Первую оперу об Иване Сусанине представил русскому слушателю вовсе не Глинка. А кто же?
Впервые опера «Иван Сусанин» была поставлена 19 октября 1815 года в Петербургском Большом Каменном театре. Либретто написал князь Александр Шаховской. Музыку – итальянский (впоследствии обрусевший) композитор и дирижёр Катерино Кавос. Что самое интересное – произведение Кавоса относилось к стилю французской «опера́ коми́к», то есть комической оперы.
Большой театр в Санкт-Петербурге. Существовал в 1784—1886 годах
Это то, из чего позже, в середине XIX века, развилась оперетта. И – разумеется! – Сусанин в финале пребывал живым и здоровым, распевая весёлые куплеты:
Пусть злодей страшится и грустит весь век, Должен веселиться добрый человек
Звучало это так:
Будущему великому русскому композитору Михваилу Глинке в то время было всего 11 лет...
Яков Яненко. «Портрет М. Глинки», 1840-е годы
А в 1832 году, как вспоминали друзья композитора, у Глинки уже был продуманный замысел пятиактной патриотической оперы и определённый набор мелодий будущих арий. Не было только сюжета для либретто. Его подсказал поэт Василий Жуковский, поведав Глинке историю подвига костромского крестьянина. И...
«…Как бы по волшебному действию вдруг создался план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – всё это разом вспыхнуло в голове моей».
Константин Маковский. «Иван Сусанин», 1914. Частная коллекция
Либретто сочинял в основном барон Егор фон Розен. По ходу дела руки прикладывали Нестор Кукольник, Владимир Соллогуб, тот же Жуковский.
Перу последнего, в частности, принадлежит патриотическая песня «Славься» из заключительной сцены оперы. Начиналась она так:
Славься, славься, нашъ русскій Царь! Господомъ данный намъ Царь-Государь!
Нам же она более знакома по таким начальным строкам:
Славься, славься, ты Русь моя, Славься, ты русская наша земля!
Естественно, опера Глинки уже не могла называться «Иван Сусанин», поскольку опера «Иван Сусанин» Катарино Кавоса продолжала благополучно идти на сцене. Глинка решил назвать своё творение «Смерть за царя». С самого высокого верха название рекомендовали заменить на более оптимистичное: «Жизнь за царя».
Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Дирижировал… Катарино Кавос!
Катерино Альбертович Ка́вос (1774–1840), автор первой (комической) оперы "Иван Сусанин", дирижировавший первым представлением оперы "Жизнь за царя"
Обе оперы доброжелательно соседствовали на одной сцене, порой являя одних и тех же певцов в одинаковых партиях.
Осип Афанасьевич Петров – первый исполнитель партии Сусанина
Глинка вспоминал: «Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес. Меня сейчас же после того позвали в боковую императорскую ложу…» Не обошлось без замечаний государя Николая I: «…нехорошо, что Сусанина убивают на сцене». Но и не без подарка царского – перстня в четыре тысячи рублей.
Но уже тогда, да и впоследствии в царской России отношение интеллигенции к насквозь монархической опере оставалось весьма неоднозначным.
Михаил Скотти. «Подвиг Ивана Сусанина», 1851. ГТГ
Ныне желающие ознакомиться с кратким содержанием оперы к большому недоумению своему сталкиваются с двумя вариантами. В одном поляки заставляют Сусанина показать им дорогу к месту обитания будущего царя Михаила Фёдоровича. В другом враг ищет отряд Минина и Пожарского и жаждет захватить Москву.
Дело в том, что после революции 1917 года проникнутая верноподданническими мотивами опера идти никак не могла. Но патриотическое масштабное действо новой стране требовалось. Имевшиеся в распоряжении композиторы с поставленной задачей не справлялись. Возникла идея переделки оперы Глинки. Замысел одобрил Сталин.
В Большом театре в конце 1930-х сформировали творческую переделочную команду. В неё вошли дирижёр Самуил Самосуд, режиссёр Борис Мордвинов и поэт Сергей Городецкий. Активное участие принял и Михаил Булгаков как штатный либреттист театра. И в 1939 году опера Глинки под названием «Иван Сусанин» с триумфом возвратилась на сцену Большого, став заглавной государственной оперой.
А в 1988-м тот же Большой вернулся к оригинальному либретто и первоначальным декорациям.
Так «Иван Сусанин» и шагает разными тропами либретто в разных оперных театрах. Лишь музыка Глинки в «первой российской опере» неизменна и гениальна.
Здравствуйте, дорогие друзья, давно я не писала, а все потому, что не знала, как уложиться с нынешней инфой покомпактнее. Я и сейчас не знаю, поэтому начну совсем издали.
А давайте я сразу музыку дам? Вдруг кто читать не хочет?
А теперь поехали!
Однажды, я по своей привычке выстраивала логические умозаключения. И сформулировала достаточно очевидную (казалось бы) мысль:
"В Америке так сильна творческая мысль в плане выдумывания всевозможных религий, потому что там фактически отобраны самой историей люди непоседливые, с творческим мышлением, все время что-то затевающие и.т д. А, соответственно на местах, в старушке Европе и у нас, остались тяжелые на подъем поборники традиций."
Не спрашивайте, что вдруг меня на секты потянуло. "А проверю-ка я эту мысль", — опять же по привычке подумала я, и полезла в интернет. Искать секты. Интересовали не нынешние поклонники "Бога Кузи", а секты старинные, с историческим флером. Так интереснее.
Ах, как я ошибалась!
Первую из таких сект я нашла в шаговой доступности... В своем, блин, городе! Я имею в виду, в шаговой доступности находятся места, где все и происходило (хорошо, когда можно сказать "происходило", умиротворяюще звучит).
Стала искать дальше, и поняла: я все это видела, я обо всем этом читала. Все на виду! Просто в "школьные годы чудесные", на которые приходится основной массив классической литературы, — не до сект, другие интересы.
Однако, вот наши фигуранты
Скопцы, хлысты и бегуны (если хотите, можно их в комментариях отдельно, обсудить, все таки я на музыку хочу вывести). Но вот вам классика от классика:
А.С. Пушкин "Сказка о золотом петушке"
... Вот он с просьбой о подмоге
Обратился к мудрецу,
Звездочету и скопцу...
Как то в школе не акцентировали наше внимание, на этом моменте. "Петечка, а кто такой скопец?"... "Ну это"... "Ну да"...
Скопцы
А это "корабль" хлыстов, иллюстрация к Мельникову-Печерскому, которую я, помнится, пролистала, ища "про любовь". Ну и правда, зачем школьнице инфа о всех этих "радениях"?
Собственно, я тогда много прочитала и про скопцов и про хлыстов, и про бегунов, и про другие секты, и глаз сам стал ловить подобные моменты в чужой истории.
Какие такие моменты?
Уродование человеческого тела, сознательное или принудительное. Получается во многих (всех?) культурах, момент нарушения целостности тела чего-то да значит. Скопцы в России, евнухи в восточных странах, Китае. А в Италии были свои мученики - от искусства.
Я, конечно, имею в виду знаменитых теноров-кастратов
И всю индустрию, с ними связанную. Я думаю, вы в курсе, но если нет:
Суть в том, что хорошо поющих мальчиков (можно из церковного хора подобрать, да?) в южной Италии кастрировали до полового созревания. Тут конечно, не все выживали: прижигание - так себе антисептик. Далее взросление происходило аномально - голос оставался высоким, а грудная клетка вырастала до мужских размеров. Поэтому голос приобретал большую силу. От пения знаменитых кастратов: Фаринелли, Каффарелли дамы в театре падали в обморок и/или получали гм... сексуальное удовольствие. Мужчины тоже, кстати, ибо, сами понимаете, природа кастрата двойственна.
Портрет Фаринелли с друзьями Терезой Кастелини и Пьетро Метастазио. 1750-52, худ. Джакопо Амигони
Кастраты так же были в целом выше ростом, чем обычные мужчины (отсюда можно предположить, что акселерация - следствие уменьшения выработки тестостерона) ... Ну, просто предположение, его еще надо подтверждать, а вы помните, что стало с моей первой теорией?
Ну так вот, есть карикатуры, показывающие кастратов, как очень высоких, с непропорциональными фигурами, но я не буду их приводить, потому что очень сильно это похоже на проявление неприязни. Ведь своим успехом кастраты многим досадили. Неаполитанская школа (собственно, кастраты) потеснила венецианцев, от чего пострадал, например, Вивальди, который вышел из моды, уехал из Венеции и умер на чужбине.
Кастраты вызвали восторг у Лондонской публики, потеснив, так сказать, отечественного производителя. И сколько не пиши в газетах "фу-фу", а народ то валом валит, дамы в обморок падают.
Но! Не у всех кастратов развился замечательный голос, кого-то покалечили зазря. И по дорогам Италии болтались бродячие кастраты, зарабатывающие пением на ярмарках и проституцией. И тут я вспомнила об аналогичных персонажах современной Индии - Хиджра, погуглите, очень познавательно.
Хиджры - тоже кастрированные (в основном) мужчины. Фото с сайта bangkokbook.ru
Ну, допустим, кастрировали ребенка, а дальше что?
Вернее начинается все с того, что его выкупают у родителей. На юге Италии народ бедный, детей много, обеспечить всех остальных за счет одного - большой соблазн.А далее дети попадали в интернат, музыкальный интернат, где было отделение для "нормальных" - будущих музыкантов, и кастратов.
В интернате методом палочной дисциплины вдалбливали в детей нотную грамоту и тренировали голос. Если вы сейчас прямо-таки испытываете праведное негодование в отношении варваров-итальянцев, то спешу сообщить, что и у нас в России был аналог, только связанный не с музыкой, а с военной службой. Почитайте про кантонистов (правда их не кастрировали).
Ну вот, учил детишек Никола Порпора, очень классный композитор (да, вела я к нему, и нет, короче было нельзя). Мне он почему-то нравится гораздо больше Генделя.
Порпора написал несколько опер, но сейчас барочные оперы ставят больше в концертном исполнении. Партии, ранее принадлежавшие кастратам, теперь поют женщины и контр-теноры.
Понятно, что контр-теноры не имеют голоса той силы и диапазона, как кастраты, за то у них все в полной комплектации.
Чрезвычайно известный контр-тенор Макс Эмануэль Ценчич
Мне любить Попору немного стремно. Понятно, что он собственноручно никого не кастрировал, но осадочек остался... Но я его люблю.
Чечилия Бартоли, уже достаточно давно выпустила программу "Sacrificium", посвященную музыке для кастратов неаполитанской школы. Собственно, мне кажется, от ее инициативы пошла кругами информация и интерес к этой теме.
Вот вам мое самое любимое, целиком:
p/s/ В следующий раз будет про оперу Порпоры ... без исторических справок....
Их есть у нас! Красивая карта, целых три уровня и много жителей, которых надо осчастливить быстрым интернетом. Для этого придется немножко подумать, но оно того стоит: ведь тем, кто дойдет до конца, выдадим красивую награду в профиль!
21 марта исполнилось 185 лет со дня рождения Модеста Мусоргского, одного из известнейших русских композиторов, автора «Картинок с выставки», опер «Борис Годунов» и «Хованщина», множества песен и романсов.
При жизни его порой не понимали даже близкие друзья, но спустя годы о Мусоргском заговорили как о гении мирового масштаба. Часто о его жизни судят по знаменитому портрету кисти Репина, на котором изображен человек с испитым лицом, красным носом и всклокоченной шевелюрой. Но этот поздний портрет передает лишь одну из множества сторон оригинальной личности Мусоргского, среди которых были и довольно неожиданные.
Мусор или музыка
Род Мусорских (именно так, без буквы «г») гордился своей древностью. В тумане истории он восходил к Рюрику, а во времена феодальной раздробленности получил имя от правнука смоленского князя Юрия Святославовича Романа Монастырева по прозвищу Мусорга. Чем он такое прозвище заслужил, точно неизвестно, но по-гречески это слово означает «сочинитель музыки». Раскопав такую деталь в семейном предании, молодой Модест Мусорский вернул в фамилию потерявшуюся где-то в веках букву «г». Так он стал подписывать свои сочинения, а в официальных бумагах продолжал оставаться, как и его ближайшие родственники, Мусорским.
Один из них, дед Алексей, на старости лет обвенчался со своей крепостной Ириной, от которой у него было трое детей: две дочери и сын Петр. Так родословная Мусоргского соединила в себе две главные ветви русского народа XIX столетия: дворянство и крестьянство, что очень символично, учитывая, насколько Модест был одержим всем народным.
Из-за того, что юность свою, до официального брака родителей, Петр Алексеевич провел в статусе крепостного, дорога в гвардейские офицеры, какими были его отец и дед, оказалась закрыта, но он сделал все возможное, чтобы его сыновья, Филарет и Модест, гарантированно стали военными.
Заметив, с каким увлечением Модинька, как его звали близкие, импровизирует на фортепиано мелодии по мотивам услышанных от няни народных песен, его мать Юлия Ивановна взялась обучать малыша игре и нотной грамоте. Жили они тогда в имении Карево в Псковской губернии.
«Нарисованный офицерик»
Когда Модесту исполнилось десять, отец отвез сыновей в столицу: окончив Петропавловскую школу («Петершуле») с ее строгой дисциплиной и преподаванием исключительно на немецком языке, юные Мусорские должны были поступить в школу гвардейских подпрапорщиков. Для продолжения занятий музыкой отец отвел его к одному из лучших столичных педагогов Антону Герке.
По окончании гвардейской школы 17‑летнего Мусоргского зачислили в элитный Преображенский полк
В отличие от старшего брата, Модест учился легко и с удовольствием. Тяга к знаниям сохранялась у него всю жизнь; особенно его интересовало все, что связано с историей и психологией. Но в гвардейской школе ценилось иное: днем держать выправку и красиво маршировать на плацу, а вечером не упасть лицом в грязь в юнкерских попойках. Второе «умение» впоследствии сыграло в жизни Мусоргского роковую роль.
Зачисленный по окончании гвардейской школы в элитный Преображенский полк, во время одного из нарядов во 2-м военно-сухопутном госпитале 17-летний Мусоргский познакомился с молодым врачом Александром Бородиным, который спустя несколько лет станет его близким другом и соратником по «Могучей кучке».
В то время никто не смог бы распознать в юном офицере будущего композитора-новатора, знакомого нам по выше упомянутому портрету. «Модест Петрович был в то время совсем мальчонком, – вспоминал Бородин, – очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, напомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Вежливость и благовоспитанность необычайные».
«Мальчонок» взрослеет
Каково же было удивление Бородина, когда два года спустя в гостях у знакомого профессора он снова пересекся с Мусоргским, который уже оставил военную службу ради занятий музыкой. «Он возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего», – вспоминал автор «Князя Игоря». Но главное, когда Модест сыграл Бородину фрагмент своего сочинения, тот не поверил ушам: вчерашний «мальчонок» оказался композитором с оригинальными идеями.
Что же такого произошло с Мусоргским в эти два года между первой и второй встречей с Бородиным?
Осуществив мечту отца и старательно мимикрируя под бравого гвардейского офицера, Модест все же не мог изменить свою подлинную природу, а она нуждалась в музыке, как в воздухе. Тогда наш герой нашел сослуживцев, которые по вечерам не просто бездумно кутили, а музицировали, обсуждая композиторов и их произведения.
Чем глубже погружался Модест в музыку, тем серьезнее становились его требования к ней. Царившая в России итальянская опера начала вызывать у него досаду своей вычурностью. Он любил Шумана, Моцарта и понимал, что музыка – не просто светское развлечение; она может выражать что-то глубокое, масштабное, подлинное.
Выросший на народных песнях и сказках, Мусоргский чувствовал потенциал русского фольклора, поэтому с восторгом открыл для себя Михаила Глинку и его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Их автор в те годы жил за границей, потому что на родине его творчество, основанное на русских мотивах, ценилось мало. Ориентированная на Европу отечественная «культурная публика» того времени насмешливо именовала его сочинения музыкой кучеров, подразумевая, что русские мотивы могут волновать только простонародье.
Найти своих
Однажды сослуживец привел Мусоргского в гости к Александру Даргомыжскому, композитору и другу Глинки, энтузиасту отечественной музыки, и с тех пор Модест практически поселился в этом доме – он наконец нашел близких себе по духу творческих людей.
Под влиянием Даргомыжского он сочинил свой первый романс «Где ты, звездочка» на стихи Николая Грекова. Пробовал взяться и за крупную форму – оперу по мотивам романа Виктора Гюго «Ган Исландец», но «ничего не вышло, потому что не могло выйти (автору было 17 лет)», как позже объяснял сам сочинитель.
Мусоргский понял, что нужно изучать основы композиции, и в этом ему помог еще один новообретенный друг и наставник – Милий Балакирев. Всего на два года старше Модеста, тот был уже известным пианистом и композитором, и сам Глинка, почитавшийся в кругу Даргомыжского гением, назвал его продолжателем своего дела.
В отношениях с людьми Мусоргский был очень мягким, но в отношении к творчеству – настоящим максималистом. Поняв, что музыку нельзя сочинять «по выходным», он подал в отставку, чтобы посвятить себя ей целиком. Друзья отговаривали: все они либо состояли на военной службе, либо ходили на гражданскую работу, а музыку писали в свободное время. Мусоргский же стал одним из первых русских композиторов, выбравших профессиональный путь. Впрочем, хватило его ненадолго: после отмены крепостного права в 1861 году доходы от родового имения резко сократились, и ему все-таки пришлось устроиться в Главное инженерное управление, а позже стать чиновником Лесного департамента.
Большая семья
Балакирев, Мусоргский, Цезарь Кюи и чуть позже присоединившиеся к ним Бородин и Римский-Корсаков составили компанию композиторов, которая с подачи их верного товарища критика Владимира Стасова вошла в историю под названием «Могучая кучка». Сами же они чаще говорили о своем объединении как о «Новой русской школе».
Человек бессемейный, Мусоргский был очень привязан к кругу своих друзей, в который помимо «кучкистов» и Даргомыжского со Стасовым входили сестра Глинки Людмила Шестакова, историк Владимир Никольский, оперный певец Осип Петров и его жена певица Анна Петрова-Воробьева, сестры-музыканты Надежда и Александра Пургольд, поэт, дальний родственник и постоянный соавтор композитора Арсений Голенищев-Кутузов и другие творческие люди. Все они трогательно заботились о неустроенном в бытовом плане Модесте, и в этих семьях он находил уют, который не смог организовать в своей личной жизни.
В этом кругу были в ходу шутливые прозвища, которые часто придумывал именно Мусоргский. Стасов был Генералиссимусом, Даргомыжский – Даргунчиком, Римский-Корсаков – Корсинькой, Бородин – Химическим господином, сестры Пургольд – Пурганцами, а сам Модест – Мусорянином, Мусоргой и даже, в женском роде, Саввишной (по имени персонажа одной из его песен).
В краткой автобиографии, написанной по просьбе Стасова, среди своих знакомых, общение с которыми повлияло на него, Мусоргский называл также Тургенева, Достоевского, Писемского, Костомарова, Шевченко.
Мусоргский успел пожить даже в коммуне – так, по крайней мере, он и несколько его друзей, вдохновившись только что вышедшим романом Чернышевского «Что делать?», представляли совместное проживание в одной квартире. Но после смерти матери в 1865 году Модест потерял душевное равновесие, и брат Филарет взял его пожить в своей семье.
По правде
В отличие от большинства композиторов, Мусоргского мало интересовало создание симфоний, прелюдий, концертов и других форм «чистой музыки». Сонаты, скерцо были ему нужны лишь на этапе ученичества. Его волновало творчество, выражавшее что-то конкретное: картины, мысли, эмоции.
«Завет искусства – по правде беседовать с людьми», – говорил Мусоргский. И для этой беседы самым совершенным жанром он считал оперу, в которой можно было объединить разные виды искусства: музыку, поэзию, прозу, драму, а также философию, историю и другие науки.
Но опера – крупная форма и требует большой последовательной работы. Мусоргский не раз начинал писать оперы и останавливал работу. Среди таких проектов были «Царь Эдип» по Софоклу, «Саламбо» по Флоберу и авангардная опера в прозе по гоголевской «Женитьбе». По сути, при жизни он полностью завершил только одну оперу – «Борис Годунов». «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» не были доведены им до конца.
«Я был космополит, а теперь – какое-то перерождение»
Жанром, в котором Мусоргский работал чаще всего, была песня. Он создал десятки романсов, баллад, сатирических историй и «народных картинок», а также песенные циклы: «Детская», «Песни пляски и смерти», «Без солнца».
В большинстве из них отчетливо слышна русская мелодика. Важным событием в этом плане стала поездка в Москву в 1859-м. Мусоргский писал Балакиреву: «Москва заставила меня переселиться в другой мир – мир древности, не знаю почему, приятно на меня действующей. Знаете что, я был космополит, а теперь – какое-то перерождение, мне становится близким все русское».
Шуточный рисунок "Могучая кучка", 1871. Слева направо: Ц. Кюи, М. Балакирев, В. Стасов, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков с женой А. Пургольд (справа) и ее сестрой Н. Н. Пургольд, М. Мусоргский
Обычно любовь к старине и народным традициям идет рука об руку с консерватизмом, но в Мусоргском она сочеталась с новаторством: он был главным бунтарем не только в «Могучей кучке», но и вообще среди современных ему композиторов. Формальной красоте и изяществу формы он предпочитал «внутреннюю правду». «Тончайшие черты природы человека и природы человеческих масс, назойливое ковырянье в них – вот настоящее призвание художника. К новым берегам!» – восклицал он.
Другой его революционной идеей было создание мелодий, основанных на музыке, которую он слышал в людской речи. «Работою над говором человеческим добрел я до мелодии, творимой этим говором, – писал он. – Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну – почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».
«Классическое» для него означало все стандартное, безжизненное в искусстве.
Борьба за «Бориса»
В конце 1860-х «Могучая кучка» увлеклась сочинением масштабных исторических опер. Римский-Корсаков задумал «Псковитянку», Бородин – «Князя Игоря», а Мусоргский с подачи Никольского взялся за сюжет о Борисе Годунове, основываясь на карамзинско-пушкинской трактовке событий.
Мусоргский был очень доволен своей работой, но комитет капельмейстеров и дирижеров Мариинского театра отказал ей в постановке, указав на недостатки: отсутствие крупной женской роли и преобладание ансамблей над сольными номерами.
Автора эти новости ошеломили: он создавал «Годунова» в большом воодушевлении, а указанные комитетом «недостатки» были продуманными особенностями оперы, ведь он не признавал никаких канонов. Однако, смирившись, он взялся за вторую редакцию оперы, добавив любовную линию Лжедмитрия и Марины Мнишек, а также финальную сцену народного восстания.
После двух лет переделок театральный комитет, возглавлявшийся итальянцем Ферреро, снова «забраковал» оперу, но на этот раз многочисленные друзья и ценители Мусоргского решили во что бы то ни стало добиться ее постановки. Поскольку «Псковитянка» Римского-Корсакова вызвала сдержанные отзывы, а «Годунов» обещал стать самым громким достижением «новой русской школы».
Победить официоз и устроить-таки премьеру «Годунова» удалось примадонне оперной группы Мариинского театра Юлии Платоновой, которая в 1874 году поставила условием продления своего контракта исполнение оперы Мусоргского. Впервые в истории спектакль поставили в обход комитета.
«В России должна быть русская опера, как там чиновники ни скрыпи», – писал Мусоргский.
Опера шла с успехом, но неприятные сюрпризы для Мусоргского не закончились. Среди нескольких разгромных рецензий, появившихся в газетах, внезапно обнаружилась заметка его товарища по «Кучке» Цезаря Кюи, назвавшего «Годунова» незрелым сочинением, а его автора – самодовольным.
Конец «Кучки»
К тому времени «Могучая кучка» фактически распалась: Римский-Корсаков стал преподавателем в консерватории, духу которой «Новая русская школа» прежде себя противопоставляла, Бородин ушел в науку, а Кюи – строить военную карьеру. Но самое неожиданное случилось с Балакиревым. Этот энергичный человек, бывший «мотором» объединения, впал в уныние, отошел от музыки и в 1874-м устроился чиновником на Варшавскую железную дорогу.
Мягкий, привязчивый, Мусоргский тяжелее всех переживал распад братства. «Могучая кучка» выродилась в бездушных изменников», – писал он Стасову.
К этим переживаниям в 1874 году прибавились новые потрясения: внезапная смерть двух близких людей – архитектора и художника Виктора Гартмана и давней возлюбленной композитора Надежды Опочининой.
Посетив посмертную выставку Гартмана, Мусоргский в короткий срок создал один из своих главных шедевров – фортепианную сюиту «Картинки с выставки». Потерю возлюбленной он попытался описать в романсе «Надгробное письмо», но не нашел в себе сил закончить его.
Еще одно примечательное произведение Мусоргского этого непростого периода – баллада «Забытый», написанная им вместе с поэтом Голенищевым-Кутузовым под впечатлением от одноименной картины Василия Верещагина. Выставка Верещагина, посвященная туркестанской военной кампании, прошла в том же 1874-м и потрясла современников своим бескомпромиссным реализмом. Она впервые показывала войну не с парадной стороны и поэтому вызвала гнев военного начальства. Особенно досталось картине, на которой был изображен труп брошенного в поле русского солдата. Разразился скандал с участием генералов и самого императора Александра II, Верещагину было заявлено, что он врет и «русские своих не бросают». Вспыльчивый живописец тут же уничтожил полотно, но его сюжет остался в песне Мусоргского.
Главными работами Мусоргского последних лет жизни были оперы «Хованщина» об эпохе стрелецких бунтов конца XVII века и «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Первая трагичная, вторая комичная, и композитор работал над ними параллельно, чтобы держать эмоциональный баланс и не скатываться ни в трагедию, ни в веселье.
«Нервная болезнь»
Почти всю сознательную жизнь Мусоргский страдал от приступов того, что некоторые его биографы стыдливо называют «нервной болезнью». Впрочем, так ее называл он сам, сетуя в письмах к знакомым на то, что «ирритация нервов» опять надолго лишила его возможности работать, пока не понял, что для окружающих его недуг – секрет Полишинеля: все давно знали, что на самом деле речь идет о запойном пьянстве, а навязчивые «идеи мистицизма», на которые он жаловался летом 1858-го (ему было всего 19), – не что иное, как белая горячка.
Федор Шаляпин в роли Бориса Годунова (опера Модеста Мусоргского "Борис Годунов")
Композитор был завсегдатаем питерского трактира «Малый Ярославец», в котором братья Мусорские порой гуляли так, что им приходилось закладывать имение.
К середине 1869-х, по сведениям лечившего его врача Бертенсона, Мусоргский уже предпочитал не договариваться о концертах заранее, так как не мог прогнозировать, будет ли он к моменту выступления в адекватном состоянии.
Юнкерско-кадетская «школа» пития наложилась на врожденную предрасположенность к алкоголизму, а мягкая, ранимая натура Модеста находила в вине утешение и убежище от обступавших его проблем, которые, как нетрудно догадаться, накапливались с каждым запоем.
От алкоголя страдало его творчество (ему приходилось делать перерывы в несколько недель), страдала личная жизнь (женщине, которую он любил, Модест так и не решился сделать предложение), страдала, в конце концов, его государственная служба, хоть и нелюбимая, но все же кормившая и поившая композитора.
И все же, разрушаясь физически, Мусоргский продолжал не просто сочинять, а искать новые пути и способы самовыражения. Его поздняя, импрессионистская, музыка была воспринята старыми друзьями-шестидесятниками (в частности, верным и по-отечески опекавшим его Стасовым) как признак деградации, но они не принимали ничего, кроме откровенного реализма.
Мусоргский с годами все резче отзывался о классических традициях, которые, по его мнению, мертвят искусство, делают его гладким и причесанным. О своих бывших соратниках по «Кучке» он писал с досадой: «Как припомню неких художников... все-то их стремление – моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие... а человеку тоска и скука. Да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты, когти у тебя или ластовицы, зверь ты либо амфибия какая. Куда тебе!»
Последние дни
Порог сорокалетия Мусоргский переступил в двойственном положении: с одной стороны, творческая энергия бурлила в нем, он работал над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой», сделал новую редакцию хора «Иисус Навин», строил планы новой оперы – «Пугачевщина» по мотивам «Капитанской дочки». С другой – он находился на последней стадии алкоголизма с эпилептическими припадками, кровотечениями и невозможностью спать лежа – начинал задыхаться из-за сердечной недостаточности.
В финальной фазе его жизни Мусоргского опекала певица Дарья Леонова, взявшая его к себе аккомпаниатором, в том числе в большое турне по югу страны: от Полтавы до Тамбова. Мусоргский был доволен и окрылен успехом этой поездки. «Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду зовет меня жизнь», – писал он Шестаковой.
В этом турне он сочиняет несколько пьес под впечатлением от Крыма, а также знаменитую «Блоху» («Песнь Мефистофеля в погребке Ауэрбаха»), позже увековеченную Шаляпиным, задумывает «большую сюиту на темы Закаспийского края, среднеазиатские темы». Никак не скажешь, что композитор в творческом кризисе. Он и не был в нем. Кризис был сугубо алкогольным.
Обеспокоенные состоянием Мусоргского, друзья и почитатели собирали ему деньги на жизнь и дописывание «Хованщины». Однако пил композитор в этот период уже круглые сутки. После серии эпилептических приступов в феврале 1881-го его устроили в Николаевский госпиталь, где он постепенно приходил в себя. Но в середине марта Мусоргский подговорил служащих тайно принести ему бутылку коньяка и, выпив ее, получил инсульт и умер неделю спустя после своего 42-летия.
Афиша концерта Д. М. Леоновой и М. П. Мусоргского, 1879
«Боец за правую мысль»
Уход композитора не стал потрясением в музыкальной среде России того времени. Что говорить, если до конца Мусоргского не понимал даже Корсинька, взявшийся дорабатывать произведения друга после его смерти. О «Борисе Годунове» он, например, говорил: «Я лично это произведение боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту и ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами – полную музыкальную несуразность».
Всю эту «несуразность» Римский-Корсаков и принялся устранять, полагаясь на свой вкус и не доверяя автору в его новаторских прозрениях. А ведь насмешливые слова Мусоргского о любителях «моросить капелька за капелькой» относились и к нему. С другой стороны, если бы не его труд, имя Мусоргского стало не так скоро и широко известно.
Гораздо больше внимания к Мусоргскому, чем на родине, в конце XIX века было во Франции. Вскоре после премьеры «Годунова» Камиль Сен-Санс привез ноты этой оперы в Париж. Музыковед Пьер д’Альгейм написал о русском композиторе книгу. Лидеры музыкального импрессионизма Дебюсси и Равель отзывались о Мусоргском как о сильно повлиявшем на них авторе.
«Никто не обращался к тому лучшему, что есть в нас, на языке более нежном, более глубоком; Мусоргский – единственный и останется таковым по своему искусству без предвзятых приемов, без иссушающих формул. Никогда более тонкая чуткость не передавалась столь простыми средствами», – говорил Дебюсси.
Спустя век после написания «Картинок с выставки» эта сюита стала событием в западной рок-музыке, после того как ее версию сделала британская группа Emerson, Lake and Palmer.
Работая над «Хованщиной», Мусоргский писал Стасову: «И теперь, и вчера, и недели тому назад, завтра одна дума – выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства».
И это новое слово он действительно сказал. Так совершенно русские по звучанию сочинения Мусоргского (а увертюра к «Хованщине» «Рассвет на Москве-реке» стала одним из главных символов русской музыки в целом) оказались понятны и близки людям разных культур и национальностей.
Продолжим рассказ об известных оперных певцах прошлого, которые жили во времена великого итальянского композитора Джузеппе Верди, были знакомы с ним, и пели партии в операх Верди, готовясь к спектаклям под руководством самого композитора.
Ранее, я рассказывал о Франческо Таманьо, который стал первым исполнителем партии Отелло в одноименной опере Верди.
Сегодня мы поговорим о близком друге Верди, исполнителе многих баритоновых партий в его операх, короле баритонов - Маттиа Баттистини. Этот певец внес выдающийся вклад как в итальянскую оперу, так и в нашу, русскую оперу. Баттистини много лет пел в России, и пел не только западноевропейские оперы, но и ряд партий в операх русских композиторах. Современники особенно отмечали его в Онегине и Демоне. Так же, Баттистини внес свой вклад и в развитие русской вокальной школы, ведь именно у него, мастера бельканто, учился наш выдающийся баритон, солист Большого театра, Сергей Мигай.
П. И. Чайковский - ария Онегина из оперы "Евгений Онегин" (на итальянском)
Маттиа Баттистини — выдающийся итальянский оперный певец, баритон, крупнейший мастер бельканто.
Биография
Маттиа Баттистини родился в Риме 27 февраля 1856 года. Сын знатных родителей, Баттистини получил прекрасное образование. Поначалу он пошел по стопам отца и окончил медицинский факультет Римского университета. Однако, приезжая весной из Рима в Риети, Маттиа не ломал голову над учебниками по юриспруденции, а занимался пением.
Вскоре, несмотря на возражения родителей, он совсем оставил занятия в университете и целиком посвятил себя искусству. Маэстро Венеслао Персикини и Эудженио Терциани, опытные и увлеченные педагоги, полностью оценили незаурядные способности Баттистини и постарались сделать все возможное, чтобы он как можно скорее достиг желанной цели. Именно Персикини поставил ему голос в баритональном регистре. До этого Баттистини пел тенором.
Вот так и случилось, что Баттистини, став сначала членом-исполнителем Римской королевской академической филармонии, в 1877 году оказался в числе ведущих певцов, исполнявших под управлением Этторе Пинелли ораторию Мендельсона «Павел», а позднее ораторию «Четыре времени года» — одно из самых великих творений Гайдна.
11 декабря 1878 года молодой певец проходит крещение на сцене театра.
«В театре „Арджентина“ в Риме ставилась опера „Фаворитка“ Доницетти. Несмотря на участие известной сопрано Изабеллы Галлетти, одной из лучших исполнительниц партии Леоноры в «Фаворитке», и популярного тенора Россети, сезон начинался неблагоприятно. И только потому, что публика уже категорически отвергла двух баритонов.
Антрепренер Боккаччи был знаком с Баттистини и тут ему пришла в голову гениальная и, главное, смелая мысль. Вечерний спектакль был уже объявлен, когда он велел сообщить публике, что баритон, которого она накануне проводила выразительным молчанием, заболел. Сам же привел к дирижеру маэстро Луиджи Манчинелли молодого Баттистини.
Маэстро послушал Баттистини у фортепиано, предложив ему спеть арию из III акта «A tanto amor», — и был очень приятно поражен. Но прежде чем окончательно согласиться на такую замену, он решил на всякий случай посоветоваться с Галлетти — ведь им предстояло петь вместе. В присутствии знаменитой певицы Баттистини совсем растерялся и никак не решался петь. Но маэстро Манчинелли так уговаривал его, что в конце концов он отважился открыть рот и попробовал вместе с Галлетти исполнить дуэт.
После первых же тактов Галлетти широко открыла глаза и с изумлением посмотрела на маэстро Манчинелли. Баттистини, краешком глаза наблюдавший за ней, приободрился и, упрятав все страхи, уверенно довел дуэт до конца.
Когда закончилось прослушивание, Галлетти с восторгом заявила Баттистини: «С величайшим удовольствием буду петь с вами!"»
Так Баттистини дебютировал в партии короля Кастилии Альфонса XI.
G. Donizetti - Vien Leonora (La favotita)
С таким голосом и таким мастерством, какими обладал Баттистини, он не мог долго оставаться в Италии, и певец вскоре после начала карьеры покидает родину. Баттистини пел в России двадцать шесть сезонов подряд, непрерывно с 1888 по 1914 год. Он также гастролировал в Испании, Австрии, Германии, Скандинавии, Англии, Бельгии, Голландии. И повсюду его сопровождали восторги и дифирамбы выдающихся европейских критиков, награждавших его лестными эпитетами, вроде: «Маэстро всех маэстро итальянского бельканто», «Живое совершенство», «Чудо вокала», «Король баритонов» и еще множеством других не менее звучных титулов!
Однажды Баттистини даже побывал в Южной Америке. В июле—августе 1889 года он совершил длительное турне по Аргентине, Бразилии и Уругваю. Впоследствии певец отказывался ехать в Америку: слишком много неприятностей доставил ему переезд через океан. Более того, он тяжело заболел в Южной Америке — желтой лихорадкой.«Я мог бы подняться на самую высокую гору, — говорил Баттистини, — мог бы опуститься в самое чрево земли, но длительного путешествия по морю я никогда больше не повторю!»
Россия всегда была для Баттистини одной из излюбленных стран. Он встречал там наиболее горячий, взволнованный, можно сказать неистовый прием. Певец даже говаривал в шутку, что «Россия никогда не была для него холодной страной». Почти постоянный партнер Баттистини в России — Зигрид Арнольдсон, которую называли «шведским соловьем». Много лет он пел также со знаменитыми Аделиной Патти, Изабеллой Галлетти, Марчеллой Зембрих, Олимпией Боронат, Луизой Тетраццини, Джанниной Русс, Хуанитой Капелла, Джеммой Беллинчони и Линой Кавальери. Из певцов вместе с ним чаще всего выступали самый близкий его друг Антонио Котоньи, а также Франческо Маркони, Джулиано Гайяр, Франческо Таманьо, Анджело Мазини, Роберто Станьо, Энрико Карузо.
До 1925 года Баттистини пел на сценах крупнейших оперных театров мира. С 1926 года, то есть когда ему исполнилось семьдесят лет, он в основном стал петь в концертах. У него по-прежнему была та же свежесть голоса, та же уверенность, нежность и щедрая душа, а также живость и легкость. В этом могли убедиться слушатели Вены, Берлина, Мюнхена, Стокгольма, Лондона, Бухареста, Парижа и Праги.
В середине 20-х годов у певца появились первые явные признаки начинающейся болезни, но Баттистини с поразительным мужеством сухо отвечал врачам, советовавшим отменить концерт: «Синьоры мои, у меня только два выхода — петь или умереть! Я хочу петь!»
G. Verdi - Per me giunto
И он продолжал потрясающе петь, а в креслах у сцены сидели сопрано Арнольдсон и врач, готовый немедленно, в случае необходимости, сделать укол морфия.
17 октября 1927 года в Граце Баттистини дал свой последний концерт. Людвиг Прин, директор оперного театра в Граце, вспоминал: «Возвращаясь за кулисы, он шатался, едва держась на ногах. Но когда зал вызывал его, он снова выходил отвечать на приветствия, выпрямлялся, собирал все силы и выходил снова и снова…»
Не прошло и года, как 7 ноября 1928 года Баттистини скончался.
Куда ты, удаль прежняя, девалась, Куда умчались дни лихих забав? Не тот я стал теперь — всё миновало, Отвага мне души не веселит, И буйная головушка поникла. Не узнаю теперь я сам себя, Не узнаю Григория Грязного.
Куда ты, удаль прежняя, девалась, Куда умчались дни лихих забав? Не тот я стал теперь, не тот я стал. Бывало мы, чуть девица по сердцу, Нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, Красавицу на тройку, и пошёл. Нагрянули, и поминай, как звали! Немало их я выкрал на роду, Немало их умчал на борзых конях И юною девичьей красотою Потешил кровь горячую свою.
Не узнаю теперь я сам себя, Не узнаю Григория Грязного. Куда ты, удаль прежняя, девалась, Куда умчались дни лихих забав? Не тот я стал теперь — всё миновало!
«Царская невеста» — опера в четырёх действиях Николая Римского-Корсакова по драме Льва Мея в обработке Ильи Тюменева. Первое представление состоялось 22 октября 1899 года в театре Московского товарищества частной русской оперы.
На теплом синем море, У острова Гурмыза, Где волны хлещут пену О камни скал прибрежных, Там на дне морском Жемчуг ценный есть, Водолазов я Посылал на дно; Одно зерно Достали мне – В венцах царей Такого нет! Со мной сменяться хочешь? Зерно полцарства стоит. Возьми бесценный жемчуг, А мне любовь отдай!
«Снегурочка» — опера Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908) в 4 действиях, 7 картинах с прологом, на собственное либретто по одноимённой пьесе писателя и театрального драматурга Александра Островского (1823—1886). Опера написана в 1881 году. Премьера состоялась 10 февраля 1882 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга.