, которую позже будет творить Бенфорд. Наука, по мнению Клода Бернара, заключается в бесконечной погоне за физическим неизвестным, находящимся за пределами нашего полного понимания, однако те, кто его преследуют, сталкиваются с ужасом и счастьем, вызванными провалившимися и удачно завершившимися экспериментами в ходе того, что Бенфорд называет неописуемым, и оно, как в случае науки, так и научной фантастики, становится обескураживающим (и высмеиваемым) трепетом перед чудесами природы.
Как Бенфорд, Клод Бернар являлся известным ученым-экспериментатором, — он обнаружил роль гликогенной функции печени у диабетиков. Противоборствуя официальному методу контеанского позитивизма, фокусирующегося на наблюдении и систематизации явлений, а не на поиске вызывающих их причин, Бернар предложил экспериментальный метод на эмпирический манер Бэкона: наблюдение, гипотеза, подтверждение. Бернар описывал погоню науки за материальным неизвестным, — почти теми же словами, что и ученые-протагонисты Бенфорда много лет спустя, — как нечто трудное, суровое, неблагодарное, похожее на муки Сизифа. Его определение этого процесса невероятным образом повторяется в многочисленных описаниях Бенфорда того, чем занимается ученый: «Экспериментальный метод бесстрастен и уничтожает все чувство индивидуальности в процессе слияния и принесения в жертву идей отдельного человека... ради выявления объективной истины в соответствии с критериями эксперимента... Он требует медлительности и кропотливости, поэтому никогда не обладает особой привлекательностью для разума». Бенфорд описывает методы работы ученого-практика и более простыми словами: «Наблюдение за трудящимся ученым можно сравнить с созерцанием того, как сохнет краска». Тем не менее для Клода Бернара и для Бенфорда ученый ничего не классифицирует и не занимается чем-то монотонным и скучным. Он или она не просто ищут порядок, пытаясь объединить факты общей теорией поля или чем-то подобным. Экспериментатор решает задачу и, если эта задача заключается в поиске истины, под той Клод Бернар и Бенфорд понимают экзистенциальный опыт, а не акт познания. Бенфорд полностью согласится со следующим утверждением Клода Бернара: «Ученый всегда идет вперед в поиске истины и, если не находит ее целиком, то все равно обнаруживает важные фрагменты этой истины, и именно эти фрагменты и составляют науку».
Следовательно, для них обоих наука представляет собой строго человеческое занятие. Ее суть, теряющаяся в бесконечностях материи, состоит в том, чтобы искать истину, которую получится увидеть лишь обрывками, но не целиком. Однако именно потому, что научное неизвестное всегда остается за пределами досягаемости, погоня ученого за фрагментами истины невероятно важна. Он замечает лишь ускользающие обрывки, но при этом испытывает тот самый трепет, заставляющий двигаться дальше. Как говорил Клод Бернар, этот опыт является если не религиозным, то по крайней мере эстетическим. Следовательно, его несомненно можно назвать вымышленным: «Тот, кто не знает мучений неизвестности, никогда не почувствует радость открытий... Тем не менее, из-за каких-то капризов нашей природы, радость от открытий, ради которых мы потратили столько сил и времени, исчезает в ту минуту, когда мы обнаруживаем искомое. Именно вспышка света, на долю секунду озарившая новые горизонты, к которым нас тянет неослабевающее любопытство, тащит нас дальше с еще большей силой. Поэтому в науке известное теряет всякую привлекательность, а непознанное вечно излучает очарование». Клод Бернар в точности описывает то, что Бенфорд и его предки из Золотого Века называют трепетом перед чудесами природы. Как и у Клода Бернара, у Бенфорда эта вспышка всегда случается в ходе усердной ежедневной работы.
Бенфорд увещевает слушающих его аспирантов Калифорнийского университета: «Думаю, ученым стоит чаще пытаться писать фантастику». И, если бы Клод Бернар занимался научной фантастикой, именно он, а не Жюль Верн мог бы стать отцом этого жанра, что изменило бы ее развитие радикальным образом. Однако Бенфорд спустя век все-таки повел научную фантастику по предвиденному Клодом Бернаром пути. Будучи ученым, Бенфорд, разумеется, понимает, что наука уже давно создает фантастику, и трудности только что появившегося научного мировоззрения превратили художественную литературу в эксперимент, финальной стадией которого стала научная фантастика. Он также в курсе, как сильно наука повлияла на литературу, а современная наука, все дальше отодвигая границы неизвестного, свободно использует выдуманный Клодом Бернаром термин «очарование» для описания поведения субатомных частиц, над которыми пока невозможно провести надлежащие опыты. Бенфорд, как и Клод Бернар, отрицательно относится к философским системам (и каким-либо другим), сопутствующим научным и литературным экспериментам. Даже в таком случае, если ученый-экспериментатор или в той же мере писатель-фантаст отрицает философские системы, она или он должен в глубине души принять то, что Клод Бернар называет философским духом и определяет как вечное стремление человеческого разума к постижению неизвестного. Эти слова описывают не только передовую науку, в которой Бенфорд прекрасно разбирается, но еще и почти священное чувство проведения эксперимента, характеризующее его научную фантастику. Параллель с Клодом Бернаром дает возможность понять, чего пытается достичь Бенфорд в своих трудах в самом глубоком смысле, а также показывает, что серьезная научная фантастика, — какую пишет Хайнлайн, Кларк и Бенфорд, — требует переопределения. Это не просто научные статьи или описания инженерных достижений. Клод Бернар требует от ученых активного участия в поисках этой космической истины. Следуя данному принципу, можно сказать, что фундаментом серьезной научной фантастики должна являться хроника стараний науки следовать философскому духу в бесконечной погоне за неизвестным.
Перевод любезно предоставил Игорь Фудим
Источник: https://fantlab.ru/blogarticle85768
Грегори Бенфорд — ученый, который пишет фантастическую прозу
Глава из книги Джорджа Слассера «Грегори Бенфорд».
В течение долгой карьеры писателя-фантаста, Грегори Бенфорд не изменял своему утверждению, заключающемуся в том, что наука находится в центре двадцатого века и является самой подходящей для этого времени формой выражения мыслей. Чем еще должна заниматься НФ, как не изучением влияния научных идей и открытий на общество в целом и каждого человека в отдельности? Заявления, сделанные перед физиками-аспирантами Калифорнийского университета в 1985 году, вполне типичны для Бенфорда:
«Наука является главной движущей силой двадцатого века. Историки назовут его столетием науки... поскольку именно в наши дни стало ясно, что она является основой уравнения общества» (Challenger: A Science Fiction Fanzine 23 (Winter 2005–06). Available at www.challzine.net).
Бенфорд явно убежден, что те же утверждения справедливы и в двадцать первом веке, так как он дословно перепечатал их в 2005, повторив знаменитое определение социальной научной фантастики Айзека Азимова, назвавшего ее литературой, раскрывающей влияние научно-технического прогресса на людей.
При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру.
Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.
Наука и художественная литература
Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений.
Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Айзек Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.
Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества.
В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Рэе Брэдбери и Роберте Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах.
Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.
Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики:
После финального нет всегда наступает да,
Так оно было в прошлом, так оно будет всегда.
Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.
Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности.
Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.
Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings.blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.
Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.
Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой». Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт».
Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странных существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.
Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлайна, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.
Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна, и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. То же представление можно найти в подростковых романах Хайнлайна. В этой серии лучше всего философию автора выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кипа и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.
В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.
Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Кларка и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.
С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключениях этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.
Перевод любезно предоставил Игорь Фудим
Источник: https://fantlab.ru/blogarticle85768
Окончание статьи в комментариях.
О ПИСАТЕЛЬСКОМ СТАРТЕ
В монументальном труде "Антикоучинг. Как НЕ НАДО писать" я пересказал историю молодой британки, которая работала в аптеке, маялась неврозом в опасении отравить клиента неправильно составленным лекарством, на спор со старшей сестрой стала сочинять детектив, по ходу дела вышла замуж за лейтенанта-лётчика и подписала готовую книгу не привычным старым именем — Агата Мэри Кларисса Миллер, а коротким новым — Агата Кристи.
За несколько следующих лет роман "Таинственное преступление в Стайлсе" отвергли полдюжины издателей. Наконец, был найден компромиссный вариант. С марта 1920 года детектив частями публиковался в журнале The Times Weekly Edition, а к осени Агата внесла в текст изменения по требованию лондонского издательства The Bodley Head, и роман был выпущен отдельной книгой. Сама писательница вспоминала:
"Таинственное преступление в Стайлсе" разошлось почти в двух тысячах экземпляров, что было вовсе не плохо для начинающего автора детективного романа по тем временам. Принесло же оно мне весьма скудный доход — всего 25 фунтов, да и то это был не гонорар за книгу, а половина от 50 фунтов, полученных за неожиданную продажу авторских прав "Уикли таймс", намеревавшейся печатать роман из номера в номер. Это будет способствовать росту моей популярности, утверждал Джон Лейн. Для молодого автора — большая удача напечататься в "Уикли таймс". Конечно, может, он был и прав, но какие-то 25 фунтов в качестве платы за целую книгу меня не слишком вдохновляли на продолжение литературной деятельности. <...>
Что-то всё же заставило Агату Кристи писать о новых расследованиях эксцентричного сыщика Эркюля Пуаро — и не только: в общей сложности она опубликовала больше шестидесяти детективных и шесть психологических романов, шестнадцать пьес и девятнадцать сборников рассказов. Её произведения переведены больше семи тысяч двухсот раз на сто с лишним языков, их совокупный тираж превысил четыре миллиарда экземпляров...
...а первые результаты писательства, которые показались Агате Кристи скудными, по нынешним российским меркам выглядят вполне достойно.
Тираж две тысячи экземпляров, да ещё публикация глава за главой в популярном еженедельнике, — мечта любого, не только начинающего автора. И 25 фунтов стерлингов образца 1920 года — это больше 1'400 нынешних британских фунтов, или — по курсу на конец марта 2024 года — 164'000 рублей. Причём вскоре Агате причиталось ещё столько же.
Грех жаловаться.
Идея создать сайт цитатник, сборник цитат из кинофильмов, мультфильмов, книг, квн, юмористических передач ...
Идея создать сайт цитатник, сборник цитат из кинофильмов, мультфильмов, книг, квн, юмористических передач которые оформлены как картинка с текстом.
Есть такое выражение что этот фильм ушёл в народ, его текст разобрали на цитаты, что то такое, то есть удачные, смешные шутки, выражения, стали крылатыми, нарицательными, смешными словосочетаниями, отсылающими слушателя к этому известному и популярному у населения, зрителей фильму.
Мне кажется было бы неплохой идеей создать сайт не только с перечнем цитат из фильмов и книг в частности, потому, что такое уже есть, а ещё и оформленное в виде картинки с текстом, - картинка со скриншотом из данного фильма, мультфильма или подходящей по смыслу к цитате из книги и снизу которой будет приписка с текстом, цитатой, запоминающейся, смешной, весёлой, забавной, поучительной, мудрой, философской, и эти картинки с интересным текстом, цитатами, потом можно будет использовать в интернет переписках, в комментариях или при написании постов, статей, текстов.
Напрашиваются два вида сайтов или можно их наверное объединить и в один.
- Сайт с цитатами из кинофильмов, мультфильмов и книг.
- Сайт с цитатами из юмористических передач - КВН, Стенд Ап, Комеди Клаб, Михаила Задорнова, Джорджа Карлина, Джим Керри, Гарлик Харламов и других сатириков, юмористов, стендаперов и из других юмористических передач. То есть посвященный юмору, иронии, сарказму, шуткам, анекдотам, остроумию, остроумным выражениям и словосочетаниям, которые достойны чтобы их оформили привлекательно и стали использовать в интернет переписках, в написании постов статей, комментариев и просто в речи, в общении, в диалогах, разбавляя их юмористическими и остроумными высказываниями.
Как вы считаете такие сайты были бы полезны, интересны лично вам и другим пользователям интернета.? Стали бы вы использовать такие картинки с цитатами популярными, известными более или менее, в переписках, написании комментариев, статей по типу карикатур, мотиваторов и демотиваторов которые нередко используют пользователи в своих например комментариях или постах?
Например есть уже сайты с цитатами из фильмов и книг и наиболее яркие цитаты можно было бы оформить с картинками. Текст с картинками по моему более привлекателен, запоминающийся, образный, впечатлительный, интересный чем просто рассматривать одни слова и буквы, голый текст что называется.
Викицитатник
Цитаты из книг
«Станция Бякино» фантастика зомби апокалипсис рассказ часть 3
Борис Валентинович — опытный выживший. Про таких говорят: «Родился в рубашке». Много пришлось ему пережить за три года. В каких только ситуациях не побывал. Люди поговаривают, будто мертвяков он перебил больше тысячи. Сам же Борис, когда его кто-то спрашивает об этом, снимает очки, дышит широко открытым ртом на стёкла, старательно вытирает их рукавом и отвечает с доброй улыбкой: «Брешут».
Однако при всей своей удаче и большом везении выживший свою жену и дочку спасти не смог. Об этом тоже ходили слухи, но никто никогда Бориса Валентиновича в лицо не спрашивал. Одни его уважали, другие боялись, остальным он был и вовсе безразличен.
Мужчина и раньше бывал на станции Бякино, но последние две недели ночует на ней регулярно. Утром уходит, а вечером возвращается, и всегда с не с пустым рюкзаком. Недавно даже притащил на спине старое советское кресло. Поставил его перед железной печкой и прямо в нем спит, приоткрыв дверцу и вытянув ноги к огню. Откуда он его взял и куда постоянно ходит, опытный мужчина, никто не знает.
— Следить за ним — себе дороже выйдет, — перешептывались люди на станции.
Пока Бориса нет, никто в его кресло садиться не смел. Сережа тоже проявлял уважение и позволял себе только поправить скомкавшуюся накидку.
Опытный выживший имел отличное снаряжение и, собственно, и выглядел как опытный.
Среднего роста, на вид лет сорок пять, небольшая борода, очки без линз с обычными стеклами, черная кепка-бейсболка с гнутым козырьком, потертый камуфляжный охотничий костюм цвета хаки, берцы и большой тактический рюкзак на спине. Охотничий нож средних размеров болтался на поясе в кожаном чехле. Борис Валентинович любил править лезвие, сидя вечерами в кресле перед очагом. Он доставал точильный камень из бокового кармана рюкзака и с важным видом профессионала водил им по лезвию то с одной стороны, то с другой. Затем проверял остроту большим пальцем и, цокая языком, продолжал править.
А еще Борис любил читать старые газеты и журналы. Где он их находил, тоже непонятно. Нет, газеты, конечно, сохранились, еще прошло мало времени с тех пор, как их перестали печатать. Вопрос в том, где их взять рядом со станцией. Как мы уже знаем, неподалеку находились две деревни и село по другую сторону рельс, но там были зомби, и никто не совался.
— Хочу поздравить тебя, Сережа, — широко улыбаясь и прищурив глаза, произнес Борис.
— С чем это, Борис Валентинович? — удивился парень.
— Сегодня мой день рождения, с ним и поздравляю, — продолжил мужчина.
Борис покопошился в своем рюкзаке, достал из него целый, еще не распечатанный рулон туалетной бумаги, которая была, между тем, на втором месте по ценности после тушенки, и протянул Сергею:
— А вот и подарочек, пользуйся на здоровье и вспоминай меня добрым словом.
— Но ведь день рождения у вас, а не у меня, — удивился Сергей.
— Молодой ты еще, — ответил Борис. — Вот повзрослеешь и поймешь, что дарить подарки всегда приятней, чем их получать. Тебе, кстати, сколько лет?
— Ммм... Не знаю, — задумался парень. — Возможно, двадцать, я не помню, и день рождения свой не знаю.
— А мне сорок пять уже, — бодро ответил Борис Валентинович. — А то, что дня рождения не помнишь, так это, парень, не беда. Какого числа ты пришел на станцию?
— Четырнадцатого ноября, — грустно ответил молодой человек. — Я это точно помню, было пасмурно и прохладно, но снега еще не было. Мужики и женщины громко спорили между собой, какое число, первые твердили, что четырнадцатое, а вторые, что пятнадцатое.
— Ну вот и славно, — добрым голосом произнес мужчина. — Четырнадцатое ноября и будет теперь твой день рождения. Ведь по сути ты действительно заново родился.
— Пусть будет так, — Сережа вертел в руках рулон бумаги и размышлял, поменять ли его на что-нибудь съестное или нужную вещь. — Оставлю на память! Пусть лежит на полке, тогда действительно каждый раз буду о вас вспоминать!
— Дело хозяйское! — добавил Борис.
***
— Расскажите мне про зомбарей, — Сережа сел на скамейку напротив кресла Бориса и откинулся назад.
Скамьи вдоль стен станции имели фигурную форму с удобной для человеческой анатомии спинкой. На таких даже спать было вполне себе комфортно.
— Ты же видел их, — Борис Валентинович отложил в сторону старый советский журнал «Кругозор» и, поплевав на пальцы, затушил ими толстую самодельную свечу, стоящую рядом на импровизированной подставке. — Слышал, к вам забегала в гости парочка мертвяков.
— Не считается, — с досадой в голосе ответил парень. — На первого я и вовсе не успел. Сидел на станции, вдруг громкий выстрел раздался рядом. Выбегаю, смотрю: двое бродяг, один с ружьем, другой с молотком в руках. Между ними на земле лежит покойник без головы. Разлетелась на мелкие кусочки от выстрела.
— А второй? — заинтересовался Борис.
— Второй появился, когда я за водой к колодцу ходил, — улыбнулся Сережа. — Снял булыжники, убрал лист железа и приготовился было спускать ведро на веревке. Как вдруг он из-за куста и вышел.колодцу ходил.
— Испугался? — улыбнулся по-доброму в ответ мужчина.
— Да не особо, скорей нет, чем да, — продолжил рассказ молодой человек. — Этот «мертвяк» был какой-то слишком мертвый, что ли. Как бы это ни звучало. Он медленно шел на меня и хрипел. Я быстро сообразил, что между нами открытый колодец и он может в него упасть. Тогда всё убежище останется без легкодоступной воды. Заразная ведь станет. Хотел двинуть ему ногой в грудь, чтоб оттолкнуть, но не успел. Один из выживших меня опередил. Подбежал и отрубил ему голову длинным самодельным ножом.
— Плохо, что не испугался, — поправил очки Борис. — Страх, знаешь ли, брат, спасает иногда.
— А для чего вы очки носите? — неожиданно спросил Сергей. — Заметил, стекла в них совершенно обычные, без диоптрий.
— А пускай грабители думают, я слепой, — расхохотался вдруг мужчина на весь зал ожидания. — На самом деле у меня есть теория.
— Теория? — переспросил Сережа.
— Угу, только никому, понял? — Борис осмотрелся по сторонам, не слушает ли кто из присутствующих. Убедившись, что все занимаются своими делами, продолжил: — Думаю, вирус этот может передаваться не только через кровь, но и через слизистую оболочку. Я даже тканевый платок повязываю на лицо, когда вижу оживших. Береженого бог бережет, знаешь ли.
Борис встал с кресла, напилил немного толстых веток ножовкой, принесенных кем-то из выживших, и подкинул в печь.
Вечерами и ночью на станции было темновато. Электричества, конечно, не было. Днем Сергей убирал пару досок с бокового окна, выходящего на большой куст. В помещение проникал свет, и люди могли заниматься своими делами, готовить еду, но в основном все спали даже днем. Ночью зажигали на столе свечу либо приоткрывали дверцу железной печи.
Бывалые выжившие рассказывали, что в других некоторых убежищах есть электрогенераторы, работающие на бензине. Но достать такой нереально, и, к тому же, само топливо тоже еще поищешь. Был еще один момент, почему Сергей даже не интересовался ценой вопроса. Генератор издавал шум, а это значит, все зомби в округе могут его услышать. Парафиновые свечи никогда не сломаются и стоят недорого. Их всегда можно выменять на что-нибудь, а некоторые бродяги и вовсе делились находкой бесплатно за ночлег.
— Пойдешь со мной завтра в ходку? — внезапно предложил Борис Валентинович. — Мне бы не помешала твоя помощь, брат. Думаю, справишься.
— С вами? — Сердце молодого человека забилось быстрее.
Опытный выживший никогда никого не брал с собой. Всегда ходил одиночкой и полагался исключительно на себя.
— Ты же хотел узнать побольше о зомби, вот и сам на них и посмотришь, — в голосе Бориса чувствовался определенный восторг. — Может, даже и замочишь парочку, если повезет. А? Да не дрейфь, вместе же, напарником беру. К вечеру вернемся на станцию.
— От таких предложений не отказываются, — Сережа встал с кресла и пошел за ведром с водой, чтобы поставить кипятиться чайник. — Давайте чайку попьем.
— Соображаешь, — ухмыльнулся мужчина. — Думаю, будет толк.
Продолжение следует...