Прослеживая этапы деградации героев, Аронофски разбивает повествование на три акта с прологом и эпилогом. Акты символически озаглавлены «Лето», «Осень» и «Зима», обозначая таким образом не только время действия, но и постепенное ухудшение положения персонажей. Продолжительность каждого последующего акта меньше, чем предыдущего — 42 минуты, 25 и 20 — что подчеркивает ускорение событий по мере того, как дела принимают все более трагический оборот. Повествование развивается линейно, лишь время от времени прерываясь флешбэками или мечтами героев, что как бы указывает на возможность альтернативного поворота их судеб.

При выборе актеров на основные роли главный критерий Аронофски заключался в том, чтобы человек был готов выйти за рамки привычных для себя образа и возможностей. Как режиссер отмечал позже, каждому исполнителю пришлось в чем-то преодолеть себя: для роли Джаред Лето много времени общался с реальными наркоманами и специально похудел на 11 килограммов; Марлон Уайанс, игравший до этого в комедиях, вроде «Не грози южному централу», впервые воплотил драматический образ; а от Дженнифер Коннелли потребовалось не только самостоятельно разработать себе костюмы, чтобы вжиться в характер девушки-дизайнера, но и особенная смелость в откровенных финальных сценах. Кроме того, Аронофски попросил Лето и Уайанса на время съемок воздержаться от сладкого и секса, дабы актеры могли более полно прочувствовать одержимость своих персонажей. А длились съемки, между прочим, два месяца — с апреля по июнь 1999 года. Вот вам и актерский подвиг.

Впрочем, наибольшее восхищение у Аронофски вызвала Эллен Бёрстин. Обладательница «Оскара» на пороге восьмого десятка ради роли в малобюджетном независимом фильме начинающего режиссера сбросила 18 килограммов, терпела по 4 часа нанесения грима ежедневно и носила 10- и 20-килограммовые подложки для имитации полной фигуры. Характерен и такой пример. Таймлапсовая сцена уборки дома, о которой речь пойдет ниже, снималась без перерыва 45 минут. Вопреки уверениям Аронофски, что все сделано отлично, Бёрстин требовала повторения дублей, поскольку была недовольна своей игрой.

Натурные съемки картины проходили в Бруклине, что было определено не только литературным первоисточником, но и тем, что Аронофски вырос в этих местах и прекрасно их знал. Единственным местом, не упомянутым в книге, но фигурирующем в фильме, является побережье Кони-Айленда и парк развлечений. Первое очень подходило для отражения эпизодов мечтаний Гарольда, а второе в принципе было кинематографично. Аронофски, кстати, повезло со временем съемок — он последним успел запечатлеть в кино американские горки Лонг-Айленда, которые вскоре были снесены.

Павильон для интерьерных сцен также находился в Бруклине. Самой сложной для строительства декорацией стала квартира Сары. Она должна была не просто походить на жилое помещение, но и моментально превращаться в телестудию для сцены наркотического кошмара, в которой героине кажется, что люди из телевизора приходят к ней домой. Для этого художником-постановщиком специально была разработана конструкция декорации с раздвижными стенами.

Самая яркая визуальная «фишка» фильма, используемая Аронофски как концептуальный прием — это полиэкран. Авторы разделяют экран надвое или натрое, показывая одновременно несколько действий или героев. Такая техника, с одной стороны, работает на идею разобщенности героев. Сегментация появляется уже в первой сцене диалога между Сарой и Гарольдом, подчеркивая их отстраненность друг от друга. Не случайно, в фильме очень мало кадров, в которых два героя были бы вместе, а диалоги решаются или «восьмерками» или сегментацией. С другой стороны, полиэкран позволяет проводить параллели между действиями героев. Кстати, в фильме планировались и более сложные варианты сегментации, до четырех и шести экранов, однако авторы в итоге посчитали, что это будет уже перебор. Тем не менее, вырезанные сцены потом издавались в качестве дополнительных материалов к фильму.

Хватает в картине и других интересных визуальных решений. Для передачи своеобразного мироощущения человека под наркотиками, авторы использовали фильтры, искажающую изображение сверхширокоугольную оптику фишай, съемку рапидом и таймлапсом. На последнем остановимся подробнее. Уже упоминавшаяся сцена уборки дома, которая в фильме длится всего 20 секунд, снималась дублями по 45 минут. Для этого использовался специальный операторский кран Milo, работающий по технологии Motion Control и позволяющий производить фиксированные действия камеры. Кран, расположенный на рельсах, совершал крайне медленные движения, а камера параллельно делала несколько кадров в минуту. Чтобы актриса и группа понимали изменения границы кадра, по полу двигался лазерный луч. Осветительные приборы, имитировавшие солнечный свет, тоже двигались на рельсах, а их яркость по команде уменьшалась для передачи эффекта изменения времени суток.

Еще одним визуальным рефреном в фильме являются кадры «взгляда Бога» — общие планы, взятые с верхней точки камерой, расположенной под прямым углом к объектам. Как раз с их помощью обозначаются редкие моменты единения героев и покоя. Впрочем, в финале такой план появляется поочередно с каждым героем, замирающим в позе эмбриона, отражая положение жизненного краха каждого из них.

Наибольшая сложность в работе со звуком в фильме была связана со сценами «хип-хоп монтажа». Каждому кадру, а их было несколько десятков при продолжительности около секунды, необходимо было подобрать свой шумовой эффект, который соответствовал бы действию и в то же время давал бы эмоциональный отклик. На то чтобы найти подходящие эффектные шумы у звукооператора картины Брайана Эмерика ушли месяцы. Когда работа была сделана, Аронофски счел необходимым добавить еще звук летящего самолета. Идея была подсказана детскими впечатлениями — над Бруклином постоянно пролетают самолеты из-за близкого расположения аэропорта Кеннеди.

Неотъемлемой частью фильма, едва не переросшей его славу, является музыка Клинта Мэнселла, постоянного соавтора Аронофски, начиная с «Пи». На «Реквиеме по мечте» перед композитором стояла задача объединить электронную музыку с элементами классической, что должно было подчеркнуть вневременной посыл картины. При этом Аронофски хотел, чтобы музыка буквально вызывала бы у зрителя приступ паники. Что Мэнселлу определенно удалось. Музыка писалась на этапе монтажа, и Мэнселл, следуя драматургии и изобразительному ряду, для каждого акта создавал свои по характеру композиции. Референсом для него служили реквиемы известных композиторов, некоторые из которых даже цитируются. Весь саундтрек из трех десятков треков, продолжительностью от нескольких секунд до четырех минут, был записан всего за четыре дня струнным квартетом Kronos Quartet. Эта запись была объединена с драм-машиной и другими электронными инструментами. Напоследок, предлагаем погрустить под культовый лейтмотив «Lux Aeterna».

https://tvkinoradio.ru/article/article7199-kak-eto-snyato-re...