Когда открывается очередная «выставка-блокбастер», мало кто из стоящих в очереди на вход задумывается о том, какого труда стоило ее организовать. Буквально выторговать у музеев и частных собраний работы для экспозиции. Застраховать их. Организовать перевозку так, чтобы на красочном слое не появилось ни одной новой трещинки. Наконец, втащить в зал (иногда – через крышу) и установить на специально смонтированном оборудовании.

1. «Мона Лиза» во время Второй мировой войны.

Увидеть зрителя и умереть.

Даже если вы завсегдатай музеев и галерей, скорее всего, вы не задумывались о том, как работы появляются в выставочных залах. Мир искусства предпочитает, чтобы все происходящее за табличкой «Вход воспрещен: идет монтаж» оставалось тайной. Возможно, многие из нас, поглощенные непосредственным взаимодействием с произведением (и тем, что философ Вальтер Беньямин описал как его «ауру»), предпочитают в эту тайну не погружаться.

Например, единственный намек на то, что бронзовые статуэтки династии Сун из частной коллекции прибыли на выставку в Сент-Айвс из Тайбэя, – скромная надпись на стене. Но чтобы это прибытие состоялось, потребовалось много труда. Договор аренды, страховка, упаковка, курьеры, доставка, разгрузка, установка – все это очень дорого и сложно. Однако все больше музеев полагаются на выставки-блокбастеры, требования к которым постоянно растут: «Это напоминает гонку вооружений», – со вздохом рассказывает один куратор.

Рынок искусства развивается очень активно. Мировые продажи произведений искусства составляют почти $68 млрд ежегодно (на 10% больше, чем в 2008 году). Еще 20 лет назад было только 55 крупных арт-ярмарок, сейчас их более 260. Искусство стало очень дорогим – и очень мобильным. Но перевозка работ сокращает срок их жизни, причем это относится как к произведениям старых мастеров, так и к работам современного искусства, которые зачастую очень хрупки или просто некачественно собраны.

Парадокс: в эпоху цифровой воспроизводимости мы так отчаянно желаем соприкоснуться с «аурой» произведений (постоять перед полотном так же, как стоял перед ним художник), что невольно губим их бесконечными транспортировками.

«В конце концов приходится смириться с этим», – делится один из хранителей и напоминает: цель искусства – чтобы на него смотрели.

Премьер-лига.

Конец июля, Лондонская национальная галерея. Скоро начнется демонтаж летней экспозиции и подготовка к осенней выставке – приедут работы Мантеньи и Беллини, надо красить стены и устанавливать специально сделанные витрины. Пока в мастерской плотники золотят новые рамы, а в баре ничего не подозревающие посетители потягивают эспрессо, в своем кабинете куратор Кэролайн Кэмпбелл вертит в руках уже изрядно потрепанную полиуретановую модель здания: к стенам приклеены крошечные репродукции, изображающие будущую экспозицию.

Кэмпбелл хочет выставить около 100 картин, рисунков и скульптур. Большая часть экспонатов кочует по музеям, галереям и частным коллекциям – после того как выставка закончится, они поедут в Берлинскую картинную галерею («Много движущихся элементов», – хмуро говорит Кэмпбелл и передвигает понарошкового Мантенью на несколько миллиметров по полиуретановой стене). На подготовку этой выставки Кэмпбелл потратила около 6 лет: общалась по поводу аренды экспонатов с людьми из Берлина, Франкфурта, Вены, Лос-Анджелеса, Бристоля, Брешии, Копенгагена, Сан-Паулу.

«Многое делается по принципу „услуга за услугу“: „Мы, конечно, одолжим вам нашего Гогена, но получили ли вы наше письмо о вашем Тициане?“» – объясняет секретарь одного из музеев. Переговоры иногда затягиваются на годы, а ожесточенное соперничество может напоминать торговлю звездными игроками между футбольными клубами Премьер-лиги.

Когда условия аренды согласованы, начинается реальная схватка. Как и когда будут перемещаться произведения? Кто оплатит доставку и страховку? (Обычно – заемщик.) Какое выставочное оборудование нужно подготовить? Как будет организована система безопасности – вандалоустойчивые витрины, сигнализация, охрана? А что насчет температуры и влажности? Доходит до того, что хранители не спешат демонстрировать ценные экспонаты из запасников, чтобы какой-нибудь посторонний куратор не начал просить их в аренду. Когда каталог будущей выставки почти готов, приходит время получать экспортные лицензии. Некоторые работы считаются настолько важными, что разрешение на перевозку оформляется на государственном уровне – например, когда в 1963 году в США приехала «Мона Лиза», посредником в переговорах была Жаклин Кеннеди.

В Великобритании любые перемещения предметов искусства страхуются по специальной правительственной программе. Но чем выше их средняя стоимость (с 2000 года она удвоилась), тем больше расходы на страховку: только в прошлом году страховые обязательства по произведениям из галереи Тейт составили 8,25 млрд фунтов стерлингов. К счастью для британских налогоплательщиков, выплачивать страховку приходится нечасто, поскольку работы редко повреждаются настолько, что не подлежат восстановлению. За последние 34 года выплаты в среднем составляли всего 46 000 фунтов в год.

Блокбастеры и турне.

Эпоха выставок-блокбастеров началась в начале 1960-х – этому поспособствовало появление больших авиалайнеров. «Дедушкой всех блокбастеров» называют выставку сокровищ Тутанхамона Каирского музея, которая открылась в 1961 году в США, а затем 20 лет провела в турне по Японии, Франции, Великобритании, Советскому Союзу и Германии. Артефакты путешествовали в сделанных на заказ деревянных ящиках в трех разных самолетах. В Лондоне знаменитую маску Тутанхамона сопровождали самолеты британских ВВС.

Кураторы Лувра, узнав, что министр культуры Андре Мальро, очарованный Джеки Кеннеди, согласился отправить в США «Мону Лизу», грозились уйти в отставку, а директор Национальной галереи искусства в Вашингтоне отказывался принимать картину, опасаясь рисков. В нью-йоркской гавани лайнер, на котором в итоге прибыла картина, сопровождала береговая охрана США, а по Вашингтону ящик с ней везли в охраняемой колонне при перекрытом движении. Несмотря на все меры предосторожности, на складе музея сработал неисправный пожарный разбрызгиватель – «Мону Лизу» залило водой, но, к счастью, тогда, как и сейчас, ее поверхность была защищена стеклом.

Тур «Моны Лизы», имевший «невероятный успех», запустил то, что один эксперт назвал «вереницей рискованных гастролей никогда прежде не путешествовавших святынь, закованных в тяжелую броню». Архитектурный критик журнала The New York Times в 1978 году назвал эту моду «превращением музея в цирк, в зрелище или в кассовый аппарат», но сокращение финансирования подталкивало музеи к такому способу монетизации коллекций. В 2018 году Британский музей провел 13 международных выездных выставок, у Музея Виктории и Альберта 11 выставок в турне, еще 7 – на пути домой.

Ценность таких предприятий неоднозначна не только для хрупких произведений, бесконечно колесящих по миру, но и для зрителей. Когда на выставке народу столько, что, заплатив 30 фунтов за вход, невозможно даже приблизиться к картине, невольно задаешься вопросом: «А в чем смысл?» Время от времени кто-нибудь говорит, что с блокбастерами пора заканчивать, но – Рембрандт в Рейксмузеуме, Да Винчи в Лувре, «100 лет Баухаусу» – конца и края им нет. Подпитываемые инстаграмом и показными переживаниями от «встречи с прекрасным», они оказываются тем, чего многие из нас и ждут от искусства.

3. Музей Виктории и Альберта в Лондоне.

VIP-путешественники.

Где-то в лабиринтах коридоров Музея Виктории и Альберта в Южном Кенсингтоне есть небольшой проход, защищенный огнеупорными дверями и замками со сканерами отпечатков пальцев. Он ведет на «транзитный» склад, куда отправляют произведения из хранилища для упаковки перед отправкой.

У погрузочного отсека валяются пустые деревянные ящики, выкрашенные в строгий серый цвет (у каждого музея собственный цвет для ящиков). А за огнеупорными дверями хранятся сокровища. Голландский пейзаж XVII века покоится на пенопластовых подушках, голубой веджвудский фарфор возвышается на стальной стойке – похоже на гаражную распродажу у какого-нибудь богача. Делая заметки в блокноте – вести фотосъемку там запрещено, – я чуть не врезался в классический стул Ханса Вегнера.

Перевозка музейных экспонатов – дело для настоящих специалистов: крупные учреждения доверяют только нескольким ведущим компаниям. При этом большинство музеев все равно отправляют с путешествующими экспонатами сотрудников, которые сопровождают произведения «от гвоздя к гвоздю», от момента, когда картину сняли со стены в одном музее, до момента, когда она оказалась на выставке за тысячи километров от дома. Если это физически невозможно, музеи стараются хотя бы отслеживать все перемещения артефактов.

Путешествие обычно начинается в серые предрассветные часы, когда курьеры загружают ящик в бронированный фургон. Небольшие предметы, например книги или рукописи, могут быть оформлены как ручная кладь, хотя для такой перевозки потребуется уйма документов и, скорее всего, долгий допрос в аэропорту – а еще надо будет купить отдельное место в самолете. «Вы же не засунете их в ручную кладь!» – говорит главный специалист учета Музея Виктории и Альберта Никос Гоголос.

Некоторые скульптуры настолько огромные и тяжелые, что им подходит только контейнерная перевозка (в конце сезона ураганов, когда начинается «Арт-Базель» в Майами, это довольно рискованное предприятие). Чаще, однако, картины путешествуют по воздуху. По возможности произведение отправляют регулярными пассажирскими рейсами, чтобы курьер летел вместе с ним. Если ящик слишком большой, приходится бронировать место в грузовом самолете.

Отправители присваивают произведениям искусства статус «Must ride», чтобы избежать задержек на разгрузке, но их могут обойти другие грузы с более высоким приоритетом – животные или свежая рыба.

Иногда сопровождающие опаздывают на рейс, а в 2010 году курьер потерял работу импрессиониста Камиля Коро, напившись в баре нью-йоркского отеля (к счастью, несколько недель спустя картину нашли).

Прибыв на место, курьер присутствует на разгрузке, а затем едет с произведением в музей на фургоне с климат-контролем. Если в пути предусмотрена ночевка, нужно позаботиться о бронировании безопасного арт-склада с климат-контролем – по всей Европе действует сеть таких складов, принадлежащих разным транспортным компаниям. Но, скорее всего, курьер предпочтет заночевать прямо в фургоне, чтобы не покидать ценный груз. «У меня был объект, который ехал через США, и грузовик сломался где-то в Техасе; запаску должны были привезти только через четыре часа. Мы просто сидели на обочине. Мне оставалось только молиться, чтобы никто не догадался, что у нас за груз», – вспоминает Гоголос.

Во время переезда произведение искусства не должно ощутить резких перемен окружающей обстановки. Ящики обычно делают из фанеры, внутри – несколько слоев изоляции из пенополиуретана. Музейные хранители требуют поддерживать стабильную температуру около 20°C, но во время доставки это обычно невозможно, поэтому главной целью становится сведение к минимуму времени, когда ящик находится вне галереи. Музеи заказывают специальные грузовики с пневмоподвеской для поглощения ударов. Институт Гетти в Лос-Анджелесе разработал систему «сейсмокомпенсации» с использованием резины, разработанной для космических шаттлов. Во время ее испытаний ящики с муляжами картин опрокидывали и сбрасывали с высоты. «Очень терапевтическое занятие», – вспоминает участвовавший в испытании реставратор.

Часто музейные экспонаты сопровождает вооруженная охрана.

«В Италии любят нагнать пафосу – полицейский конвой, всякое такое, – рассказывает бывший куратор Тейт Никола Мурби.

– В Америке – добавить мачизма: кто-нибудь будет сидеть на крыше контейнера с оружием».

В Британии, говорит Гоголос, предпочитают действовать тихо: «Вы замечаете, когда королевские драгоценности выезжают из Тауэра? Нет, конечно, здесь никто не орет про ценный груз: „У нас в ящике Моне!!!“».

Тем не менее, во всем этом есть место романтике. Мурби вспоминает, как должна была привезти картину Дали на выставку в Венеции. Единственный способ доставить ее от аэропорта до галереи – погрузить на открытую баржу, так же как доставлялись картины Тинторетто или Тициана за столетия до этого. «Мы плыли по Большому каналу при лунном свете и прямо по воде въехали на задний двор галереи».

4. New York World’s Fair. 1964-1965 годы.

Пункт назначения.

Когда ящики прибывают на место, в дело вступают музейные рабочие. В больших музеях есть собственные команды, но услуги по разгрузке и установке предоставляют и многие транспортные компании. Работа может заключаться в подъеме на этаж полутонного ассирийского каменного рельефа или точном до миллиметра выравнивании миниатюрного произведения современного художника. Многие рабочие считают свое дело настоящим искусством, а многие и сами являются художниками, которые вынуждены таким образом зарабатывать на жизнь. Иронично, что мы знаем физические параметры произведений искусства, но не знаем имен тех, кто отвечает за их сохранность.

Важнейший вопрос – пролезет ли работа в дверной проем:

один рабочий рассказывал историю о картине Ротко, которую пришлось снять с подрамника, чтобы внести в помещение. «Двойной работы» (прикосновения к экспонату более одного раза, что увеличивает риски) избегают любой ценой.

Как и людям, произведениям искусства нужно время, чтобы восстановиться после долгого путешествия, и обычно их доставляют за сутки до распаковки. При вскрытии ящика проводят проверку, объект сравнивают с фотографиями. Повреждения происходят, но о них не любят говорить. Одна реставратор рассказывает, что недавно закончила восстановление картины, пострадавшей от дождя (охранник оставил ее под открытым мансардным окном). Смертельная угроза – вилочные погрузчики: «Одно неверное движение, и металл проткнет полотно». И даже пузырчатая пленка оставляет вмятины на красочном слое.

Некоторые работы сами по себе достаточно хлипкие. Папье-маше 1970-х разваливаются; в электрических инсталляциях начала и середины XX века хитрая проводка; мертвые животные Дэмьена Херста выделяют формальдегид, а от его картин с мертвыми мухами отваливаются мертвые мухи («И к тому же они ужасно воняют», – признается один куратор). При этом работы Херста – рекордсмены по переездам, а одна из его работ отправилась на Марс на аппарате «Бигль-2». Аппарат потерпел крушение, которое можно считать самым дорогим несчастным случаем в истории.

Ради некоторых работ музеям приходится укреплять стены и полы. Чтобы перемещать их внутрь через проемы в крыше – использовать краны. В июне 1970 года, когда 3,5-тонную скульптуру Александра Колдера устанавливали в Художественном музее Принстонского университета, основание крана рухнуло, два инженера погибли. В 1971-м в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе рухнувшая стальная плита – часть инсталляции Ричарда Серры – убила монтажника.

«Нас предупреждают: если объект начинает двигаться, убегай. Искусство не стоит чьей-либо жизни, – рассказывает специалист по погрузке. – Но эти вещи очень дорогие, понимаете? Если ты уронишь, тебя обязательно уволят».

В идеале к произведению искусства прилагается инструкция по сборке (обычно текстовая, но все чаще встречаются видео). Но иногда рабочим приходится выкручиваться самостоятельно. Хорошо, если художник жив и доступен для консультаций, иначе приходится импровизировать.

Я спросил одного нью-йоркского музейного рабочего, за что он любит свою работу. «В каком-то смысле это возможность разгадать магию, – ответил он. – Вы видите оборотные стороны картин, видите, как все собрано. Держа в руках Сезанна или Пикассо, можно разглядеть под красками набросок или увидеть, как какие-то детали были переписаны». И тихо рассмеялся: «Это очень личное, понимаете?»

источник